его Глинку в „Весне“. Он нам понравился. (В картине „Весна“ кинорежиссер, которого играл Николай Константинович Черкасов, показывает профессору Никитиной киностудию. В павильонах идут различные съемки. Среди прочего они видят эпизод, в котором участвует композитор Глинка.)
Я попытался возразить, напомнив о том, что недавно режиссер Л. Арнштам снял хороший фильм о Глинке, но Андрей Александрович коротко сказал: „Не стоит возражать. Это решенный вопрос“».
Мнения Сталина не обсуждались (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»).
Какие уж там обсуждения. Александрову даже не удалось отбить утвержденного министерством сценариста картины — Леонида Леонова, попытавшегося внести в материал хоть какой-то драматизм.
Заявку Леонова не приняли, самому писателю указали на дверь.
На освободившееся место претендовали несколько человек, но всех опередил оборотистый Петр Павленко — классический деятель Союза писателей, подключивший к работе свою жену — Треневу.
Вместе с режиссером они очень быстро развесили ту клюкву, которую от них, собственно, и требовали.
Рассказывали, что Орлова была до такой степени возмущена сценарием, что впервые — за долгие годы совместной работы с Гришей — отказалась от роли. Впрочем, ролью это назвать было трудно.
У нее уже был опыт «деликатного присутствия» на экране.
В 1950-м она снялась в очередном биографическо-компиляторском выпуске, задуманном товарищем Сталиным; фильм назывался «Мусоргский», снимал его Г. Рошаль по сценарию, написанному им совместно С А. Абрамовой. Музыкальную редакцию классических партитур осуществил Д. Кабалевский (он же написал и оригинальную музыку).
Изменив своему принципу сниматься только у ОДНОГО режиссера, Орлова поддалась на уговоры Рошаля сыграть очень небольшую роль певицы Платоновой — вдохновительницы «Могучей кучки» (состоявшей из загримированных под различных музыкальных деятелей Н. Черкасова, Б. Фрейндлиха, А. Попова, А. Борисова и других). Но в «Мусоргском» она пела, была необычайно хороша в соболях и вуалях, а тут, в «Глинке», любимейший человек поручал ей роль сестры композитора Людмилы Петровны — существа сердечного, мягкого, немногословного. Любой уважающий себя актер насторожился бы при перечислении подобного набора качеств.
— Это не роль, а какая-то бездейственная и дурацкая функция, — заявила Орлова.
Состоялось довольно бурное объяснение.
Свойство актерской природы таково, что никакие комплименты не кажутся преувеличением. Тем более если они исходят от человека, с которым прожил большую и лучшую часть жизни.
«Я, конечно же, согласилась, — вспоминала Орлова несколько лет спустя. — И была в этом фильме и любящей, и доброй, и понимающей все, что происходило с моим великим братом, роль которого чудесно исполнял Борис Александрович Смирнов (позднее — исполнитель роли Ленина в „Кремлевских курантах“ во МХАТе, сосед Орловой и Александрова по дому на Немировича-Данченко. — Д. Щ.). Потом говорили и писали, что у меня все это чудесно получилось. И я была счастлива, конечно, хотя в — душе до сих пор отношусь к этим оценкам скептически и в их искренность не очень-то верю».
Консультировал фильм бывший царский генерал Игнатьев — знаток одежды и этикета той эпохи. Помогала и М. Ф. Андреева, превосходно разбиравшаяся в женских нарядах середины XIX века.
В мемуарах Александрова есть довольно любопытный эпизод, связанный со знакомством в Одессе (где снимались итальянские сцены фильма) с хирургом-глазником В. П. Филатовым — прекрасным рассказчиком. «Как-то, когда Филатов только начинал свою деятельность, его пригласили к больному на квартиру. В одной из комнат он заметил мальчишку, сидящего за шахматной доской. Поскольку Филатов сам увлекался шахматной игрой, то он посмотрел на доску и увидел сложную ситуацию. Он спросил мальчика:
— Что ты будешь делать?
— Не знаю… Я думаю.
Возвращаясь минут через 40–50 обратно, он зашел в комнату, где сидел мальчик. Ход, который сделал юный шахматист, потряс Филатова. Фамилия этого мальчика Алехин…» (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»).
…Этот едва заметный лужинский (алехинский) след не имел, однако, никакого отношения к качеству сценария. Павленко с Треневой наворотили довольно сложные и трудоемкие эпизоды, в частности перемещение церкви, мешавшей строительству новой дороги. За действом сочувственно-взволнованно наблюдал Глинка. Во время перемещения был совершен крестный ход. Эпизод этот снимался неподалеку от Истры в деревне Иваново. Александров вспоминал: «Естественно, что верующие — старики и старушки — возмущались изображением такого пышного религиозного обряда. Однажды в выходной день наш съемочный коллектив и массовка — всего народу было человек триста — устроили субботник. Собрали с поля скошенный клевер, наметав высоченный стог. А к концу дня разразилась необычайно мощная гроза, молния ударила в стог, и он сгорел. Был град, который побил поля и стекла в домах. Верующие решили, что Бог наказал нас за киномолебен. Нам перестали продавать молоко и яйца и презрительно относились к нам, затруднив тем самым наши последние съемочные дни.
