Однако геевский фаллоцентризм несколько отличается от гетеросексуального. Для гомосексуала член, свой или чужой, — не столько символ власти и могущества (фаллос), сколько средство наслаждения (пенис), причем как в активной, так и в пассивной, рецептивной форме. Как во всех мужских отношениях, здесь присутствует мотив власти одного человека над другим, но эта власть заключается прежде всего в том, чтобы иметь возможность доставить — или не доставить — другому мужчине удовольствие. Геевская голубая мечта — не фаллос, а пенис фаллических размеров.
Некоторые геевские теоретики придают особое значение наличию у геев, наряду с пенисом, второго локуса (лат. — место, центр) контроля и удовольствия — ануса.
Чисто физиологически, анальный контакт между мужчинами действительно «интереснее» гетеросексуального, потому что у мужчины есть предстательная железа, раздражение которой автоматически действует на рецептивного партнера, облегчая совместность и взаимность сексуального наслаждения для обоих мужчин (в разнополых отношениях это происходит при коитусе, который и сегодня остается самой желанной формой сексуального удовлетворения для подавляющего большинства людей).
Однако дело не столько в анатомии и физиологии (что куда совать), сколько в психологии (что при этом переживается). Гей — не только носитель пениса, но и его реципиент, он хочет не только «брать» как мужчина, но и «отдаваться» как женщина. На мужское тело, свое или чужое, он смотрит одновременно (или попеременно) снаружи и изнутри, сверху и снизу. Анальная интромиссия переживается как добровольная передача Другому власти над собой, позволение ему войти в самые интимные, священные, закрытые глубины твоего тела и твоего Я.
Момент рецептивности, пассивности, которая строго табуируется гетеросексуальной маскулинностью, присутствует и в других гомосексуальных техниках, например, фелляции. «Оживляя» фаллос, гомоэротическое воображение создает модель мужского тела как чувствующего и ранимого, причем эти «немужские» переживания оказываются эротически приятными. «Субъектные» и «объектные» свойства взгляда, которые гетеронормативность искусственно разводит, при этом тоже как бы сливаются.
Отсюда вытекает целый ряд психологических и эстетических последствий.
1. Мужское тело может быть объектом, на него можно смотреть и даже разглядывать его, и этот взгляд не унижает ни того, кто смотрит, ни того, кем любуются.
2. Реабилитированный пенис освобождается от тягостной обязанности постоянно притворяться фаллосом.
3. Снятие с мужского тела фаллической брони повышает его чувствительность и облегчает эмоциональное самораскрытие, что очень важно в отношениях как с мужчинами, так и с женщинами. Даже самые традиционные мужские качества, вроде развитой мускулатуры, становятся средствами эмоциональной и сексуальной выразительности.
4. Понимание своего тела не как крепости, а как «представления», перформанса расширяет возможности индивидуального творчества, изменения, инновации, нарушения привычных границ и рамок.
Буржуазный канон эффективности сводил мужские телесные потребности к минимуму, многие мужчины даже хвастались этим. Американский писатель Джон Апдайк полушутя сравнивал мужское тело с ракетой одноразового действия: «Жить в мужском теле — все равно, что иметь банковский счет. Пока оно здорово, вы о нем не думаете. По сравнению с женским телом, его содержание необременительно: периодический душ, подстригание ногтей раз в десять дней и стрижка волос раз в месяц. Ну, и, конечно, ежедневное бритье».
Геям, которые постоянно изобретают себя, подобные настроения чужды. Гомосексуальное тело — изменчивое, творимое тело. При тех же самых критериях мужской красоты, но с расчетом на другого и более взыскательного (хотя бы в силу повышенной конкуренции) адресата, геи гораздо лучше «натуралов» осознают свои телесные свойства, выстраивая и перестраивая их в соответствии с поставленной задачей (именно поэтому их поведение нередко кажется посторонним людям искусственным, манерным). Это не ограничивается сменой одежды или прически, но затрагивает самые глубины самосознания.
Американский писатель-гей Джон Речи, который много лет был хаслером и занимался бодибилдингом, хочет, чтобы к его телу относились как к произведению искусства: «Почему творения интеллекта — книги, картины, другие формы „искусства“ можно достойно демонстрировать, выставлять напоказ, а тело — нет? Я потратил часы, дни, месяцы, годы на книгу. Я хочу, чтобы ее приняли, любили, хвалили, чтобы ею восхищались, искали ее. Но чем мое тело хуже? Я также потратил на него часы».
Раньше потребность демонстрировать себя другим и кокетство считались исключительно женскими чертами; у мужчин это выглядело проявлением болезненного эксгибиционизма, а напряженное внимание к собственному Я подпадало под категорию нарциссизма. Сплошная психиатрия! На самом деле «субъектности» здесь ничуть не меньше, чем в «обычной» маскулинности, просто это другая, более тонкая и текучая субъективность.
