Откровение в стиле реди‐мейд: правда ли, что автором шедевра Марселя Дюшана была немецкая баронесса?
Искусство – это единственное, что поддерживает меня, пускай и недостаточно. Я проявила себя, но за это не платят денег… Я питала этот двигатель своей собственной кровью.
Баронесса не футуристка. Она – само будущее.
В 2004 году Британская галерея Тейт организовала опрос в преддверии объявления лауреата премии Тернера, самой престижной ежегодной премии Великобритании. Она присуждается британскому художнику, который провел самую важную или впечатляющую выставку в году. Опрос, организованный спонсором премии Тернера «Gordon`s Gin» («Выпьем за искусство!»), преследовал две цели: во‐первых, подогреть интерес в связи с предстоящей презентацией премии, а во‐вторых, установить единственное самое влиятельное произведение искусства XX века, по мнению художественного сообщества, на заре XXI века. «Gordon`s Gin» и галерея Тейт организовали группу из пятисот экспертов – критиков, кураторов, директоров музеев и галерей, признанных современных художников и других знатоков мира искусства, – и предоставили им заранее определенный список из двадцати художников и произведений искусства. С самого начала многие наблюдатели – и я, вероятно, отнесу себя к этой категории – были уверены, что победит Пабло Пикассо со своими «Авиньонскими девицами». Для такого предположения имелись веские основания.
Пикассо, несомненно, самый известный художник века: это имя известно даже моему маленькому сыну (видимо, имя Пикассо встречается даже в книжках об озорных динозаврах для малышей), а его «Девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью‐Йорк) действительно потрясают: они разрушают пространство, формы и традиции, как ничто другое.
Именно поэтому новость о том, что Пикассо занял второе место, удивила меня. Вместо этого звание самого важного и влиятельного произведения искусства XX века было присвоено писсуару.
За возвышением дерзкого «Фонтана» Марселя Дюшана (1917, оригинал утерян; многочисленные копии существуют по всему миру, в том числе версия 1964 года в Британской галерее Тейт, Лондон) – представляющего собой писсуар из магазина, просто подписанный «Р. Мутт» и поставленный на пьедестал, – на вершину современного искусства последовало ожидаемое сочетание одобрения и критики. В пресс‐релизе, в котором обсуждались результаты опроса, бывший куратор галереи Тейт Саймон Уилсон признал неожиданность выбора, но быстро принял его:
Выбор «Фонтана» Дюшана в качестве самого влиятельного произведения современного искусства, опередившего работы Пикассо и Матисса, может потрясти, но не удивить. Он отражает динамичный характер современного искусства и идею о том, что главное в нем – это творческий процесс, и что само произведение может быть сделано из чего угодно и может принимать любую форму.
В результате онлайн‐репортажа BBC News появились сотни комментариев, которые затем были размещены BBC, чтобы осветить дебаты, предоставив широкой общественности право голоса в эксклюзивном опросе. Некоторые поддержали этот выбор и вторили Саймону Уилсону: пользователь по имени Джейми из Рединга, Великобритания, отметил: «Я полностью согласен! “Фонтан” – одно из самых важных произведений искусства, когда‐либо созданных, полностью разрушающее представление о том, чем может и не может быть искусство». Дж. Амосс из Афин, штат Джорджия, согласился, комментируя:
«Как художник, я думаю, что произведение Дюшана – это шах и мат в мире искусства. Блестящий ход, он по‐прежнему бросает вызов всем. Для меня это как хорошо расположенное зеркало, которое разрушает мои предубеждения».
Ответная волна критики не заставила себя долго ждать. Дэвид Андерсон из Уэйкфилда, Западный Йоркшир, усмехнулся: «Если пятьсот человек действительно считают это самым влиятельным произведением современного искусства, я думаю, мы можем смело игнорировать их притязания на звание экспертов». Филипп Эванс из Уэльса заявил: «Это писсуар. Если бы настоящие художники, такие как Леонардо да Винчи, увидели это, они перевернулись бы в своих могилах».
Действительно, если и было когда‐либо более противоречивое произведение искусства, то мне еще лишь предстоит с ним столкнуться.
«Фонтан» вот уже сто лет после своего дебюта в мире искусства в Нью‐Йорке по‐прежнему делит зрителей на два разных и яростных лагеря: «искусство» и «неискусство».
Споры, связанные с этим, по‐видимому, будут продолжаться вечно. Так что представьте мое удивление, когда я узнала, что вокруг этого и так самого спорного произведения разгорелся еще один спор, достигший апогея весной 2019 года. Критики давно признали, что сам Дюшан не «создавал» «Фонтан» – в конце концов, он не лепил писсуар из фарфора, – но теперь некоторые предполагают, что даже идея «Фонтана» принадлежала не ему. А идея, если говорить конкретно о данном произведении, – это самое главное.
Во‐первых, давайте обсудим человека, чьей идеей это должно было быть. Марсель Дюшан – интересная личность, которую не так‐то просто понять. Он родился в Нормандии в семье художников и прошел через самые популярные художественные направления того времени в поисках стиля, который был бы действительно его собственным, но ничего ему не подходило. Трудно точно сказать, что он искал, но из многих, более поздних работ Дюшана можно сделать один вывод: он хотел изменить представление о том, что такое искусство или каким оно может быть. Таким образом, его смешение жанров вызывало шок и неодобрение с самого начала.
Первой нашумевшей противоречивой работой Дюшана стала «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия), которая по сей день считается визитной карточкой модернистской живописи. Название побуждает нас расшифровать холст, чтобы найти фигуру, спускающуюся по лестнице, но изображение отличается от того, что вы ожидаете увидеть, – застывший, словно снимок, момент времени, доля секунды действия, как на большинстве фигуративных или репрезентативных панно. Вместо этого в «Обнаженной» Дюшан совместил каждое мгновение, каждое движение вместе и наложил одно поверх другого, словно это перекрывающаяся полоса пленки или покадровая анимация, воспроизведенная одним кадром. Эта потрясающая работа вдохновлена кубизмом и заботами итальянских футуристов о движении, скорости и механизации.
Зрители – возможно, даже сам Дюшан – восприняли это как шутку, некую пародию на традицию изображения обнаженной натуры как краеугольного камня истории искусства. Но все пошло не очень хорошо. Дюшан намеревался выставить эту работу в Париже на выставке Салона Независимых[33] в 1912 году, но она была отклонена выставочным комитетом (лишь год спустя картина была принята и показана на знаменитой Оружейной выставке в Нью‐Йорке, однако там ее тоже сильно высмеяли).
Этот отказ потряс Дюшана, и он принял немыслимое и, возможно, опрометчивое для двадцатипятилетнего возраста решение: никогда больше не рисовать.
