Как-то подруги по театру уговорили Любу пойти на пробы для нового кинофильма. Поскольку это ни к чему не обязывало и не сулило ничего плохого, любознательная женщина согласилась отдать себя во власть эксперимента. Как это часто случается, эксперимент начался с курьеза, о котором Любовь Петровна еще долго со смехом рассказывала знакомым, а для выступлений на творческих встречах со зрителями такой случай – просто находка.
Излишне говорить, как она волновалась накануне пробы. Ей казалось, что вся улица перед кинофабрикой будет запружена людьми. Наверное, немало найдется желающих показать себя на экране. Возможно, будет предварительная запись, и завтра ее не успеют посмотреть, а просто дадут номер очереди и назначат время, когда явиться в следующий раз.
Опасения оказались напрасными – улица отнюдь не забита народом. Да и улицы как таковой нет. Кинофабрика находилась в несусветной глуши – на Ленинских, бывших Воробьевых, горах, на месте хутора Потылиха. Нужно ехать от Киевского вокзала на трамвае до конца, а оттуда еще идти пешком минут двадцать. Вряд ли найдется много охотников ехать в такую даль. Правда, внутри, перед кабинетом режиссера, небольшая очередь все же скопилась, и какое-то время пришлось ждать. Люба сидела и лихорадочно припоминала уроки Телешевой, восстанавливала в памяти всё, чему ее учили в театре. Она готовилась выслушать трудное актерское задание и выполнить его со всем мастерством, на которое была способна.
Наконец подошла ее очередь, и она переступила порог киносвятилища. История не оставила имени человека, проводившего отбор артистов. Судя по всему, это был тертый калач. Он напоминал барышника, покупающего коня. Режиссер окинул взглядом Любу, велел повернуться в профиль, потом анфас. Вдруг что-то заинтересовало его. Он вплотную подошел к Орловой, пристально посмотрел на ее лицо и с трагическими нотками в голосе воскликнул:
– Это у вас всегда так?!
Она спешно посмотрела в зеркало – может, испачкалась или поцарапалась? Ничего подобного, лицо как лицо. Тогда в чем же причина его испуга? И тут Люба догадалась, что его насторожила маленькая родинка на носу. Она о ней и думать забыла. Пришлось признаться, что крошечное пятнышко не сделано специально для проб, а существует постоянно.
– Не подойдет, – сказал, как отрезал, режиссер.
Она пыталась возразить, однако режиссер ей рта раскрыть не дал, разразившись пылким монологом:
– Сейчас, гражданка, вы скажете, что давно играете в театре и родинка вам ни капли не мешает. Охотно верю. Но вы не знаете, что такое кино, гражданка. Это вам не театр. Кино – это страшная вещь. Здесь мешает любая мелочь. Кино увеличивает, укрупняет все детали без исключения, и ваша маленькая родинка превратится на экране в автобус, гражданка.
Он еще что-то говорил в том же духе, только Люба не слушала. До слез перепуганная, она без оглядки бежала с кинофабрики и дала себе слово никогда не сниматься в кино.
Первый биограф актрисы Г. Зельдович в 1939 году писал: «На этом, вероятно, и кончилась бы эта „кинокарьера“, если бы дело происходило в любой из буржуазных стран, где в искусстве, как и во всей жизни, господствует случайность и произвол. К счастью для молодой актрисы она жила в счастливой советской стране».
Вот, оказывается, с какими фанфарами можно преподнести любое событие! На самом деле именно случайность привела к тому, что через два года артистка Музыкальной студии Любовь Орлова играла перед кинокамерой. На Московской кинофабрике случайно нашелся человек, не побоявшийся родинки, способной превратиться на экране в автобус. Подобную отвагу проявил 33-летний режиссер Борис Юрцев. Свой творческий путь он начинал в театральных мастерских Пролеткульта под руководством Сергея Эйзенштейна и в его первом спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» сыграл роль Рыжего. Это было в 1923 году. Два года спустя Юрцев снимался в первом фильме Сергея Михайловича «Стачка», где играл «короля воров». Позже сам стал кинорежиссером.
Приступив к самостоятельной работе, Борис Иванович сначала поставил две трагедии – «Оторванные рукава», сценарий которой написал в соавторстве с «пролеткультовским» знакомым Иваном Пырьевым, и «Твердый характер». Затем он снял комедию «Изящная жизнь», а сейчас приступил к съемкам своего четвертого фильма «Любовь Алены». Борис Иванович пригласил Орлову на роль Эллен Гетвуд, жены американского инженера, став таким образом ее крестным отцом в кинематографе. Дебютантка в долгу не осталась – благодаря ей имя режиссера вписано в историю кино.
К сожалению, этот фильм не сохранился, и узнать его содержание можно лишь по упоминаниям, иногда проскальзывающим в воспоминаниях или газетных заметках. Главная героиня фильма – Алена, простая деревенская женщина, приехавшая вслед за мужем в город, на большую стройку. Поначалу она скованно чувствует себя на новом месте, все делает невпопад. Однако постепенно знакомится с людьми, становится активисткой и наводит порядок в общежитии, превратив его в образцово-показательное. Потом у нее появляется возможность вернуться в деревню, однако Алена наотрез отказывается жить в тихой заводи – ей уже необходимо находиться в центре событий, «в нашей буче, боевой, кипучей». В этом фильме Орлова играла роль жены американского специалиста, которой, судя по всему, в Советском Союзе далеко не все пришлось по душе. Но постепенно она смирилась.
