Представлялась ли ему эта история метафорой собственной жизни, но, так или иначе, свою ношу он сбросил до того, как она стала угрожать сломать его хребет.
Он не перенапрягался.
Уровни. Разговоры об уровнях. Без нажима. Но всегда имея в виду соображения престижа.
При всей любви ко Внуково, он часто ездил и в Барвиху. Окружение видных партийцев льстило самолюбию, поддерживало интерес к жизни, Орлова иронизировала, считая это пустой тратой времени: «…опять эти рыла, опять эти глупые хамоватые шуточки, и смертная скука, впрочем, если вам это нужно, Гриша».
Фраза, ставшая ключом их отношений. Интонация, которую задавала она.
Если это вам нужно…
Ему это было нужно. И даже очень.
И она это видела.
Видела, с каким облегчением он отрывается от писания сценария — очередной заготовки на будущее, чтобы ехать на очередное же совещание по каким-то вопросам, ей было безразлично каким, но раз ему это было нужно…
Орлова не умела бездеятельно страдать, даже если сама не могла разобраться в том, что происходит. Она писала Грише очень трезвые записки, в которых просила его сосредоточиться, взять себя в руки. Она понимала, что он, как никогда, нуждается в помощи.
В конце 60-го сработали парижские знакомства Орловой. В начале следующего года она получила письмо, которое полностью приведено в александровских мемуарах.
Милая Люба, простите, что без отчества… мне хочется, чтобы вы приехали в Париж посмотреть одну пьесу… Я бы ее для вас перевела.
Пьеса особенная. Она смонтирована из писем Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмбелл, из сорокалетней переписки между ними. Диалог — это их настоящие слова, взятые из писем.
Письма нашли в шляпной картонке под кроватью мисс Пат (так называли запросто знаменитую актрису) после ее смерти в 1940 году на юге Франции. Картонку спасла одна англичанка, которая похоронила актрису и, бросив все ее остальные вещи, увезла письма с собой в Англию за пять дней до того, как немцы заняли Париж. Некоторое время тому назад американский драматург и актер Джером Килти создал из этой переписки пьесу. Ее играли в Америке, Англии. В этом сезоне Жан Кокто перевел пьесу на французский язык, и она идет в Париже с большим успехом в постановке Джерома Килти. Играют Пьер Брассер и Мария Казарез, играют блестяще.
В пьесе всего две роли — для Вас и, скажем, кого-нибудь вроде Черкасова. Ведь все держится на игре, на постановке… У зрителя странное ощущение правды, ни на минуту не забываешь, что это их слова, их разговор, их чувства…
Мисс Пат создала образ Элизы Дулитл из «Пигмалиона»… С этого началось. Потом проходят любовь, жизнь, ссоры, война, смерть, молодость, слава, старость и забвение… Влюбленный циник Шоу у ее ног… Но жены не бросает! Она, может быть, и любит его, но не ждать же всю жизнь — она выходит замуж за другого… а переписка, влечение, псевдодружба продолжается.
Пьеса называется «Милый лжец» или лгун, или враль…
Зря переводить не хочу. Если вам нужна новая пьеса, приезжайте, посмотрите… Может быть, есть такая возможность и желание? А? Пока я не остыла…
Как живете, как играете? Я о Вас всегда справляюсь у приезжающих, их сейчас великое множество. Пора и вам с мужем — опять я забыла отчество, беда! — вспомнила: Григорием Васильевичем — съездить к нам.
Мы переехали на 56, на улице Варэн.
Я без конца хвораю: годы… не пишу. Развлекаюсь постановкой «Дяди Вани» в «Комеди Франсез» в моем переводе, хожу на репетиции…
Напишите… Будьте, по возможности, счастливы.
Идея привести Александрова на постановку в Театр Моссовета была у Орловой давно. После этого письма она приобрела довольно реальные очертания. Но все было не так просто.
Существовал Завадский. И существовала Марецкая — хозяйка театра, никогда не питавшая к Любочке чрезмерных симпатий.
Для Орловой ситуация была сверхделикатная. Однако, вопреки Гришиному скепсису, первый ее разговор в дирекции завершился предварительным согласием.
Орлова быстро написала Триоле, сообщив о своей заинтересованности в пьесе, заодно поставив ее в известность, что заказать перевод может лишь дирекция театра.
Работа у пожилой писательницы растянулась на год.
Окончательный вариант перевода был получен лишь в 1962-м.
Обладая правом постановки, Александров, по собственному признанию, первым делом разбил пьесу на кинематографические кадры и, никуда не торопясь, собирался приступить к работе.
В изложении самого режиссера дальше происходило следующее. Прочитав перевод (надо сказать, изрядно отредактированный Александровым), руководство театра нашло его излишне громоздким и литературным. Постановщик отстаивал свое, пока шли эти споры, Н. Акимов в Ленинградском театре комедии и И. Раевский во МХАТе выпустили свои спектакли по пьесе Д. Килти.
Александров отправился с пьесой в Театр армии, руководство которого было согласно на совместную постановку: роль Шоу готовил Андрей Попов, Кэмбелл — Орлова.
