По сути дела, все на свете порождено практическими потребностями, и есть основания полагать, что сам мозг произошел от желудка: не любопытство, а необходимость знания для того, чтобы существовать, породила науку. Но потом получилось как-то так, что полезное перестало быть полезным и стало украшением, как бы напоминанием о былой полезности и, пожалуй, надеждой на полезность в будущем, вот почему некий английский мыслитель[36] – не помню какой – заметил, что красота есть накопленная полезность. Я к этому добавлю, что красота – напоминание о полезности и ее предвосхищение.
Искусства, именуемые изящными, возникли из практически полезной деятельности, из труда, и это позволяет утверждать, что первые стихи были сочинены до изобретения письменности, а понадобились они для того, чтобы легче было заучить полезные сентенции и афоризмы, примером чему _ могут служить наши современные поговорки. Стало быть, самыми древними поэтическими творениями были ископаемые окаменелости вроде следующих:
Кто летом, в жару, завернется в меха,
себя сбережет от беды и греха;
или:
Пока июнь не налезет на май.
тенлую блузу с плеча не снимай;
или же:
Рода среднего на – or
важно только слово cor,
Feminini generis
только arbor – arboris.
Позже размежевались труд и искусство, называемое изящным, стало быть, бесполезным, а теперь дожили мы до таких убогих времен, что художники, называемые так по антономазии, то есть те, чье ремесло – создавать художественные ценности, претендуют на то, что они особая каста, и с редким нахальством утверждают, что их деятельность не должна регламентироваться, как все прочие, и результат их труда не может оплачиваться по тарифу» тут, дескать, неуместны твердые цены, какие устанавливаются, скажем, на столы, жилеты или колбасу. Надо полагать, однако, что все это говорится ради увеличения заработка; жуть берет, когда видишь на витрине творение художника: мазня-мазней, а внизу цена – пятьсот Несет. Напрашивается аналогия со священником, который-де кормится пожертвованиями; он внушает нам, что распятие цены не имеет, а потом мы читаем такое объявление: «Господа священники, которые пожелают служить мессы в приходской церкви Сан-Бенито, будут получать от трех до шести песет в час в зависимости от времени дня».
Не уделяя никакого внимания – они того не стоят – жрецам искусства, утверждающим, что поэт, музыкант и художник должны жить не за счет своего искусства, а для него, я тем не менее убежден, что все мы должны прилагать усилия к тому, чтобы приблизить день, когда каждый из нас будет жить для труда, а не жить трудом, когда все поймут, что сделать стол, сшить платье, возвести стену или подмести улицу – это самое настоящее искусство, за которое не будут платить никакого вознаграждения, но общество будет содержать плотника, портного, каменщика и подметальщика. Еще Рёскин[37] начал в Англии благородную борьбу за усиление влияния искусства на промышленное производство, однако мы нуждаемся не во влиянии, а в слиянии того и другого, искусства и промышленности. Написаны целые книги по так называемым прикладным искусствам, причем некоторые возражают против этого термина и предпочитают ему «художественные промыслы». Нам все равно, какой термин принять, пусть будет «промышленное искусство» или «художественная промышленность», ведь так или иначе дело идет к слиянию того и другого.
Достижению такого слияния скорей вредит, чем способствует, эта заносчивая претензия литераторов, художников, музыкантов и танцовщиков на особое место среди всех трудящихся. Только когда все разделят общую нелегкую судьбу, когда те и другие окажутся под ярмом капитала и по-настоящему почувствуют себя братьями по экономическому рабству, когда поэт поймет, что не может не писать своих сонетов, точно так же как корзинщик не может не плести корзин, а сапожник – не тачать сапог, только тогда смогут они соединить усилия в борьбе за всеобщее освобождение и поднять до уровня искусства всякое ремесло, без каких бы то ни было исключении. Мало проку в том, что искусство открывает объятия труду, оставаясь в заоблачных высях, и говорит ему: «Поднимись сюда!»; надо, чтобы искусство спустилось в тот ад, где труд сегодня жарится и корчится на медленном огне, пусть оно пожарится и покорчится вместе с ним, вот там они и сольются, а уж потом искусство влекомое извечной тягой к высоким сферам и к свободе, вновь поднимется в небеса, захватив с собою труд. А без этого не настанет день, когда свободный труд превратится в естественное проявление жизненной энергии, в деятельность без какого бы то ни было принуждения, в творчество, созидающее красоту; только на этом пути и ни на каком другом сама жизнь станет творением искусства, а искусство – творением жизни, как сказал бы дон Фульхенсио, любитель подобных формулировок.
Вот какую доктрину разработал я, следуя дону Фульхенсио, для объяснения и оправдания корыстных, деляческих мотивов, побуждающих меня навешивать ценник на произведения искусства.