Это, однако, не означало, что Дюшан перестал создавать искусство. После переезда из Парижа в Нью‐Йорк в 1915 году во время Первой мировой войны он стал частью интеллектуальной и культурной жизни центра города. Вся эта «жизнь» обычно собиралась в доме коллекционера и поэта Вальтера Аренсберга, который вместе с женой Луизой часто устраивал в своей квартире «салоны» (Дюшан очень сблизился с Аренсбергами и даже недолго жил в их квартире, когда переехал в Нью‐Йорк). Самые творческие, авангардные умы города участвовали в этих вечерах, и именно здесь Дюшан общался с художниками Мэном Рэем, Джозефом Стеллой, Фрэнсисом Пикабиа, актерами Беатрис Вуд и Фаней Маринофф, танцовщицей Айседорой Дункан, поэтами Миной Лой, Уильямом Карлосом Уильямсом, Артуром Краваном и со многими другими. Вместе эта невероятная группа людей обсуждала искусство, литературу и многое другое, и Дюшану нравилось сотрудничать со своими товарищами по салону в проектах, которые ставили под сомнение саму основу культурного мира:
что такое искусство и зачем оно? Существуют ли правила для создания произведений искусства? И имеют ли вообще значение эти правила?
Именно в салоне Аренсберга Марсель Дюшан впервые встретился с поэтессой и художницей Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен. У всех нас есть такой друг, который пляшет только под свою дудку, который отвергает общественные нравы и прокладывает собственный путь по миру, часто с невероятными, практически кинематографическими результатами. Говоря об аренсбергской публике, возможно, будет трудно сузить список бунтарей, чтобы определить самого странного из них, но я ставлю на Эльзу фон Фрейтаг‐Лорингофен. Урожденная Эльзой Плетц в провинции Померания в Пруссии (часть современной Германии) в 1874 году, будущая баронесса Фрейтаг‐Лорингофен имела бурное детство, воспитывалась властным отцом‐алкоголиком и израненной, замкнутой матерью. В автобиографическом стихотворении 1924 года, написанном в ее типичной нетрадиционной манере, она дает читателю представление о своих ужасающих ранних годах:
Он папа—
Я его маленькая дочь – я должна повиноваться – эти
Осторожные – неосторожные шаги – хаааааах!
Сверкающий
Глаз – мерцающий пистолет —
У‐жас‐но! Могучий – всезнающий – веселый – фанатичный —
Хитрый – жестокий – одержимый – деспотичный – отвратительный
Ужасно! Фи! Фи! Я ненавижу этого папу! Кто я?
Можно понять, почему она покинула свой родной город, как только стала достаточно взрослой для этого. Будучи еще подростком, она сбежала в Берлин со звездным намерением прославиться как актриса и исполнительница водевилей. Она путешествовала по континенту, часто переезжая и погружаясь в различные направления авангардного искусства, появляющиеся тут и там в последние десятилетия XIX века. Она всегда любила изобразительное искусство, и ее ранняя жизнь была полна им. Мать Фрейтаг‐Лорингофен, которую она обожала, с удовольствием создавала предметы искусства из найденных тут и там предметов и безделушек, взятых из повседневной жизни, и эта семейная привычка собирать все подряд, словно сорока, позже сыграет огромную роль в работах Фрейтаг‐Лорингофен. Тем же самым занимались и либеральные контркультурные сообщества, которые она посещала по всей Германии, и, когда ей выпала возможность изучать искусство в Дахау, она ухватилась за этот шанс.
Все это вместе взятое превратило ее в широко мыслящую художницу‐экспериментатора, женщину, которая на протяжении всей своей жизни отказывалась относиться к какой‐либо категории.
Не то чтобы Эльза отвергала все традиции. Она была замужем – на самом деле даже несколько раз – сначала за архитектором по имени Август Энделл, а затем, когда их «свободные отношения» рухнули, она вышла замуж за друга Августа, поэта и писателя Феликса Пола Грива (позже он принял более англизированное имя Фредерик Филип Гроув, под которым он стал признанным канадским писателем, переводчиком и мемуаристом). Брак Эльзы с Гривом породил один из самых увлекательных элементов ее ранней биографии. Спустя два года брака, в 1907 году, пара оказалась в тяжелом финансовом положении, не в состоянии расплатиться со своими огромными долгами. И, как героиня телефильма, Эльза приняла простое решение: она решила помочь мужу инсценировать его собственную смерть. После своего предполагаемого самоубийства Феликс Грив бежал из страны, остановившись на небольшой ферме в Спарте, штат Кентукки, примерно в сорока двух милях от Цинциннати. Эльза присоединилась к нему в следующем году, и вместе они работали, чтобы начать свою жизнь заново.
Спойлер: брак продлился недолго. Грив бросил свою жену в конце 1911 года, и, чтобы поддержать себя финансово, Эльза покинула Спарту и стала искать работу в качестве модели для художников, переехав из Цинциннати в Филадельфию, а затем в Нью‐Йорк, где она и поселилась в 1913 году. В том же году, вскоре после переезда в город, она встретила своего третьего и последнего мужа, немецкого барона по имени Леопольд фон Фрейтаг‐Лорингофен, и немного позже они поженились. К сожалению, барон мог поделиться с новой женой только своим титулом, так как у него не было ни денег, ни имущества, и поэтому баронесса Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен продолжала выступать в качестве модели, а также работать на сигаретной фабрике.
Как и многим другим новаторам и богемным эстетам, Эльзе нравился Нью‐Йорк.
Она тяготела к художникам и провокаторам с той же убежденностью, что и в Берлине, и Мюнхене, и именно в художественной и литературной среде Нью‐Йорка начала XX века она нашла по‐настоящему своих единомышленников.
Одним из ее любимых собраний была «встреча умов» в квартире Аренсберга, где она общалась с его компанией, частью которой был не кто иной, как Марсель Дюшан. Именно в этой захватывающей, ультрасовременной среде баронесса нашла наибольшее вдохновение, что привело ее к созданию стихов, которыми она и известна сегодня. Эти сочинения навсегда разрушили многие представления о том, какой может быть поэзия: откровенной, прямолинейной, сексуальной, раздробленной и звукоподражательной. (Пример: одно из ее самых противоречивых стихотворений «Дюжину коктейлей – Пожалуйста»: «Нет, я не старая дева с леденцом! / Жаль, что нет бананов. / Я вожделею от их вкуса. / Я их всегда ем…»)
Именно этим сюжетом Фрейтаг‐Лорингофен, возможно, подала идею создания самого скандально известного шедевра.
