После свержения фашистов французы относились к русскому ученому чуть ли не как к национальному герою, чего не скажешь об отношении к младшему и не менее гениальному брату на его собственной родине. Так вот, братья так и не встретились, а их вдовы Елена и Ксения Булгаковы познакомились в Париже и сутками не могли наговориться. Они вместе и выбрали эту шубку, в которой так уютно и хорошо этой смеющейся женщине.
В 1956 году по следам хрущевской реабилитации из советских концлагерей возвращались политзаключенные – «недобитая» интеллигенция. Бабушкин дом наполнился ее вернувшимися подругами. Одна особенно запомнилась мне. Она, с перебитой спиной, опиралась на две палки. Ее мужа расстреляли за мифический шпионаж. Он имел несчастье один раз съездить в командировку в Польшу. Она же просидела 13 лет просто так, как «ч/с» – член семьи «врага народа». Она рассказывала об ужасах каторги, о том, как женщин часами держали по пояс в ледяной воде – резали камыш. Избивали, ей изуродовали спину. Но все эти жуткие рассказы неизменно сопровождались одной и той же фразой: «Зато – какое общество!»
Нет, я не отклоняюсь от темы. Мои бабушки, как и многие им подобные, лишь счастливым случаем были избавлены от мук каторги, и они были частью этого общества, уникального сообщества русской интеллигенции. Я многое услышала и поняла в то лето, поняла и запомнила. Я навсегда запомнила их, русских интеллигентов. Говорят, интеллигент – чисто русское явление. Все эти люди были средой наших героев, это был их мир, они были его частью. Они обладали какой-то удивительной внутренней устойчивостью, примиряющей внутренней гармонией, безупречным тактом, красотой мысли, слова и жеста. И абсолютное чувство собственного достоинства, которое органично предполагает это же чувство в каждом и готово его уважать. Булат Окуджава свой роман «Путешествие дилетантов» предварил эпиграфом из книги правил хорошего тона: «Когда идешь через толпу, старайся никого не задеть локтями». Пожалуй, это одно из определяющих свойств того явления, которое называется интеллигентностью, и слово это, говорят, не переводится ни на один язык мира. Говорят также, что Британская энциклопедия объясняет это чисто русское явление как «умение думать не только о себе». Об этом же примерно писал и Достоевский: «Только Россия дала единственный в мире тип – тип всемирного боления за всех». Когда вспоминаешь Любочку, бабушку и их окружение, сразу начинаешь размышлять именно об этом. Как-то во время одной из наших прогулок с Любой я сказала: «Какая ты счастливая! Быть такой знаменитой и узнать такую меру славы!» – «Знаешь, что в этом действительно замечательно? – ответила она. – Мое имя позволяет мне очень многое делать для других». Мы шли совершенно одни, я была совсем девочка, и у нее не было решительно никакой необходимости казаться не тем, кем она была на самом деле…
Надо сказать, что очень многое она делала и для нас, нашей семьи. Помню, мне надо было прописаться к моей другой бабушке – папиной матери. По закону одинокие имели право прописывать к себе родственника. Но, как известно, все законы, которые помогали человеку, чиновники всегда всеми правдами и неправдами старались не выполнять. Устав от бессмысленной борьбы, я обратилась к Любе, и в ЖЭК, пороги которого я обивала, мы отправились вместе. Не могу передать, какая паника поднялась в этой конторе: Орлова!.. Орлова! Начальник в одну секунду, не глядя в бумаги, поставил необходимую подпись, не отрывая глаз от Любови Петровны. Когда мы ушли, Люба спросила: «А ты почему сидела и молчала, и мне пришлось отдуваться одной?» – «Неужели ты не понимаешь, что меня бы просто не услышали, они все были поглощены тобой!» – ответила я, и это была чистая правда. Воздействие Любови Орловой на людей было поистине гипнотическим!
Бег времени…
1947 год был знаменательным годом для творческой биографии Любови Орловой. Помимо триумфа в фильме «Весна» он стал началом совершенно нового для нее этапа на профессиональном пути: она пришла в драматический театр – Театр имени Моссовета. В ее возрасте начинать столь новое дело – еще одно подтверждение ее необыкновенного творческого бесстрашия.
Известно, что для театрального актера выход на экран не является проблемой. Но только немногие мастера кино способны выдержать испытание сценой. Она выдержала. Ее дебютом стала роль Джесси в пьесе К. Симонова «Русский вопрос». Пьеса эта шла тогда в пяти московских театрах, и по утверждению газеты «Правда» лучше всех сыграла эту роль Любовь Орлова.