Дав серьезное обоснование появлению эпилога, хочу сообщить читателям, что еще до завершения романа я изложил одному из моих друзей его план и фабулу, и тому совсем не понравилось, что я завершаю повествование сценой самоубийства Аполодоро; он сказал, что такой конец порождает чувство безысходности и пессимизма, и посоветовал приискать другую развязку. «Сделайте так, – предложил он, – чтобы победила жизнь, пусть бедный юноша восстанет, стряхнет с себя педагогику, женится и будет счастлив. Если вам это удастся, я обещаю перевести ваш роман на английский язык, англичане любят такие вещи, и думаю, он будет пользоваться успехом у них в стране». Размышляя над доводами моего друга и – что еще важней! – поддаваясь соблазну представить мой роман на суд английских читателей, я в какой-то момент заколебался и подумал, не изменить ли мне развязку в пределах того же принципиального решения; однако ничего не получилось: какая-то подсознательная внутренняя логика неизменно возвращала меня к первоначальной мысли. Тогда я подумал, не раздвоить ли мне сюжетную линию и, начиная с определенного места, не делить ли страницу пополам; каждая сторона вела бы к своей развязке, а уж читатель сам выбирал бы, что ему больше по вкусу, – прием, как я понимаю, не оригинальный, но весьма удобный.
Раздвоение повествования – вовсе не такая уж явная нелепица, какой оно кажется на первый взгляд, потому что, хотя всякая история имеет только один конец и, что произошло, по-другому произойти уже не может, искусство все-таки не обязано подчиняться детерминизму. Более того, я полагаю, что главная цель искусства как раз и заключается в том, чтобы отойти, пусть даже условно, от детерминизма, от фатальной неизбежности всего сущего. Так что не логическая уязвимость, а другие, более серьезные неудобства не позволили мне пустить повествование по двум руслам.
Что же касается развязки, то изменить ее я не мог: не я дал жизнь дону Авито, Марине и Аполодоро, а они обрели жизнь во мне после блуждания во тьме небытия.
Возможно, читателю хотелось бы узнать, какое впечатление произвела на дона Фульхенсио, Федерико, Клариту и Менагути трагическая смерть Аполодоро и что стали делать Материя и Форма, оставшись без детей.
По поводу того, что я называю дона Авито и Марину Формой и Материей, хочу заметить, что эти термины аналогичным образом использовались и до меня, я говорю об этом, дабы никому не пришло в голову обвинять меня в плагиате. Дело в том, что сейчас я читаю Мольера, и через три-четыре дня после окончания романа и отправки рукописи в Барселону я наткнулся на следующее четверостишие в реплике Филаминты. из четвертого акта «Les femmes savantes»:[38]
Je lui montrerai bien aux lois de qui des deux
Le droits de la raison soumettent tous ses vœux,
Et gui doit gouverner, ou sa mère ou son père
Ou l'esprit ou le corps, la forme ou la matière.[39]
Как мы видим, Филаминта у Мольера тоже сравнивает участников брака, то бишь мужа и жену, с материей и формой, но только в обратном смысле по отношению к тому, что я делаю с доном Авито, ибо этот последний формой считает мужа, а материей – жену, тогда как Филаминта считает себя формой, а Кризаля, своего мужа, – материей. Расхождение между нами обусловлено тем, что в комедии Мольера ученой является жена, а в моем романе науку представляет муж. Отсюда можно видеть, что материальность и формальность определяются не полом, а уровнем познаний каждого из супругов.
Теперь, мой терпеливый читатель, мы расстанемся с метафизическими вывертами, из всей метафизики мы оставим только один принцип, которым пользовался некий сержант артиллерии: он впадал в гегельянство, сам о том не подозревая, как господин Журден[40] всю жизнь говорил прозой и не знал этого, – не забудьте, я сейчас читаю Мольера. Так этот сержант говорил солдатам:
– Вы знаете, как изготовляют пушку? Нет? Ну, в общем, берут цилиндрическое отверстие, покрывают его железом – и вот тебе пушка.
А поскольку внутреннюю полость ствола называют «душой», то можно было бы сказать и так: «Берется душа, на нее надевают тело – и получается пушка».
Читатель, несомненно, уже догадался, что именно такая метафизическая процедура и применялась мною для создания образов персонажей романа. Я брал пустое место, делал для него оболочку из слов и поступков – и вот вам дон Авито, дон Фульхенсио, Марина, Аполодоро и все остальные. А если кто-нибудь скажет, что прием этот, каковы бы ни были его метафизические достоинства, вовсе не художественный, я тому посоветую: пусть он исследует хорошенько себя самого и посмотрит, что скрыто за его словами и делами, тогда ему станет ясно, что под броней нашей плоти мы все представляем собой более или менее цилиндрические полости.