В 1910‐х годах в ответ на террор и кровопролитие Первой мировой войны возникло новое, странное художественное движение.
Хотя война была реальностью человечества на протяжении тысячелетий, масштабы Первой мировой войны и ее последствия были невыразимыми, немыслимыми и многим казались почти бессмысленными.
Мировая война? Насколько же это нелепо, что мы все можем быть втянуты в беспорядки такого масштаба? Некоторые художники, такие как Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс и Кете Кольвиц, справились с этой новой, непостижимой реальностью, создав суровые, торжественные работы, отражающие борьбу на фронте или тяжелую повседневную жизнь во время войны. Однако избранная группа художников сочла, что лучшим решением было бы высмеять чистую странность всего этого, – так почему бы не посвятить себя идее вздора и не создать бессмысленное искусство? В изобразительном искусстве, поэзии, танцевальном исполнении и многом другом родился дадаизм – движение, которое отвергало логику, традиции, историю и рациональность во всем. Даже название было нелепым, напоминающим детский язык… или, может быть, разговорное французское название коня‐качалки… или, может быть, вообще ничего (существует множество теорий об именовании и истории движения, что еще больше иллюстрирует его нетрадиционность). Такие дадаисты, как Хьюго Болл, Ханс Арп, Ханна Хех, Тристан Тцара и Марсель Дюшан, создавали причудливые стихи из текста, вырезанного из журналов или газет, а затем случайным образом собирали их в нелогичные фразы; они распространяли антивоенные манифесты и журналы начала XX века; они занимались сатирическим звуковым и песенным исполнением; и они создавали коллажи, отвергающие основные принципы эстетики.
Возможно, самым прочным наследием дадаизма был его интерес к отмене – или, по крайней мере, пересмотру – двух концепций: во‐первых, как создается искусство, и, во‐вторых, как определяется искусство.
Я знаю, вы, наверное, читаете это и думаете: «Что, черт возьми, это вообще значит?» Позвольте мне привести вам прекрасный пример из предполагаемого дара Дюшана истории искусства: реди‐мейд.
Примерно в 1913 году Марсель Дюшан, антихудожник, начал брать легкодоступные предметы повседневного обихода – продукты массового производства, очень распространенные и легко идентифицируемые – и начал представлять их как искусство с большой буквы. Велосипедное колесо, прикрепленное к табуретке. Оконное стекло. Лопата для снега. Как правило, эти предметы никогда не считались бы произведениями искусства – это утилитарные вещи, предназначенные для того, чтобы их ценили за их функциональность, а не для того, чтобы ими восхищались за их красоту или наслаждались на эстетическом уровне. Но Дюшан предпочел отбросить это (однобокое) определение в сторону.
С дебютом реди‐мейда Дюшан сделал анархичное и сбивающее с толку заявление: искусством может быть что угодно просто потому, что художник считает это произведением искусства.
Художник, которого обычно представляют как некоего богоподобного творца, в принципе может ничего не создавать своими руками и все равно считаться этим богоподобным творцом, по крайней мере, в своем собственном уме.
Искусство перешло от процесса создания к процессу мышления: если вы думаете, что это искусство, очевидно, что это и есть искусство.
Упс: когда искусство принимают за мусор
С момента дебюта реди‐мейда в начале XX века грань между искусством и неискусством стала, мягко говоря, размытой. Однако за последние два десятилетия различие между ними в ряде случаев было настолько незначительным, что некоторые настоящие произведения искусства были выброшены в мусорное ведро. Как настоящий мусор. Художественная инсталляция из пустых бутылок из‐под шампанского и конфетти была сметена и выброшена в Музее современного искусства Музейон в Больцано, Италия, чрезмерно усердной уборщицей в 2014 году; в 2018 году на художественной ярмарке в Гонконге была выставлена скульптура швейцарской художницы Кэрол Мэй «Несчастная еда», изображающая культовую коробку с едой для детей из Макдоналдса с хмурым выражением лица вместо обычной улыбки. И даже VIP‐персоны были не застрахованы от этого: в 2001 году Дэмиен Херст, один из ярых поклонников современного искусства, создал инсталляцию в Лондонской галерее, в которой присутствовали пивные бутылки, пепельницы, недопитые чашки кофе и газеты. Вы, вероятно, можете догадаться, чем все это закончилось. Однако самой печально известной была реакция одной женщины на спорное творение британской художницы Трейси Эмин «Моя кровать» (1998, частная коллекция; предоставлена в долгосрочную аренду Британской галерее Тейт, Лондон). В 1999 году Эмин выставила свою настоящую неубранную кровать, окруженную чрезвычайно личными вещами: испачканными простынями, обертками от презервативов, бутылками водки, тестом на беременность и использованными салфетками. Это все так разозлило одну женщину, что она проехала двести миль, чтобы привести кровать в порядок, хотя ее быстро задержали охранники. Когда ее спросили, почему она намеревалась нарушить работу Эмин, женщина ответила: «Я подумала, что немного приведу в порядок жизнь этой женщины… У нее никогда не будет парня, если она не приведет себя в порядок».
Это было грандиозно. Это также было сумасшествием для художественного истеблишмента, не говоря уже о среднестатистическом Пете. В статье под названием «Здесь ничего нет: его имя – дадаизм» искусствовед из американского журнала American Art News (сегодня это ARTnews, одно из ведущих периодических изданий отрасли) усмехнулся, что дадаизм в целом – и реди‐мейд в частности – был «самой больной, самой парализующей и самой разрушительной идеей, которая когда‐либо возникала в мозгу человека».
Конечно, критик немного преувеличил, но он имел право так возмущаться, потому что эта, казалось бы, глупая концепция несла в себе массу серьезных вопросов: имеет ли право один человек определять, что является искусством, а что нет?
Можно ли назвать человека художником, если он на самом деле ничего не создавал? Если вы избегаете тысячелетней художественной подготовки и устоявшихся правил и практик, остается ли искусство редким или значительным достижением человечества? Имеет ли теперь значение искусство?!
Как и Дюшан, баронесса Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен любила рыскать по окрестностям в поисках функциональных повседневных предметов и превращать их в произведения искусства силой своих собственных заявлений. В художественной среде в центре Нью‐Йорка в квартире Аренсберга и за ее пределами она начала дебютировать со «скульптурами», состоящими из предметов, собранных с улицы, – в буквальном смысле.
Легенда гласит, что ее первый реди‐мейд возник у нее в голове по дороге на свадьбу с бароном Фрейтагом‐Лорингофеном.
Идя на церемонию, она обнаружила очень ржавое металлическое кольцо – строительный или производственный элемент, а не то, что вы носите на пальце, – и она была очарована им, считая его талисманом удачи для своего предстоящего брака.