Между тем спектакли в Ленинграде и особенно во МХАТе шли со все возрастающим успехом. Игра А. Степановой и А. Кторова (в первую очередь, конечно же, Кторова), да и весь спектакль в целом стали событием года — в тогдашних рецензиях писали, что актер сыграл «такого умного, доброго, сердечного, такого эгоистичного, ироничного, так глубоко чувствующего Бернарда Шоу, что никаким иным его теперь уже представить просто и невозможно».
Дирекция Театра Моссовета вскоре пошла на попятную, предложив Александрову «форсировать работу».
Тот довольно лихо перетасовал текст пьесы — вставил в него письма и документы, которых не было в оригинале, и приступил к репетициям, с содроганием ожидая приезда автора.
Килти появился в Москве в середине работы. Сам он сыграл Шоу около пятисот раз. Он играл его по всему земному шару — в Америке, в Европе, в Африке. Он написал больше девяти редакций собственной пьесы. Пусть будет еще одна, рассудил он, все равно закон об авторском праве между Советами и всем остальным миром не действует.
Надо сказать, Александров имел некоторые основания для индивидуального подхода к материалу. Он был знаком с Шоу еще с 1929 года, когда вместе с Эйзенштейном побывал в его лондонском доме.
«Целый вечер Чаплин разыгрывал для него Шоу — показывал его мимику, манеру говорить, движения, особенно подчеркивая его любимый жест: горячась и доказывая что-то особенно важное, он „отбивал“ мысли тыльной стороной правой руки на левой ладони. Чаплин сообщил, что Шоу любил носить жилет с семью пуговицами (что я не преминул ввести в спектакль). Он очень весело, с чаплинской неподражаемой пластикой изображал походку и движение Патрик Кэмбелл» (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»). Чаплин обещал прислать музыку к спектаклю, но не сделал этого, хотя в одном из писем Триоле к Орловой говорится, что такая музыка существует.
Поначалу на роль Шоу был назначен Борис Иванов. Сам он никогда не считал, что это его прямое дело. После прихода в Театр Моссовета Михаила Романова роль передали ему.
Мне всегда казалось странным упорное стремление Александрова подчеркнуть комедийные стороны дарования Орловой. Вот и тут, в «…Лжеце», специально для нее он ввел сцены Элизы Дулитл из «Пигмалиона» и Оринтии из пьесы Шоу «Тележка с яблоками». По воспоминаниям тех, кто видел этот спектакль, Орлова, как всегда, честно выполняла предложенный рисунок, но было видно, что это не ее палитра, не ее стиль. Она была необыкновенно хороша в иронической пикировке с Шоу, в тех лирических кусках, где она доверяла себе, своей натуре и где собственно игра сводилась к минимуму.
Эта роль особенно ярко проявила редкостный, может быть, даже единственный — в русском актерском ремесле — оттенок ее дарования: по сути оно полностью исчерпывалось личностью самой актрисы, ее МИФОМ, победоносным отражением этой женщины во времени. В том самом времени, которое безнадежно уходило. Зритель шел на живую Орлову — актрису своей молодости, и, когда она произносила: «Мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день», — он восторженно колотил в ладоши, потому что это заклинание — как в это хотелось верить — распространялось и на него, на всех этих моряков дальнего плавания, которые украшали ее портретами свои кубрики и каюты, на перекрашенных блондинок с золотыми зубами, на офицерских жен, из подсобного материала кроивших свой маленький гардероб по ее образцу, на пожилых учительниц, хранивших наравне со своим громоздким девичеством фотографии светловолосой Анюты и Марион. Оно распространялось на всех тех, чья молодость хотя бы мельком отразилась в голубоглазом свете ее экранного облика.
Премьера состоялась во время гастролей театра в Ленинграде.
Орлову там поселили в роскошном номере «Европейской», с роскошными же гардинами желтого бархата, незамедлительно вызвавшими у нее приступы рвоты и головокружения. Опасаясь, что просьба дать ей другой номер — пусть и похуже — будет истолкована как причуда кинозвезды, она честно промучилась все несколько недель гастролей.
Похоже, что в это же время по соседству с ней испытывала свои неудобства и Раневская. Номер, в котором она жила, оказался не менее роскошным и удивительным. Несколько дней в прекрасном настроении Фаина Георгиевна принимала у себя своих ленинградских знакомых, рассказывая анекдоты, костеря начальство — Театральное и правительственное. Через неделю к ней пришел администратор гостиницы с просьбой переехать в другой номер, этажом выше.
— В чем дело! Какая бестактность! — начала раскатываться Фаина Георгиевна. — Номеров много, а Раневская у вас одна!
— Поверьте, тот номер не хуже, там вам будет удобнее, — бегая глазами, сказал администратор.
— Мне и тут хорошо. Я никуда не перейду!
Появился директор «Европейской», включил в ванной воду и, страшно волнуясь, сообщил ей, что ждет на днях крупного церковного иерарха, а этот номер в гостинице единственный оборудованный прослушивающей техникой (вероятно, речь шла о высококачественной технике, похуже-то имелась и в других номерах). Раневская после этого сразу переместилась и не могла заснуть оставшиеся ночи, вспоминая свои беседы в прежнем номере.