Чего нельзя сказать про «Убийство в Миссисипи».
«Убийство в Миссисипи» (1965, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) абсолютно не похоже на картину Роквелла. (Когда я увидела эту картину впервые, я буквально замерла со словами «о боже», а затем недоверчиво спросила: «Это что, Норман Роквелл?») Так же, как и «Проблема, с которой все мы живем», «Убийство в Миссисипи» отсылает к реальному событию, произошедшему во время движения за гражданские права: убийству трех (двух белых и одного чернокожего) борцов за гражданские права в Филадельфии, штат Миссисипи, в июле 1964 года; в 1988 году эта история получила киновоплощение в фильме «Миссисипи в огне» с Уиллемом Дефо и Джином Хэкменом в главных ролях; еще одна экранизация – более правдоподобная – вышла в 1990 году под названием «Убийство в Миссисипи», главные роли в ней исполнили Том Хулс и Блэр Андервуд. Картина Роквелла изображает Майкла Швернера, Джеймса Чейни и Эндрю Гудмана – членов Конгресса расового равенства, работавших волонтерами на выборах в Миссисипи во время «лета свободы»[19]. Их активные попытки поддержать чернокожих голосующих привлекли внимание Ку‐клукс‐клана, в результате чего три волонтера были похищены, избиты и расстреляны один за другим. Их тела не удавалось обнаружить в течение сорока четырех дней. Новость об этой расправе прогремела на всю страну.
«Убийство в Миссисипи» было еще одним из заказов Look для Роквелла. Картина должна была сопровождать короткую заметку Чарльза Моргана‐младшего под названием «Южное правосудие», которая готовилась к публикации 29 июля 1965 года (изначально заметка, как и картина Роквелла, называлась «Убийство в Миссисипи», но затем название изменили, чтобы историю Моргана не путали с «Шокирующей историей доказанного убийства в Миссисипи», напечатанной в том же журнале ранее). Многие детали указывают на то, что этот проект был очень важным – и даже личным – для художника. По словам Перо, Роквелл обычно работал над несколькими проектами одновременно, и в его студии в Стокбридже всегда стоя – ло по пять‐шесть холстов разной степени готовности. Но в этот раз, впервые в жизни, он отошел от этого беспорядка и не работал ни с чем, кроме холста, которому было суждено стать «Убийством в Миссисипи».
Протест в искусстве на протяжении веков
Думаете, что искусство как метод протеста использовалось только во времена бурных общественных изменений XX века? Как бы не так. Многие художественные направления зарождались как ответная реакция на то, что было до них, но самый первый художественный протест был вызван протестантской Реформацией католической церкви в XVI веке. Как следует из названия, протестантское искусство Реформации было прямым следствием протеста против католицизма, во время которого художники стали отказываться от старых традиций изображения христианских святых – таких как нимб над головой – в пользу более натуралистичного взгляда. По мере ослабления влияния церкви уменьшалось и значение христианского искусства, что привело к резкому увеличению числа создаваемых пейзажей, натюрмортов и жанровых сцен (особенно в северных странах, таких как Германия, Фландрия и Голландия). Негативным последствием этого протеста стал огромный всплеск иконоборчества, т. е. уничтожения картин из‐за сюжета или стиля. Многие жемчужины церковной живописи были повреждены или уничтожены в этот период. Помните это во время очередных протестов: кричите лозунги и песни погромче, но руки прочь от картин!
В течение пяти недель Роквелл делал заметки и рисовал бесчисленные наброски, прежде чем финальная версия картины, выполненная маслом на холсте, была готова в апреле 1965 года. Среди источников, которыми Роквелл пользовался при создании (сейчас они хранятся в коллекции Музея Нормана Роквелла) была вырезка из The New York Times от 14 июля 1964 года, в которой говорилось о трех пропавших мужчинах, тела которых не были обнаружены. Как отмечает Перо, это значит, что Роквелл думал об этих убийствах задолго до начала работы над картиной в марте 1965 года.
Как и с большинством своих проектов, работая над «Убийством», Роквелл использовал фотографии в качестве основы для набросков.
Существует серия фотографий, датируемых концом марта 1965 года, на которых в затемненной студии Роквелла ему позируют трое мужчин в качестве убитых Швернера, Чейни и Гудмана. Личности всех моделей известны: 20 марта Оливер МакКери позировал в качестве Чейни, а Кид Хадсон выступил в роли Эндрю Гудмана. Действительно поражает и придает картине глубины то, кого Роквелл выбрал в качестве модели для Швернера, центрального героя картины – это был Джарвис, старший сын художника. Вполне естественно, что для создания такой важной картины Роквеллу нужны были доверенные модели, которых он стал искать в кругу семьи; хотя бы для того, чтобы иметь представление о расположении героев и пропорциях.
Но представьте напряжение, которое могло быть вызвано такой просьбой: родитель просит своего сына позировать в роли человека, которого ждет жестокая смерть.