Чувственно кивнув мужу, она взяла кольцо, назвала его «Несокрушимый орнамент» (1913, частная коллекция), и вуаля – Искусство с заглавной буквы. (Печальное, но верное примечание: как отмечает биограф баронессы Ирен Гаммель, «это произведение искусства оказалось гораздо долговечнее, чем сам брак», поскольку барон оставил свою жену год спустя, чтобы записаться в немецкую армию в начале Первой мировой войны. Он покончил с собой пять лет спустя, проведя эти годы в плену во Франции.)
Студия баронессы была еще одним свидетельством ее преданности таким «творениям». Американский художник Джордж Биддл рассказал о своих воспоминаниях об Эльзе в автобиографии 1939 года, написав:
«Ее студия была переполнена и воняла странными реликвиями, которые она в течение многих лет собирала по нью‐йоркским сточным канавам. Старые железяки, автомобильные покрышки, позолоченные овощи, дюжина голодных собак, картины из целлулоида, пепельницы – все мыслимые ужасы, которые для ее измученного, но очень чувствительного восприятия стали объектами красоты. И… для меня все это выглядело так же аутентично, как, например, студия Константина Бранкузи в Париже».
Найденные Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен предметы легли в основу не только ее художественного творчества, но и ее гардероба – или его случайного отсутствия. Биддл также вспомнил ее поразительное присутствие, подчеркнув поистине незабываемую встречу:
«Она спросила меня с пронзительной немецкой резкостью, не нужна ли мне модель; я сказал ей, что хотел бы увидеть ее обнаженной. Царственным жестом она раздвинула складки алого плаща. Она стояла передо мной совершенно обнаженная – или почти обнаженная. На сосках у нее висели две жестяные банки из‐под помидоров, перевязанные зеленой бечевкой за спиной. Между банками с помидорами висела очень маленькая птичья клетка, а внутри нее удрученная канарейка. Одна рука от запястья до плеча была покрыта целлулоидными кольцами, которые, как она позже призналась, стащила с мебельной витрины в Уонамэйкере. Она сняла шляпу, которая была… обшита позолоченной морковью, свеклой и другими овощами. Ее волосы были коротко подстрижены и выкрашены в ярко‐красный цвет».
Это была впечатляющая, удивительная и необычная женщина – дадаизм во плоти, – и многих привлекала ее страстная, своеобразная личность. И Уильям Карлос Уильямс, и Джуна Барнс сообщили о своей любви к ней, и другие, должно быть, тоже были привязаны к ней (фотограф Беренис Эббот памятно заключила: «Баронесса была похожа на Иисуса Христа и Шекспира в одном лице, и, возможно, она была самым влиятельным человеком для меня в начале моей жизни»). Со своей стороны, однако, баронесса не сводила глаз с одного потенциального любовника. Вскоре после замужества и ухода третьего мужа она была представлена Марселю Дюшану и быстро влюбилась в него.
Пример: однажды, во время «спонтанного перформанса», она разделась и потерла свое обнаженное тело газетной статьей, в которой обсуждалась и высмеивалась картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2». Извиваясь с бумагой, она прочитала стихотворение собственного сочинения, которое заканчивалось строкой «Марсель, Марсель, я чертовски люблю тебя, Марсель». (Ух ты. Вот так надо делать заявления!) Дюшан, однако, возразил и вежливо отклонил ее сексуальные домогательства и сделал все возможное, чтобы сохранить их отношения профессиональными, поощряя сотрудничество и продолжая обсуждение их общих интересов в использовании найденных предметов и в оспаривании норм художественного творчества и философии.
Но был ли «Фонтан», самый спорный реди‐мейд, собственной идеей Дюшана? Или это было сотрудничество Дюшана и Фрейтаг‐Лорингофен?
Согласно общему мнению, «Фонтан» начался как шутка и вызов ожиданиям и правилам мира искусства. В 1916 году несколько нью‐йоркских художников и критиков основали Общество независимых художников, которое было создано с целью проведения ежегодных выставок авангардного искусства. Среди членов‐основателей был Марсель Дюшан, который выступал в качестве художественного консультанта и члена их руководящего совета и помогал в принятии устава Общества, который включал довольно мягкую политику: до тех пор, пока художник платил вступительный взнос за выставки Общества, любые представленные им произведения искусства автоматически принимались для показа. Как же это отличалось от того, как было принято в искусстве, где каждое произведение проверялось и оценивалось жюри на грани жизни и смерти, – а Общество независимых художников хвасталось отношением «дозволено все», которое Дюшан, как прирожденный бунтарь, стремился проверить. И таким образом он якобы посетил склад сантехники, где выбрал простой писсуар, принес его домой в свою студию, перевернул на бок, нацарапал псевдонимную подпись («Р. Мутт» – гласил автограф, что само по себе является двойной отсылкой к «Железному заводу» Дж. Л. Мотта, а также к знаменитому комиксу «Матт и Джефф»). Так появилось недавно окрещенное, безымянное произведение искусства, предназначенное для выставки Общества 1917 года и вечной известности.
Учитывая, что «Фонтан» предназначался для того, чтобы бросить вызов правилам и предписаниям Общества – и (да подумаешь!) просто поставить под сомнение определение искусства полностью, – он был представлен руководящему совету Общества анонимно. Это было хорошим ходом, потому что, хотя совет якобы был обязан по своему уставу принимать все произведения искусства, представленные за входную плату, они тем не менее решительно возражали против произведения искусства, известного теперь как «Фонтан», полагая, что предмет «сантехники» – тот, который так явно связан с телесными отходами – был совершенно вульгарным и никогда не мог считаться произведением искусства.
Хотя отдельно это не отмечалось, в «непристойности» «Фонтана» было нечто женоненавистническое: такой объект был объявлен отвратительным для нежных умов женщин, долгое время считавшихся основной демографической группой для мероприятий, связанных с искусством.
Таким образом, после жарких дебатов правление проголосовало за исключение «Фонтана» из ежегодной выставки, которая открылась для публики 10 апреля 1917 года. Обратите внимание на выбор слов, который был вполне преднамеренным: Дюшан позже подтвердил, что «работа не может быть отклонена Обществом Независимых», основываясь на их уставе, а «Фонтан» вместо этого был «просто убран подальше». Это голосование вызвало первый скандал в Обществе, который привел к расколу в правлении, и несколько членов, включая Дюшана и Вальтера Аренсберга, подали в отставку в знак протеста, заявив, что это решение не только нарушает недавно установленный устав, но и равносильно цензуре.
