Однако манию преследования, постепенно овладевавшую Камиллой, нельзя объяснить только одиночеством, незаслуженным прозябанием в тени и уязвленным самолюбием. Рэн-Мари Пари по этому поводу отмечает:
«Образ преследователя воплотился для нее не в публике, не в критике, а в Родене — всегда и только в Родене под тысячью демонических личин. Ее натурщики, исполнители, почитатели, литейщики, родственники — все в этом бреду становились соучастниками заговора, имеющего единственной целью украсть ее идеи, воспользоваться ими, уничтожить дело ее жизни. Какие-то путеводные нити в лабиринте этой смятенной души нам дают документы — письма самой Камиллы, а также некоторые воспоминания, особенно Поля Клоделя, чья ненависть к Родену в такой перспективе становится понятной».
Но Роден, понятное дело, был уже очень далек от всего того, что приписывало ему болезненное воображение Камиллы. Он просто-напросто стал избегать ее.
Есть две гипотезы: одни считают Камиллу клинической сумасшедшей, а ее всевозрастающую ненависть к Родену — патологическим симптомом; другие видят в ней жертву маниакального невроза, искажающего и преувеличивающего наблюдения и умозаключения здравого рассудка.
Как ни странно, в определенной степени правы и те, и другие. Хотя те, кто виделся и имел дело с Камиллой в то время, в частности галерист Эжен Бло и критик Анри Асслен, не берутся однозначно определить ее состояние как настоящее сумасшествие. Последний, в частности, отмечал:
«Камилла любила показываться в весьма экстравагантных нарядах и особенно любила головные уборы из разноцветных перьев и лент. Это потому, что этой гениальной художнице была свойственна некоторая чрезмерность, что-то неистребимо детское».
Была я счастлива, была прекрасней всех, но вдруг
Как зеркало разбилось все как если б день единый возвестил,
Что умерло среди слепых воспоминанье.
Но чего стоит мнение друзей, общавшихся с ней эпизодически, против показаний соседей и медиков? И все же, прежде чем описывать патологию, попробуем разобраться в ее причинах.
Почему в голове Камиллы засела мысль о «роденовском заговоре»? Ведь не может быть и речи о фактическом воровстве или хотя бы явном плагиате со стороны великого скульптора. Истина, как всегда, намного сложнее, и она ничуть не страдает от того, что кто-то ее не признает.
Рэн-Мари Пари пишет:
«Навязчивая идея кражи и плагиата — это искаженная психозом версия подсознательного убеждения: она отдала Родену часть своего таланта, и уже ничего нельзя забрать обратно. Все исследователи творчества Родена знают: новый стиль открылся у него в 80-е годы — именно тогда, когда в жизни его появилась эта девушка».
Ей в то время не исполнилось и двадцати, Родену же было за сорок. Сам по себе он продолжал бы двигаться вперед, в сторону обожаемого им Микеланджело, а тут вдруг совершенно внезапно в нем стало зарождаться нечто новое, и это новое после разрыва с Камиллой словно ушло в песок.
Такая взаимосвязь между страстью и творчеством у двух любовников одной профессии, работающих вместе, в одной мастерской и над одним сюжетом, подводит нас к выводу: без малого пятнадцать лет Камилла была музой и правой рукой Родена. Знаменитая роденовская фраза: «Я показал ей, где искать золото, но золото, которое она находит, принадлежит ей», в этом свете приобретает странное и символическое звучание: трудно удержаться и не перефразировать: «Золото, которое она находит, принадлежит мне».
Этот симбиоз — безусловно, единственный в своем роде в истории искусств — породил творения-гибриды. Говорят, что Камилла работала «под Родена», но точно так же какая-то часть ее творчества эхом проходит по произведениям Родена. Они вместе работали над «Вратами ада», и вплоть до 1913 года Камилла могла видеть на выставках и у коллекционеров пусть измененные, пусть увеличенные, но все те же фигуры, в работе над которыми она участвовала, замысел которых принадлежал ей или зародился благодаря ей.
От этой мысли Камилла в буквальном смысле сходила с ума. Она писала:
«Всякий раз, как я пускаю в обращение новую модель, на ней накручивают миллионы — литейщики, формовщики, художники и торговцы, а мне […] нуль плюс нуль равняется нулю. В прошлом году мой сосед господин Пикар (приятель Родена), брат инспектора полиции, проник ко мне, подделав ключ, у стены стояла моя „Женщина в желтом“. После чего он сделал несколько „Женщин в желтом“ в человеческий рост, в точности похожих на мою, и выставил их. С тех пор они все делают „Женщин в желтом“, а когда я захочу выставить свою, они объединятся и добьются запрета. Другой раз служанка дала мне в кофе наркотик, от которого я проспала беспробудно двенадцать часов. Тем временем эта женщина пробралась в мою туалетную и взяла „Женщину с крестом“. Результат — три „Женщины с крестом“».