Возможно, этот опыт стал причиной еще одного решения, принятого Роквеллом при подготовке: он сам выступил моделью в фотоэтюде, который должен был показать, как будет выглядеть пятно крови на рубашке. Намереваясь изобразить Швернера одетым в белую рубашку, испачканную окровавленными руками Чейни, Роквелл счел необходимым использовать человеческую кровь (взятую из неизвестного источника, по словам Перо). Для достижения желаемого эффекта художник окунул в нее руки и схватил сам себя за рукава. Фу!
А еще Роквелл искал вдохновение в истории. Ранние наброски фигур дают понять, что художник опирался на известную скульптуру Пьета работы Микеланджело (1498–1499, собор Святого Петра, Ватикан) при изображении того, как Швернер держит Чейни. И это вовсе не удивительно: Роквелл восхищался Микеланджело и даже нарисовал свою знаменитую клепальщицу Роузи – иллюстрацию для обложки The Post 1943 года – в той же позе, в которой изображен пророк Исайя на фреске Микеланджело в росписи потолка Сикстинской капеллы. В итоге, однако, он использовал более новый референс: фотографию обладателя Пулитцеровской премии фотожурналиста Эктора Рондона Ловера «Помощь падре», на которой заснят священник, держащий смертельно раненного солдата во время восстания в Венесуэле 1962 года. Между иллюстрацией Роквелла и документальной фотографией Ловера видна четкая связь, и в этом есть смысл: используя в качестве основы снимок фотожурналиста, Роквелл избавляет свою картину от ощущения фантастичности (все‐таки это лишь предположение о том, как выглядели последние минуты жизни этих трех мужчин), напоминая зрителю о том, что изображенное ужасное событие – это не просто фантазия Роквелла, а реальная история.
Все тщательные приготовления и старания вылились в законченный 13 апреля 1965 года холст высотой 137 и шириной 106 сантиметров – это был внушительный размер. В созданной Роквеллом сцене всего три человека, ярко освещенные фарами машин. Майкл Швернер стоит немного левее центра холста и смотрит в его правую сторону, держа руками умирающего Джеймса Чейни, неспособного стоять на ногах из‐за полученных ран. Чейни вцепился в руки своего приятеля и коллеги, оставив кровавые отпечатки на рукавах его рубашки. В полуметре от них на каменистой земле лежит тело третьего человека – Эндрю Гудмана. Жив ли он? Или мертв? Сложно сказать. Но даже если он еще не был убит, мы знаем, что скоро это произойдет. И еще мы знаем, что Швернеру и Чейни также осталось недолго.
Композиция Роквелла тревожно минималистична. Мы не видим клановцев, которые пытали и убили трех волонтеров Конгресса расового равенства, хотя на ранних цветных набросках они присутствовали – изначально художник планировал сделать картину горизонтальной и изобразить больше персонажей. Однако сокращение картины до необходимого минимума пошло на пользу.
Вместо того чтобы отвлекать зрителя наличием других людей, Роквелл лишь намекает на их присутствие, изображая длинные угрожающие тени, которые подбираются вплотную к мужчинам, делая еще больший акцент на их неизбежной гибели.
Минималистичной можно назвать и цветовую палитру. «Убийство» почти полностью выполнено в черном, белом и кремовом. Это создает эффект черно‐белой фотографии, еще больше сближая картину с «Помощью падре» Ловера. Есть всего одно отступление от этой вдохновленной документальной съемкой цветовой палитры: кроваво‐красная краска выделяет пулевое ранение на плече Джеймса Чейни и следы, которые он оставил своими руками на рубашке Майкла Швернера. Этот красный цвет ужасает и притягивает взгляд, и его использование оправданно: он потрясает зрителя на каком‐то внутреннем уровне. Это не Норман Роквелл вашей матушки. Это Норман Роквелл новой эпохи и новой Америки, в которой не все прекрасно.
Когда дело дошло до публикации работы вместе с историей «Южное правосудие», редакторы журнала Look удивили Роквелла. Вместо того чтобы принять к публикации почти безупречную только что законченную картину, они выбрали один из ранних масляных набросков, который Роквелл прислал в журнал в качестве концепт‐арта. Композиция там абсолютно та же, что и в финальной версии, но выполнено все более сумбурно. И это делает картину еще более тревожной и неприятной: Швернер на ней изображен с впалыми глазами и лицом, напоминающим череп, а Гудман – всего несколькими волнистыми линиями у его ног; это напоминает скорее работу Оноре Домье или Франсиско де Гои, но не Нормана Роквелла. Художественный руководитель Look посчитал, что этот вариант больше шокирует и несет больше смысла, чем финальный, более аккуратный холст, и в конце концов Роквелл согласился с ним, написав спустя три года, что «вся ярость, которая была в наброске, улетучилась из финальной картины во время доработки».
Здесь я имею смелость не согласиться. Лично для меня фотореалистичность финальной работы и очевидное техническое мастерство Роквелла (не будем забывать про пятна красного, которые теряются на наброске) делают картину еще