Во время ежегодной выставки Общества независимых художников «Фонтан» находился на складе. Хотя он был «запрещен» к показу, его нельзя было вернуть создателю, поскольку он был представлен анонимно – или, по крайней мере, воображаемой фигурой Р. Мутта. Дюшан подробно рассказал о судьбе реди‐мейда в конце своей жизни французскому журналисту Пьеру Кабанну, отметив: «“Фонтан был просто помещен за перегородку, и во время выставки я не знал, где он находится. Я не мог сказать, что это я предоставил эту вещь, но я думаю, что организаторы узнали об этом из сплетен. Никто не осмеливался упомянуть об этом».
Но то, что произведение искусства было вне поля зрения, не означало, что оно не обсуждалось широкой публикой.
Напротив, обсуждая выставку, говорили почти только о нем, и этим он затмевал другие выставочные работы. Когда выставка открылась, Общество независимых художников столкнулось с огромным давлением со стороны сообщества современного искусства в связи с их решением убрать «Фонтан». Известная американская газета The Blind Man, широко освещала выставку и подчеркивала лицемерие несоблюдения советом своих собственных уставных принципов, тем самым привлекая более широкое внимание к скандалу с «Фонтаном» (справедливости ради, сам Марсель Дюшан был одним из членов The Blind Man, поэтому это была не особенно беспристрастная редакционная статья, но ее итог тем не менее был справедлив, поскольку она пошла по стопам Дюшана (и Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен!), поставив под сомнение определение искусства и тех, кто его определяет). Анонимная редакционная статья защищала «Фонтан» как произведение искусства:
«“Фонтан” мистера Мутта не аморален, это же абсурдно, не более чем аморальна, например, ванна. Это приспособление, которое вы каждый день видите в витринах магазинов сантехников. Сделал ли мистер Мутт “Фонтан” своими руками, не имеет значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный предмет быта, поместил его так, чтобы его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения – и тем самым создал новый взгляд на этот предмет».
В ответ на эту критику Общество, непоколебимое в своей позиции, опубликовало заявление, в котором говорилось: «“Фонтан” может быть очень полезным объектом на своем месте, но его место не на художественной выставке, и он по определению не является произведением искусства».
После закрытия выставки Дюшан обнаружил местоположение спрятанного «Фонтана» и, забрав оскорбительную скульптуру, немедленно передал ее в студию своего друга, известного фотографа Альфреда Стиглица, который, как сообщается, дал работе насмешливое название. Стиглиц сфотографировал его для потомков, решив запечатлеть объект, выставленный в его студии на фоне другого произведения искусства – картины Марсдена Хартли «Воины» (1913, частная коллекция).
Мне это кажется прямым заявлением: «Фонтан» – это произведение искусства, такое же, как и «Воины» – картина, написанная маслом.
Столь же важным, как и это смелое утверждение, является сама фотография Стиглица как доказательство того, что «Фонтан» когда‐либо существовал, потому что вскоре после его документального подтверждения произведение искусства необъяснимым образом исчезло, навсегда потерявшись для истории. Биограф Дюшана Кэлвин Томпкинс предполагает, что, скорее всего, его выбросили как мусор.
Сегодня существует несколько копий «Фонтана», большинство из которых были созданы в 1950‐х и 1960‐х годах с одобрения Дюшана и в соответствии с его описанием (интересно, что эти копии были больше изготовлены вручную, чем когда-то оригинал – они были вылеплены из фаянса и окрашены в подражание фарфору – что удивительно иронично, учитывая явно неручное происхождение оригинального реди‐мейда). Но даже если бы Дюшан отверг идеи репродукций и никакие копии не были бы заказаны, это не имело бы большого значения. В конце концов, сам Дюшан однажды заявил: «Меня интересовали идеи, а не только визуальные продукты».
Мысли о «Фонтане» и всего, что он подразумевал, было достаточно, чтобы изменить мир искусства – предвещая появление концептуального искусства и многого другого, – и Марселя Дюшана уже давно боготворили как того, кто начал эти изменения.
Клеопатра Эдмонии Льюис: эпическая история потерянного и найденного
Шедевр Эдмонии Льюис «Смерть Клеопатры» стал звездой столетней выставки 1876 года в Филадельфии и потрясающим произведением неоклассической скульптуры, но всего через несколько лет после своего дебюта он был утрачен навсегда. Куда он исчез? Что ж, здесь начинается странное столетнее приключение этого пропавшего мраморного памятника. После того как стиль Эдмонии Льюис вышел из моды в последние годы ее жизни, она поместила работу на хранение, прежде чем продать ее «Слепому Джону» Кондону, владельцу салуна в Чикаго. Подработкой Кондона был ипподром в близлежащем Форест‐парке, штат Иллинойс, где часто бегала его любимая кобыла Клеопатра. Когда Клеопатра умерла, Кондон был так расстроен, что переделал скульптуру Льюис в качестве надгробия с условием, что ни она, ни могила лошади не будут сдвинуты с места. Но когда ипподром перешел к другим хозяевам и превратился из поля для гольфа в военно‐морскую базу, а затем в почтовое отделение, фактические владельцы надгробия Клеопатры проигнорировали условие Кондона и перенесли гигантскую мраморную скульптуру на свалку, где она стояла, брошенная и неопрятная. А теперь внимание! Отставной пожарный, служивший командиром отряда бойскаутов, «нашел» работу на свалке в конце 1980‐х годов и заявил, что она идеально подходит для проекта скаутов. Мальчики вместе почистили и покрасили «Клео», прежде чем преподнести ее в качестве подарка Историческому обществу Форест‐парка. И все же почти через сто лет после того, как она «исчезла», «Смерть Клеопатры» все еще считалась утраченной. Но директор Исторического общества Фрэнк Орланд подозревал, что их последнее приобретение было более важным, чем казалось. Путем обширных исследований Орланд пришел к предположению, что Эдмония Льюис создала эту самую «Клеопатру», и его расследование навело его на Мэрилин Ричардсон, независимого куратора и исследователя творчества Эдмонии Льюис. Ричардсон была полна надежды, но насторожена: неужели самое ценное произведение искусства Льюис вот‐вот будет открыто заново? Посещение хранилища Исторического общества Форест‐парка дало все ответы, в которых она нуждалась: вот она, «Клеопатра», во всей своей смертельной славе, окруженная нелепыми рождественскими украшениями, полупустыми банками из‐под краски и другим типичным складским мусором. Сегодня «Смерть Клеопатры» является главной достопримечательностью Смитсоновского музея американского искусства (Вашингтон, округ Колумбия), который стал более подходящим местом для такого потрясающего шедевра. Хотя я должна отметить: довольно любопытно смотреть на скульптуру, зная, что какое‐то время она была надгробием лошади.