Юрцев любил интригу, где действовали приехавшие к нам иностранцы. Герой его предыдущего фильма, пользующейся успехом у зрителей комедии «Изящная жизнь» с Борисом Тениным и Ольгой Жизневой в главных ролях, – молодой английский матрос, который случайно попадает в СССР. Поначалу бедняга не может понять, что здесь творится, с ним происходят всякие комические недоразумения, однако энтузиазм советской молодежи все ставит на свои места – очарованный англичанин охотно едет работать на строительство Днепрогэса. Стоит отметить, что через много лет, в 1999 году, позабытая «Изящная жизнь» была показана в ретроспективе фильмов на XXI Московском международном кинофестивале. Зрители восторженно приняли юрцевскую комедию.
Новый сценарий, который написали сам Юрцев и Леонид Ларский, с трудом пробивал дорогу на экран. Хотя Московская кинофабрика уже начинала делать звуковые фильмы, «Любовь Алены» снимали в немом варианте, что Орлову наверняка не радовало. Об отношении киношников к сценарию можно судить из сохранившегося протокола заседания 2-го производственного объединения кинофабрики, состоявшегося 28 марта 1933 года.[14] На нем присутствовали директор объединения Даревский, Эйзенштейн, Александров, Тиссэ, Аташева, Юдин, Местечкин, оператор фильма Брантман и другие.
Повестка дня состояла из двух пунктов: сначала информация директора о работе объединения, а вторым пунктом простодушно значилось: «Чистка и обсуждение режиссерского сценария „Песнь о бабе Алене“» (таково было первоначальное название). Ниже, в том же протоколе, с аптекарской точностью указано: «Чистка продолжалась 1 час 32 мин.».
Первым высказался сам Юрцев – невысокий, щуплый, очень подвижный. Плоский нос делал его похожим на боксера, характер тоже бойцовский – задиристости не занимать. Он посетовал на то, что дирекция фабрики приняла литературный сценарий с указанием мелких изменений, которые нужно учесть при разработке режиссерского сценария. А трест признал сценарий неудавшимся и не рекомендовал пускать его в производство. Отклонение было мотивировано тем, что комедийная линия якобы развивается вне социальных конфликтов.
После этого началось обсуждение, и Юрцеву пришлось услышать немало горьких слов. «Рост сознания и переделки Алены не донесен»… «Взаимоотношения людей в сценарии шли по линии интимной, а не общественной»… «Переломный пункт в поведении Алены не подготовлен и идет просто из затемнения (Алена моет полы)»… «Столкновение Эллен и Алены также не подготовлено»…
Обсуждение завершалось выводом: «Если принять за идею данного сценария рост сознания и перерождение человека, то он нас не может удовлетворить, ибо для раскрытия этой идеи нужны более значительные социально-психологические мотивировки и другой жанр. Задачи этой вещи значительно проще. Их можно сформулировать как освобождение бабы Алены, показ и раскрытие заложенных в нашей действительности и в Алене возможностей сделаться передовым человеком, т. е. освободиться от всего того, что вначале роднит ее и Эллен». И дальше: «Все поведение и все поступки Алены строятся в сценарии почти исключительно на основе ее биологических особенностей. Алена удачно скрещивается с Эллен и вначале у них есть определенные точки соприкосновения. Это правильно. Они одинаково реагируют на кажущиеся измены мужей. Но Алена должна качественно отличаться от Эллен, и это качественное различие надо искать только в социальных, а не биологических мотивировках».
Читая такие высказывания, можно подумать, что авторы сценария сочинили нечто маразматическое. Разве можно всерьез принимать подобную ахинею с быстрой перековкой персонажей! Однако необходимо учесть – Юрцев и Ларский намеревались создать комедию. Зная это, уже начинаешь подумывать об адекватности выступающих: можно ли предъявлять столь крутые требования к произведению, рассматривающему «вопросы быта в шутливом тоне»?
Как правило, на производственных совещаниях последним выступает самый авторитетный из присутствующих. Его слов ждут с особенным нетерпением. Он же, синтезируя все высказанное, делает выводы. На том совещании последним слово взял С. М. Эйзенштейн. Сергей Михайлович уже признанный классик кинематографа – за его плечами «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь».
«Пушкин писал, что каждую вещь надо расценивать по тем законам и установкам, которые она несет в себе, – говорил Эйзенштейн. – Правильно указано, что вещь бытового лирико-комедийного жанра. Другой вопрос в самом жанре. О нем должны судить планирующие органы. Это вещь не о росте бабы Алены. Сценарий противопоставляет проблемы Алены и Эллен, приехавшей из Америки. В сценарии растут Алена и Эллен. Растет и Мандрыка. Но неужели все действующие лица должны расти?.. В сценарии видна роль заводского коллектива. Если углубить социальные факты, то будет противоречие кругозору действительной „бабы“, приехавшей из определенной среды, находящей свою лазейку и втягивающейся в социалистическое строительство».