В этой связи возникает еще один вопрос: а не странно ли, что так мало сохранилось вещей, на которых Камилла ставила свою подпись в пору работы с Роденом? Их можно пересчитать по пальцам, а между тем все очевидцы описывают, как она трудилась не покладая рук, и не над ученическими этюдами, обреченными на слом, но над серьезными произведениями. Куда же шли все плоды дней, месяцев, годов напряженной работы, как не к Родену? Но тогда ей не было до этого дела: как настоящая любящая женщина, она готова была отдать ему все — не только свою жизнь, но и свое искусство. Теперь, когда взаимообмен прервался, когда привязанность стала обращаться в ненависть, ее стала приводить в глубочайшее отчаяние уверенность в том, что у нее украли жизненную энергию, сам смысл ее существования.
А посему совсем не случайно она так болезненно воспринимала определение «ученица Родена», тогда как писалось это в похвалу. В 1902 году, например, Камилла отказалась от предложения выставиться в Праге. Она просто не хотела, чтобы ее работы экспонировались рядом с роденовскими. Тем более что, как пишет А. А. Монастырская, она уже знала, что у нее за спиной мэтр «постоянно унижал ее, скептически отзываясь о таланте своей ученицы». Устроителям выставки она сообщила:
«Конечно, в Праге, если я соглашусь выставиться бок о бок с месье Роденом, чтобы он мог, как ему того хотелось бы, изображать моего покровителя, давая понять, что мои работы всем обязаны его наставлениям, я имела бы некоторые шансы на успех, который, исходя от него, к нему бы и вернулся. Но я не в настроении и дальше позволять делать из меня посмешище этому мошеннику, этому двуличному человеку (всеобщему нашему учителю, как он утверждает), для него наипервейшее удовольствие издеваться над людьми».
Рэн-Мари Пари делает заключение, с которым трудно не согласиться:
«Видеть, как человек, которому она своим талантом помогала расти, движется к славе, в то время как ее поглощает тьма, было непосильным испытанием для этой гордой и одинокой души. Ее рассудок не выдерживает».
А Роден тем временем увлекся некоей Клер де Шуазель, эгоистичной и тщеславной интриганкой американского происхождения, движимой исключительно жаждой наживы. Она была дочерью адвоката французского происхождения. Удачно выйдя замуж, она стала маркизой, а потом герцогиней де Шуазель.
«Искусство — не что иное, как чувство. Но без знания объемов, пропорций, цвета и без искусной кисти всякое живое чувство будет парализовано».
Райнер-Мария Рильке писал, что она сделала из старости Родена нечто «гротесковое и смехотворное». Она создала вокруг него пустоту: старые друзья перестали бывать у них, ее вульгарность многих шокировала. Кошмар! Позор! Злоязычная, циничная, старая… Ее называли «та самая Шуазель». Великий Роден и она вместе — невероятно!
Так бывает. В определенном возрасте мужчины начинают забывать, что они уже не молоды и нет ничего более постыдного, чем становиться неблагоразумными стариками. Недаром столь популярна пошловатая поговорка про седину, которая в бороду, и беса, который в ребро. Герцогиня де Шуазель стала для Родена «злым гением» и, ко всему прочему, воспользовавшись его наивностью, похитила у него сотни рисунков. Родену удастся порвать с ней лишь через девять лет, после чего он вернется к своей Розе.
Эта нелепая связь Родена добила Камиллу, которой конечно же поведали о ней «доброжелатели», действующие обычно не из злости или мелочности ума, а из удовольствия, искренне считая светские сплетни острой приправой к любым разговорам. С существованием Розы она вроде бы уже почти смирилась, как смиряются с хронической болезнью, плохой погодой или вечными пробками на дорогах, но это был явно неожиданный удар. Все можно понять, все можно простить, но только не такое.
«Принимайте справедливую критику. Вы легко ее распознаете. Справедлива та критика, которая подтверждает одолевающие вас сомнения. Но не поддавайтесь критике, которой противится ваше сознание».
1905 год. Камилле пошел пятый десяток, и ее страхи и подозрения начали превращаться в навязчивые идеи, а потом и в психоз. Ее письма к брату, которому она изливала все свои проблемы, запрещая ему, впрочем, что-либо разглашать кому бы то ни было, свидетельствуют о, безусловно, неадекватном и даже бредовом состоянии, нуждающемся в серьезном лечении.
Ее идефикс, то есть навязчивая идея, состояла в том, что Роден ее использует. При этом она уже не разграничивала произведения, которые созданы сейчас, и те, что она создавала у Родена. Была искажена перспектива времени — и это характерно для психоза. Из ее воображаемых преследователей самыми ярыми оказывались некие «гугеноты» — трансформация образа литейщика Эбрардта, занявшего в отношении Камиллы достаточно жесткую позицию, за что она считала его жуликом.
Впрочем, то, что ее работы привлекали подражателей, вполне естественно. «Сплетницы» произвели сенсацию, и в профессиональных кругах скульпторов, где с идеями во все времена дело обстояло много хуже, чем с техническими навыками, она, несомненно, обрела последователей. Человеку со здоровой психикой это, скорее, польстило бы. Но для пошатнувшегося рассудка Камиллы это была драма, тем более что она была бедна, а на ее идеях, как она считала, наживали целые состояния. В своих письмах брату она исчисляла так называемую упущенную прибыль сотнями тысяч франков.