В конце марта 2019 года американская писательница и эссеистка Сири Хастведт опубликовала редакционную статью на сайте газеты The Guardian в связи с выходом ее последней книги «Воспоминания о будущем» (2019, Саймон и Шустер). Хастведт начинает свою статью с зажигательного и своевременного вопроса: «Почему людям трудно принять интеллектуальный и творческий авторитет женщин‐художников и писателей?» На этапе подготовки к написанию своего романа Хастведт искала прообраз «бунтарского поведения» для своей рассказчицы – женщины, жившей в Нью‐Йорке в конце 1970‐х годов. Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен была идеальным кандидатом со своим увлекательным и абсурдистским неприятием общественных норм в начале XX века. Однако, изучая биографию Фрейтаг‐Лорингофен, Хастведт пришла в ярость, узнав, что доказательства указывают на баронессу как на «автора» «Фонтана», либо вместе с Дюшаном, либо вместо него – и все же большинство авторитетных художественных учреждений, таких как Британская галерея Тейт, не изменили своего мнения о Дюшане как о его создателе. «Я не верю, что люди, причастные к этим заявлениям, были вандалами, стремившимися разрушить репутацию художника или мыслителя. Но доказательства были налицо. А они их не увидели. Почему?» – спросила Хастведт. Ее вопросы, уверенность и многочисленные научные аргументы вызвали у меня интерес. Внезапно мне показалось возможным то, что все, что я знала о создании «Фонтана», было неверным.
Доказательства, на которые опирается Сири Хастведт в своем исследовании, – и обоснования, используемые многими учеными в последние годы, чтобы свергнуть Дюшана с поста создателя «Фонтана», – впервые были высказаны биографом Ирен Гаммель, чья «Баронесса Эльза: гендер, дадаизм и повседневная современность – Культурная биография» (в России не издавалась) является фундаментальным исследованием жизни малоизвестной художницы. И. Гаммель утверждает, что сам Дюшан, возможно, раскрыл истинного автора «Фонтана» в письме от 11 апреля 1917 года своей сестре Сюзанне. В письме, в частности, говорится:
«Расскажите эту деталь семье: Независимые открылись здесь с огромным успехом. Одна из моих подруг под мужским псевдонимом Ричард Мутт прислала фарфоровый писсуар в качестве скульптуры. Это вовсе не было неприлично – не было причин отказать скульптуре в выставке. Но комитет решил отказаться от показа этой вещи. Я подал прошение об отставке, и в Нью‐Йорке это будет ценной сплетней – хотелось бы устроить специальную выставку для людей, которым было отказано в Независимых, – но это было бы лишним, ведь писсуар был бы там одинок».
Много говорилось о письме, которое было обнаружено только в 1982 году и включало обе стороны спора Дюшан/Фрейтаг‐Лорингофен. Искусствоведы, которые были за Дюшана, предполагали, что это и был сам Дюшан в качестве той самой «подруги», упомянутой в письме, поскольку иногда в него вселялось альтер эго: женщина, которую он назвал Роуз Селави, чье прозвище – дадаистский каламбур от французской фразы «Эрос – это жизнь» – и чья внешность, вероятно, были смоделированы по образцу той самой гламурной и драматичной Фрейтаг‐Лорингофен. Дюшан в роли Роуз был увековечен в серии фотографий художника‐дадаиста и сюрреалиста Мана Рэя, на которых Дюшан (с темными накрашенными губами) был восхитительно одет в драпировку с меховой подкладкой, шляпу с перьями, блестящие кольца, украшенные драгоценными камнями. Таким образом, подругой мог быть сам Дюшан в облике Роуз, которая анонимно представила «Фонтан» на выставку. Но я утверждаю, что эта теория ошибочна просто потому, что сохранившиеся ссылки и документальное подтверждение Роуз Селави – особенно те изображения Ман – указывают на ее появление в начале 1920‐х годов.
Хотя вполне возможно, что Дюшан экспериментировал с альтернативными личностями и гендерными характеристиками до этого времени, это объяснение кажется мне лишь удобным оправданием и не заслуживает доверия, учитывая, что «Фонтан» появился в 1917 году.
«Отсутствие пола – единственный пол, который мне всегда подходит», – Клод Каон.
В 1917 году – в том же году, когда родился «Фонтан», – молодой фотограф по имени Люси Рене Матильда Швоб приняла двусмысленное гендерное имя Клод Каон. Очарованная концепцией личной идентичности и возмущенная строгими определениями пола во Франции начала XX века, Каон установила небинарное существование задолго до того, как это появилось в новостях, и, в отличие от Марселя Дюшана, жила своей гендерной жизнью, что считалось довольно радикальным. Работы Каон подтверждают эти опасения. С конца 1910‐х по 1930‐е годы она создала серию потрясающих и странных автопортретов в различных обличьях: тяжелоатлета, аристократа с бритой головой, марионетки, летчика в защитных очках, святого человека в буддийском одеянии. Эти изображения (возможно, созданные совместно с ее спутницей жизни, столь же двусмысленно названной Марсель Мур) являются игривыми, но в то же время резкими заявлениями об ограничениях, которые Клод – как самопровозглашенная еврейская художница‐лесбиянка, жившая в континентальной Европе в бурные межвоенные годы, – несомненно, испытывал (‐а) во время своей карьеры. И вполне возможно, что вы о них не слышали, – они были слишком вызывающими для своего времени. Но, как отмечает автор Эндриа Эмилайф в блоге BBC Culture за 2016 год, Клод Каон – художница, знаковая для нашего времени. «В то время, когда Майли Сайрус кричит с крыш о своей гендерной нейтральности и когда телесериалы, такие как «Оранжевый – хит сезона», приветствуют трансгендерных персонажей в своей рекламе, возможно, это тот самый момент, чтобы прославить Каон. Она потрясла основы и помогла… посеять семена идеи, бросив вызов двойственности пола».
Другая группа историков Дюшана признает, что баронесса Фрейтаг‐Лорингофен действительно была той «подругой», которая привезла «Фонтан» на выставку, но не она была его создателем. Баронесса, утверждают эти люди, была завербована Дюшаном в качестве ширмы, предназначенной для того, чтобы дистанцироваться от «Фонтана» и сохранить его анонимность, чтобы должным образом оспорить приверженность правления недавно принятому уставу Общества.
Таким образом, Фрейтаг‐Лорингофен была бы добровольным сообщником, но не создателем самого печально известного в мире реди‐мейда.