Ростислав Янович Плятт так вспоминал о первой встрече с Орловой в качестве сценического партнера в ее первой работе в драматическом театре: «Слава Орловой в кино так велика и прочна, что казалось, актриса уже немыслима вне экрана. Но творческое бесстрашие привело к новому повороту в ее биографии художника: она пришла на драматическую сцену, в среду опытных мастеров, в труппу, возглавляемую тонким и требовательным мастером театральной режиссуры Ю. А. Завадским, и стала полноправной ведущей актрисой в этой труппе. Первая моя с ней встреча в театре – “Русский вопрос” К. Симонова, спектакль, в котором она играла Джесси, а я – Гарри Смита. Остро и подробно ощущая значение партнера на сцене, я, признаюсь, насторожился, узнав о том, что на роль Джесси утверждена любимая мной кинематографическая актриса, ранее, однако, никогда не выступавшая в драматическом спектакле. Первые же репетиции рассеяли мои тревоги: передо мной был великолепный партнер, радующий неожиданными решениями, возбуждающий работу творческой фантазии, внимательный и чуткий. Художественно полнокровными были и последующие работы Любови Петровны на нашей сцене: Нора, Лиззи Мак-Кей, сложнейший образ Патрик Кемпбел»[2].
Она сыграла на сцене Театра имени Моссовета главные роли в спектаклях «Русский вопрос», «Сомов и другие» Горького, «Нора», «Лиззи Мак-Кей». Но самой любимой ею была роль Патрик Кемпбел в спектакле «Милый лжец», потому прежде всего, что ставил этот спектакль главный режиссер ее жизни – Григорий Васильевич Александров. Снова работать вместе было истинным наслаждением.
В 1949 году на экраны вышел фильм Александрова «Встреча на Эльбе», в котором Любовь Орлова играла роль американской шпионки. Ее Шервуд, при всей отрицательности образа, была ослепительно красива зрелой и совершенной звездной красотой. Но это была уже не главная роль, так же как и роль сестры Глинки в фильме Александрова «Композитор Глинка», созданном в 1952 году.
1953 год – год смерти Сталина… Мне было уже 13 лет, и я прекрасно помню, что в семье при нас, детях, никто и никогда не произносил ни единого звука по поводу этого имени и всего, что могло быть с ним связано. В этом смысле наше сознание целиком и полностью, по понятным причинам, было предоставлено школе и прочим институтам общественного воспитания. Поэтому ничего удивительного не было в том, что я в тот день, когда страна прощалась с вождем, рыдала навзрыд вместе со всей школой, выстроенной в каре под громкоговорителем с душераздирающей траурной музыкой. Буквально через несколько дней за столом у Любы во Внукове я с волнением слушала рассказ Григория Васильевича. Он был среди тех кинематографистов, которым было доверено снимать похороны Сталина. Открытый гроб стоял в Колонном зале, на его лицо были направлены лучи прожекторов. Свет и тени давали весьма жутковатый эффект: казалось, что под закрытыми веками глаза Сталина двигаются и что он все слышит и, быть может, видит. И вдруг раздался убежденно спокойный голос Любови Петровны: «Наконец-то он сдох». Потрясенная, не в силах вымолвить ни слова, я выскочила из-за стола вся в слезах. Дома бабушка спросила, что со мной случилось. Я возмущенно воскликнула: «Ты слышала, что сказала Любочка?! Как она могла! И это – о нем!» Надо сказать, что я никогда не слышала, чтобы бабушка когда-нибудь так хохотала: «Я и не знала, что ты такая дурочка!»
Я не раз рассказывала об этом случае, и Ю. Сааков в своей книге «Любовь Орлова. 100 былей и небылиц», пересказывая его, добавляет, что «это совсем невероятная история». Да нет, вовсе она не невероятная, если вспомнить биографии многих людей этого поколения, и наших героев в частности. Об этом же свидетельствует и Геннадий Бортников в своем воспоминании об Орловой, где он рассказывает, как вскоре после смерти Сталина она при нем сказала: «Наконец-то сдохла эта злая собака». А почему, собственно, это так уж невероятно? Ведь ей было не 13 лет, и она выдержала не одну разлуку: не только с первым мужем, но и со многими друзьями и коллегами, пережившими или не пережившими сталинские репрессии.
Григорий Васильевич реагировал иначе. В 1954 году, после XX съезда КПСС, он вступил в партию.
В 1958 году он выпустил фильм «Человек человеку», который был ему интересен как возможность применения нового технического метода киносъемки – он называл его «блуждающая маска». Это было своего рода ревю на эффектном фоне пейзажей. Успеха картина не имела, но это, на мой взгляд, был первый в истории советского кино опыт создания киножанра, который теперь называют «клип».
Исследователи творчества Александрова его неудачи последних лет объясняют тем, что после смерти Сталина он лишился могущественных покровителей и не сумел сориентироваться в обстановке нового времени.
Думаю, что главная причина в другом. Все-таки он был мастер определенного жанра, в котором должна царить молодая звезда. Его звезда была уже немолода. Без нее он не мыслил своего творчества. В других жанрах, когда нельзя петь, танцевать и существовать в стремительных ритмах музыкальной комедии, ему было скучно и неинтересно. А она не хотела сниматься в фильмах других режиссеров. Это была серьезная творческая проблема, продиктованная неумолимым бегом времени и их взаимным нежеланием искать другие пути в кино друг без друга.
В 1959 году умерла Нонна Петровна. С тех пор Любовь Петровна не могла не только приходить к нам в дом во Внукове, но даже ни разу не прошла по улице, где находился дом Нонны Петровны. Несколько лет спустя она меня спросила: «Почему мы никогда с тобой не говорим о Нонночке?» – «Я не могу», – быстро ответила я. Мы и не говорили. А у нее появила