5. Это предполагает и другой тип межличностных отношений: спор о том, кто, на кого и как именно может или не должен смотреть, уступает место обмену взглядами, субъектно-объектное отношение становится субъектно-субъектным. Говоря словами американского культуролога Сьюзен Бордо, «эротика взгляда больше не вращается вокруг динамики „смотреть на“ или „быть рассматриваемым“ (т. е. проникать в другого или самому подвергаться проникновению, активности и пассивности), а вокруг взаимности, когда субъект одновременно видит и является видимым, так что происходит встреча субъективностей, переживаемая как признание того, что ты познаешь другого, а он познает тебя».
На протяжении веков гомоэротический взгляд был тайным взглядом исподтишка, который вызывал у мужчин тревогу. Это способ общаться, не открываясь самому. В XX в. он стал более открытым и явным, подрывая привычный канон мужского тела как имманентно закрытого и невыразительного. Это проявляется не только в быту, но и в искусстве, танце, спорте, рекламе.
Возьмем, например, балет. Народный танец всегда и везде был столько же женской, сколько и мужской деятельностью. Однако в классическом балете дело обстояло иначе. Хотя руководили им хореографы-мужчины, блистали в нем только балерины. Теофиль Готье говорил, что мужчина-танцовщик — это нечто жалкое. Мы знаем имена многих великих балерин прошлого, а много ли вы можете вспомнить знаменитых танцовщиков? В конце XIX в. в английском балете мужчина-солист получал в несколько раз меньше балерины, столько же, сколько артистка кордебалета. В этом выражалось презрение к «немужскому» делу.
Контрастным был и рисунок мужского и женского танца: в отличие от балерины, которая могла двигаться спонтанно, танцовщик был сдержан и эмоционально закрыт, а все его движения — рационально обоснованы. Недаром в придворных балетах когда-то танцевали даже короли (например, Людовик XIV).
Изменение статуса танцовщика, как и характера мужского танца, началось с дягилевских балетов, в которых мужчина из подсобного партнера балерины впервые превратился в равновеликую ей фигуру. По мнению Анны Коритц: «Русский балет был искусством мужчин, гомосоциальным сообществом, которое признавало вклад женщин только в качестве исполнительниц».
Некоторые критики не только сравнивали Вацлава Нижинского с балеринами, чего никто раньше не делал, но и отдавали ему предпочтение перед ними. В фигуре и танце великого танцовщика они усматривали нечто женственное, в крайнем случае — мальчишеское, но не мужское, но не осуждали, а восхищались этим. Причем признание самостоятельной ценности мужского танца происходило несмотря на скандальную репутацию Дягилева и после недавнего процесса Уайльда!
После Второй мировой войны маскулинизация (и одновременно — гомоэротизация) балета продолжилась. Особенно интересна в этом плане хореография Мориса Бежара, для которого, по выражению его знаменитого премьера Хорхе Донна, «балет — это мужчина». В «Саломее» Бежар заменил женский персонаж мужским. В «Симфонии для одного мужчины» «Он» танцует с десятью друзьями, а «Она» только мешает им своими приставаниями. Герой «Нашего Фауста» танцует с 12 мальчиками-подростками, а «Свита Дионисия» — настоящая вакханалия полуобнаженного мужского тела. Отвечая на вопрос парижского журнала Gaypied, почему это так, Бежар сказал: «Я всегда, с самого начала моей жизни, каким-то мистическим образом чувствовал это. Я любил танцующих мужчин и поющих женщин. Странным образом, женщина для меня ассоциируется с голосом. Мне больше нравится слушать певицу, чем певца. В то же время я предпочитаю видеть танец танцовщика, чем танцовщицы. Я думаю, во всяком случае, что танец — мужская деятельность, потому что во всех традиционных обществах танцует именно мужчина. Это его привилегия».
Интересна группа современного мужского танца, основанная живущим во Франции глухонемым венгром Палом Френаком. Балет Sauvageries открывается сценой, когда на полу, скрючившись, лежит нагой мужчина в узкой набедренной повязке, его гениталии забраны в длинный толстый шланг, уходящий к потолку. Когда артист встает и начинает двигаться, этот серебристый «фаллос» набухает и также начинает извиваться, отрывая беспомощно висящего молодого человека от земли и подтягивая к потолку, где он исчезает. На сцене появляются четверо молодых мужчин в черных костюмах и белых рубашках с галстуками, они начинают плавно и элегантно, в убыстряющемся темпе, танцевать друг с другом. Вечерние костюмы их стесняют, они сбрасывают пиджаки и рубашки. С потолка спускаются трапеции, артисты взлетают над сценой, сцепляются в кружок и танцуют в воздухе нечто удивительно красивое, напоминающее групповой фигурный парашютный полет. Двое мужчин сбрасывают брюки, на них нет даже набедренных повязок, только их гениталии скрыты белыми мешочками. Групповой полет прерывается, артисты раскачиваются каждый на своей трапеции, безуспешно пытаясь дотянуться друг до друга. Это графически передает чувство мужског