Данный аргумент был выдвинут в конце 2019 года экспертом по Дюшану Брэдли Бейли, который отметил в журнале «Берлингтон», что именно подруга Дюшана, женщина по имени Луиза Варез, представила работу Обществу. Бейли утверждает, что это открытие «окончательно исключает» возможность причастности баронессы, но на самом деле возникает второстепенный вопрос: если Фрейтаг‐Лорингофен не шлепала с «Фонтаном» по городу, могла ли она тем не менее участвовать в его художественном создании?
Нужно сказать, все эти предположения основаны на игре слов: что именно Дюшан имеет в виду, когда отмечает, что подруга «прислала» фарфоровый писсуар? Означает ли эта фраза, что этот «друг» является создателем произведения искусства (и мы все знаем, насколько расплывчатым является термин «создатель» в контексте реди‐мейдов), при этом фраза эффективно выступает в качестве синонима для представления работы на выставку? Или «прислала» просто означает, что эта женщина передала работу в руки руководящего совета? Вы, несомненно, видите, как трудно установить все факты. Но самое любопытное: нигде в письме Дюшан не намекает на то, что скульптура в конечном счете была его творением или идеей; идеей, которую его сестра Сюзанна (сама очаровательная и часто упускаемая из виду художница дадаизма), несомненно, оценила бы. Но нет, аргументы в пользу Дюшана продолжают накапливаться. Дюшан не стал бы раскрывать «Фонтан» как свое творение Сюзанне, потому что она раскрыла бы его анонимность. Опять же, я считаю это ерундой, потому что Сюзанна жила во Франции и не вращалась в тех же художественных кругах Нью‐Йорка, что и ее знаменитый старший брат. Не было никакой опасности раскрыть предполагаемую тайну Дюшана еще и потому, что европейцы в 1917 году, втянутые в Первую мировую войну, определенно беспокоились о других вещах.
Несколько убедительных подсказок могут связать «Фонтан» с Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен. Современные газетные обзоры ежегодной выставки Общества независимых художников расследовали скандал с «Фонтаном» и отметили, что предполагаемый художник Ричард Мутт (просто читающийся «Р. Мутт» в подписи «Фонтана» – выбор, потенциально сделанный для того, чтобы пол художника был неоднозначным), как говорили, жил в Филадельфии во время выставки 1917 года. Это просто совпадение, что Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен временно обосновалась в Филадельфии в феврале 1917 года и не возвращалась в Нью‐Йорк до следующего года? И в чем смысл псевдонима «Р. Мутт»? Как отмечалось ранее, Дюшан утверждал, что это ссылка на оптовую компанию по сантехнике Дж. Л. Мотта, у которой он купил писсуар. Такое объяснение ставится под сомнение с учетом того, что эта конкретная модель писсуара никогда не хранилась на складе Дж. Л. Мотта, что подтверждается его архивными каталогами. Естественным контраргументом может быть то, что Дюшан неправильно запомнил или забыл место покупки сантехники, особенно потому, что он начал рассказывать о своем «создании» «Фонтана» только после 1935 года – почти через двадцать лет после его исчезновения – и его воспоминания о самой работе, вероятно, были бы размытыми. При этом у Ирен Гаммель и нескольких других ученых есть объяснение названия, связанное с Эльзой: Гаммель связывает псевдоним «Р. Мутт» со склонностью дадаизма к каламбурам, мастером которых была Фрейтаг‐Лорингофен:
«Когда инициал поворачивается и читается фонетически, псевдоним «Р. Мутт» становится похожим на слово мать (“Mutter” на немецком языке). И действительно, «Р. Мутт» фонетически соответствует «Урмуттер» («Великая мать»). Если читать фонетически, «Р. Мутт» также сразу предполагает немецкое слово «армут» («бедность»), хроническое состояние обнищания баронессы, часто упоминаемое в ее переписке».
Кто может лучше придумать серию немецких каламбуров, чем немецкая художница, провокаторша, чье наследие могло вызвать беспокойство или трудности в апреле 1917 года, когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну в попытке союзных держав победить Союз Центральных держав, включая Германию? В связи с военными действиями США 6 апреля – за четыре дня до открытия ежегодной выставки Общества независимых художников – были приняты строгие правила передвижения и действий немецких иммигрантов, проживающих в США, – и баронесса, должно быть, была возмущена принудительным ограничением ее свобод.
В этом контексте «Фонтан» мог стать политическим заявлением, опровергающим не только мировые условности искусства, но и точным указанием того, какой стороны придерживается Фрейтаг‐Лорингофен: своей «Urmutter», «Mutterland», Германии.
Каламбуры Р. Мутта на этом не заканчиваются. Баронесса была известной любительницей (заводчицей?) собак, что подтверждается рассказом Джорджа Биддла о дюжине собак в ее студии – и как английский термин для обозначения смешанной породы – «mutt» (с англ. «дворняга») был бы узнаваемой идиомой для баронессы. Забегая дальше, Гаммель напоминает нам, что любимой ненормативной лексикой Фрейтаг‐Лорингофен было слово ее собственного сочинения «shitmutt» – сочетание шутки про собак и туалетного юмора.
Более глубокое погружение в творчество Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен показывает постоянную одержимость телесным юмором с выраженным интересом к телесным жидкостям. Можно убедительно доказать, что у «Фонтана» есть идеологическая сестра, произведение искусства того же года под названием «Бог» (1917, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия). Состоящий из перевернутого чугунного сантехнического сифона (как «Фонтан»!), прикрепленного к деревянному стулу, «Бог» содержит ту же эстетическую ДНК, что и «Фонтан», будучи возвышенным от функционального повседневного предмета, связанного с мочой и/или калом, до статуса предмета изобразительного искусства. История «Бога» практически один в один напоминает историю об установлении авторства «Фонтана». «Бога» приписывали другу баронессы на протяжении десятилетий: мужчине по имени Мортон Ливингстон Шамберг, американскому художнику и фотографу, который, как и Дюшан, выставлялся в качестве члена Общества независимых художников и был частью салона Аренсберга. Как Альфред Стиглиц сфотографировал «Фонтан», Шамберг так же шустро сфотографировал «Бога», что и привело к предположению, что его изображение было документальным свидетельством его художественного творчества. Это было, к сожалению, обычной печальной судьбой для всего искусства, создаваемого женщинами на протяжении веков. В последние годы искусствоведы подтвердили, что именно баронесса задумала произведение искусства и нашла его части, предоставив Шамбергу собрать работу и сфотографировать ее. Таким образом, это было сотрудничество между Фрейтаг‐Лорингофен и Шамбергом, и заслуга Художественного музея Филадельфии в том, что они вернули это произведение на его место в истории. В таком случае не слишком ли неуместно задавать вопрос о том, сотрудничали ли Дюшан и Фрейтаг‐Лорингофен подобным образом?