Картина заканчивалась тем, что молодой Лев Толстой приносил Михаилу Ивановичу Глинке обгоревшие ноты „Славься“ (эта музыка звучала во время боев за Севастополь), а через окно Глинка видел войска, возвращавшиеся с войны, которые пели песню на его мелодию…
Картину решили назвать „Славься“. Через некоторое время после выхода ее смотрели в ЦК партии. Мне было известно, что некоторые руководители высказывались о фильме отрицательно.
Прошло не более двух недель, как меня пригласили в Кремль, на просмотр „Славься“.
В просмотровом зале, уже знакомом мне, стояли большие неуклюжие кресла с высокими спинками, обтянутые белыми чехлами. Мест было не более двадцати.
Вскоре в зал вошел Сталин. Он подошел ко мне и, дружелюбно подав мне руку, сказал:
— Я очень рад вас видеть. Тут некоторые товарищи сомневаются кое в чем по вашей картине. Давайте посмотрим еще раз вместе. Разберемся.
Он сел в крайнее кресло первого ряда и показал мне соседнее место. Смотрел молча. Не было слышно никаких реплик и со стороны. Экран потух. В зале зажегся свет. Все продолжали молчать. Была долгая томительная пауза. Наконец Сталин повернулся ко мне и сказал:
— Когда Карл Маркс выпустил первый том „Капитала“, тоже не все поняли, что это значило для истории. Так что вы не одиноки, — с иронической улыбкой добавил он. — Вот у товарищей есть возражения. Скажите же их автору, — повернулся он к находившимся в просмотровом зале.
— Да нет их, — сказал А. А. Жданов, — после второго просмотра сами собой отпали возражения и замечания.
Так никаких замечаний и не было.
Сталин, подводя итог, сказал:
— Фильм можно выпускать.
По предложению Сталина картину решено было назвать „Композитор Глинка“, так как режиссер не дотянул до ранее заявленного в названии содержания» (цит. по той же книге Г. В. Александрова).
Объем александровских мемуаров, откуда взята эта цитата, — около двадцати (в последнем издании 1983 года) печатных листов. Девятнадцать относятся к периоду до 53-го года. Больше четверти века спокойно разместились буквально на двадцати страницах. Стариковское ворчание о вреде модернизма, пара тычков Феллини и Бергману — в духе правдинской передовицы, цитаты И самоцитаты. Дальше писать было не о чем. Дальше была старость, внуковский покой, размеренное преподавание во ВГИКе (из его мастерской вышли Л. Гайдай, В. Скуйбин, В. Озеров). Григорий Васильевич с удовольствием писал статьи, откликаясь на различные даты, с удовольствием читал чужие сценарии, с удовольствием заседал в президиумах. Он вообще многое делал с удовольствием. Вот только снимать больше с удовольствием не получалось. Вряд ли он тогда сознавал, что мог существовать только внутри того времени, инерция которого так или иначе прекращалась после марта 53-го.
Он еще на многое надеялся, он еще пробовал писать сценарии, аккуратно складируя черновики в своем внуковском кабинете.
Он даже в партию вступил в 1954-м. Тогда многие вступали из тех, что задержались по недоразумению или из осторожности. С Раневской, как всегда, вышел казус. Она всю жизнь очень боялась, что ей предложат «сексотство», стукачество, и горевала, что не способна придумать убедительный повод для отказа. Кто-то посоветовал в случае, если предложение поступит, заявить, что она кричит во сне, — тогда, мол, ее, как профнепригодную, оставят в покое. Прошло много лет, когда к ней обратились из партбюро Театра им. Моссовета с предложением вступить в партию. «Ой, что вы, голубчик! — воскликнула Раневская. — Не могу, я же кричу во сне!» Был ли это затаенный рефлекс или лукавство, в любом случае с подобными глупостями к ней больше не лезли.
А профессору ВГИКа — работнику «идеологического фронта» следовало исправно платить взносы.
Впрочем, все было совсем не так мрачно, не так плоско-бездеятельно, как это может теперь показаться. Жизнь поворачивалась к нему и к Любочке теми сторонами, которые прежде скрывались за железным занавесом. Они много путешествовали после «Весны» и Венецианского фестиваля, представительствовали в международных жюри, познакомились в Париже с маленьким головастым Сартром, пообещавшим для нее пьесу, и с Марселем Карне, не обещавшим ничего, кроме Парижа. На одной из фотографий римский профиль Орловой запечатлен по соседству с рогатой и в целом довольно мирной химерой — где-то высоко над городом. На еще большей высоте нью-йоркского небоскреба она оборачивается к объективу на зов: «Чарли!..» — ее домашнее прозвище, данное Гришей.
С Чаплиным он познакомил ее после швейцарского фестиваля в Локкарно, где «…Глинка» удостоился поощрительной премии.
— После такой работы пять лет нужно набираться сил для нового фильма, — якобы сказал Чаплин об этой ленте.
На что получил улыбчиво-деловитый ответ от Александрова:
— Пять лет подряд у нас отдыхать не принято.
К слову, именно этот срок и отделил «…Глинку» от следующего александровского фильма.