Многие задавались вопросом, почему Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен никогда не заявляла о себе как о создателе или соавторе «Фонтана». Правда в том, что у нее не было такой возможности. Напомним, что, хотя «Фонтан» и произвел ажиотаж своим представлением и отказом от выставки Общества независимых художников, его исчезновение спровоцировало последующее забвение.
Мир искусства двигался дальше, Дюшан двигался дальше, как и баронесса, которая весной 1923 года навсегда уехала в Европу.
Она умерла от удушья газом в своей парижской квартире в 1927 году в возрасте пятидесяти трех лет, и обстоятельства ее смерти все еще обсуждаются: некоторые утверждают, что это был несчастный случай, в то время как другие пришли к выводу, что это было самоубийство. Через восемь лет после смерти баронессы французский писатель и теоретик сюрреализма Андре Бретон воскресил «Фонтан» из глубин истории, и именно Бретон приписал его Марселю Дюшану в ретроспективной статье, восхваляющей его творчество. Со своей стороны, Дюшан «подтвердил» идею Бретона об авторстве в 1930‐х годах и провел последующие десятилетия, купаясь в лучах славы, поскольку его реди‐мейды к середине века стали культовыми (плюс став прадедушкой современного искусства, он однозначно получал больше денег, чем за выступление в качестве профессионального шахматиста, что было основной профессией Дюшана с 1920‐х до середины 1940‐х годов). Позже он руководил заказами и изготовлением различных копий, что, безусловно, означало большие деньги для художественных учреждений, которые жаждали их, и дальнейшую славу для художника, который утверждал, что они являются его «творениями».
На момент смерти Дюшана в октябре 1968 года он считался богом искусства, которого защищали неодадаисты и недавно прославленные художники‐концептуалисты.
Известный американский художник Джаспер Джонс написал некролог для Дюшана в журнале Artforum, утверждая: «Марсель Дюшан, один из художников‐первопроходцев этого столетия, перенес свои работы через границы сетчатки глаза, которые были установлены импрессионизмом, в область, где речь и зрение воздействуют друг на друга. Художественное сообщество чувствует присутствие Дюшана и его отсутствие. Он изменил условия пребывания на земле». И когда в 1982 году было обнаружено печально известное письмо Дюшана от 11 апреля к Сюзанне Дюшан, оно было воспринято как случайность, недоразумение, так же возбуждающее толпу, как и сама баронесса. Даже сегодня многие в художественно‐историческом сообществе все еще считают доводы в пользу баронессы условными и косвенными (и они могут быть правы). Короче говоря, у Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен никогда не было шанса.
Еще одна трудность в попытке подтвердить причастность Фрейтаг‐Лорингофен к «Фонтану», а также к любым другим потенциальным реди‐мейдам или другим творениям, заключается в том, что на сегодняшний день сохранилось слишком мало примеров ее работ. Здесь мало что можно использовать в качестве сравнения. Может быть, они и существуют, но томятся в частных коллекциях по всему миру под именами более известных художников (под мужским псевдонимом). Столь же пагубной для художественной репутации баронессы была ее собственная приверженность – подобно Дюшану и другим дадаистам – антиискусству или утверждению, что художественные традиции должны быть оспорены и/или отвергнуты. Для Эльзы Фрейтаг‐Лорингофен это часто означало перенос ее творений в повседневную жизнь (подумайте о причудливых, возмутительных костюмах, которые она носила) вместо передачи их специальным учреждениям.
Хотя она время от времени выставляла свои произведения искусства, она предпочитала не продавать их в галереях или на художественных выставках, и в конечном счете именно эта возвышенная, практически трансгрессивная идея не только держала ее в тяжелом финансовом положении на протяжении всей ее жизни, но и проложила путь к ее собственному исчезновению из истории искусства – из‐за того, что ее работы не продавались, ни коллекционеры, ни кураторы не могли купить их, и возведение в культовый статус, которое обычно следует за музейными выставками, обошло ее стороной.
Таким образом, реди‐мейды Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен стали просто вещами и могли быть выброшены, как, вероятно, и «Фонтан».
Почти сорок лет прошло с тех пор, как впервые была установлена связь между Фрейтаг‐Лорингофен и «Фонтаном», но с точки зрения аргументации авторства мало что изменилось. Мир искусства действительно движется медленно (а определение авторства – заведомо неблагодарное и непостоянное дело – см. главу 8), большинство музеев и критических текстов по‐прежнему объявляют «Фонтан» культовым реди‐мейдом Дюшана, исключительно детищем одного из самых выдающихся художников XX века. На своем веб‐сайте Британская галерея Тейт подробно излагает предположение Ирен Гаммель о том, что баронесса участвовала в создании работы, но указывает на отсутствие веских доказательств, подтверждающих теорию Гаммель, а также дерзкую личность Фрейтаг‐Лорингофен, подразумевая, что она публично говорила бы о своей причастности к «Фонтану» во время шумихи 1917 года, – это и есть определяющий факт для его приписывания работы Дюшану. Несмотря на это, в последние годы набирает обороты движение за пересмотр художественного значения творчества Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен в рамках истории искусства – особенно в рамках дадаизма и вокруг наследия реди‐мейд (хэштег #JusticeForElsa время от времени появляется в социальных сетях, хотя, если вы введете его в Twitter, вы скорее увидите очередную порцию шуток про диснеевское «Холодное сердце»).
Со своей стороны, я была удивлена, смущена и полна праведного гнева, узнав о жизни и работе Фрейтаг‐Лорингофен, не говоря уже о ее гипотетическом вкладе в самое важное произведение искусства XX века. Я всецело за переосмысление, пересмотр и переоценку истории искусства, особенно для того, чтобы рассказать разнообразные истории о женщинах, цветных людях и художниках, не являющихся цисгендерами (среди прочих), которых упускали из виду и затмевали в течение десятилетий, если не столетий. Но мой интерес к расширению художественно‐исторического канона не наивен. Основной вопрос – была ли Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен причастна к «созданию» «Фонтана»? – может показаться банальным, но за ним скрываются еще более серьезные вопросы и последствия, и эти вопросы могут очень, очень сильно разозлить некоторых людей. Что бы это значило, если бы Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен действительно создала Фонтан? Что произойдет, если мы переделаем создателя этого произведения – произведения, официально объявленного специалистами мира искусства самым влиятельным и важным за последнее столетие, – в женщину? Было ли это направление современного искусства рождено не отцом, а матерью?
По правде говоря, у меня нет ответов на эти загадки, но я точно знаю одно: история искусства в наши дни становится все интереснее и интереснее.