Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков — страница 1 из 43

Любовь в Венеции: Элеонора Дузе и Александр ВолковНаучная редакция и составление Михаил Талалай

Италия – Россия

Портрет Э. Дузе, написанный А. Волковым во время их поездки в Египет в 1892 г.

Перевод с французского

Ольга Никандрова

На обложке: портрет Э. Дузе работы А. Волкова, 1892 г.

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

Часть I

Библиографическая заметка о русско-итальянской биографии Элеоноры ДузеМария – Пия Пагани

Осенью 1938 года, когда русская римлянка Ольга Ресневич-Синьорелли (1883–1973) опубликовала первое издание своей биографии Элеоноры Дузе, урожай книг, посвященных великой актрисе, был уже довольно значительным[1]: некоторые вышли еще при ее жизни, другие уделяли особое внимание ее возвращению на сцену в 1921 году[2], а ряд других был опубликован в 1924 году[3] и в годы, непосредственно последовавшие за ее кончиной[4].

Список благодарностей в этом первом издании датирован 21 апреля 1938 года, в память о дате смерти Элеоноры – 21 апреля 1924 года, в Светлый пасхальный понедельник. 2 октября 1938 года, накануне ее 80-летия, ее внук Себастьян Буллоу (Bullough; 1910–1967), вступивший в доминиканский орден, отслужил свою первую мессу в Азоло, где была погребена Дузе. На тот момент Габриэле дАннунцио, одного из протагонистов в судьбе актрисы, не было на свете уже семь месяцев и поэтому литератор, к сожалению, не успел увидеть эту ее биографию опубликованной[5].

Написать книгу о Дузе означало добавить новый «камушек» в уже заметную составную мозаику международного значения. Ольга прекрасно отдавала себе в этом отчет, но ее уважение к Элеоноре, которую она узнала и посещала с 1915 года вместе со своим мужем Анджело Синьорелли (1876–1952)[6], было настолько велико, что она все равно решилась взяться за дело[7]. За каких-то двадцать пять лет вышло не менее четырех обновленных изданий ее биографии: осеннее издание 1938 года[8], издание 1955 года[9], прекрасно иллюстрированное издание 1959 года[10] и, наконец, издание 1962 года, переведенное на русский и теперь вновь предоставляемое читателю[11]. Ольге также было поручено написать статью об Элеоноре Дузе в «Enciclopedia dello Spettacolo» (1957)[12], она одновременно публиковала эссе в журналах[13]и в томах под редакцией других интеллектуалов[14], уделяя особое внимание эпистолярному жанру[15].

Опубликованное в 1962 году последнее издание монографии Ольги подготовило почву для публикаций по Дузе в 1970-х годах[16]и способствовало изданию некоторых ее важных переписок, которые позволили изучить личность актрисы по частным письмам: с Антониеттой Пиза[17], с Арриго Бойто[18] и с Габриэле дАннунцио – на основе сохранившихся материалов[19].

Даже в новом тысячелетии работа Ольги Ресневич остается незаменимой для всех, кто желал бы ознакомиться с жизнью и творчеством Дузе[20].

Упоминание о русском переводе этой работы сохранилось в письме литератора-эмигранта Раисы Григорьевны Олькеницкой-Нальди, которая также была большой поклонницей актрисы. Действительно, 6 апреля 1972 года Раиса (86 лет) написала Ольге (89 лет), что ей было бы интересно увидеть русский вариант книги опубликованным[21]. На протяжении многих лет Раиса всегда поощряла свою подругу Ольгу заниматься биографией Дузе, следила за этапами ее публикации и в целом была знакома с различными переизданиями[22].

Новая публикация этого русского перевода, приуроченная к столетию со дня смерти Дузе (1924–2024), исполняет давнее желание – не только Раисы Григорьевны, но и множества других русских ценителей таланта великой итальянки.

Мария-Пия Пагани

Виджевано, апрель 2024 г.

Перевод с итальянского Михаила Талалая

Элеонора ДузеОльга Ресневич-Синьорелли

Удачливая, отчаявшаяся, надеющаяся…

Элеонора Дузе[23]

Глава I

Первые годы XIX века, казалось, положили начало новой эре[24]. Из Италии, с пылкой самоотверженностью, боровшейся за самые высокие идеалы, духовный подъем распространялся по Европе, возрождая стремления к справедливости и свободе.

Поэт Витторио Альфьери, который, как сказал Джакомо Леопарди[25],

на подмостках начал

с тиранами священную войну

и, гневно голос возвышая,

прошел кристально честной жизни путь,

утверждал, что силой, способной противостоять торжествующему в мире злу и жестокой неизбежности судьбы, являются устремления героического духа.

Крупнейшие актеры того времени как бы сливались с героями тех трагедий, в которых играли. Жизнь многих из них протекала между полем боя и театральными подмостками.

В первой половине века, с промежутками в два десятилетия, появились друг за другом различные содружества крупных артистов, выражавших, каждый в меру своих способностей, эстетические и нравственные идеалы своей эпохи.

Успех спектакля зависел почти исключительно от актеров: репертуар отличался однообразием, к тому же и его литературные достоинства были по большей части незначительными. Да и труппам, даже наиболее известным, все время приходилось кочевать. Редко когда они задерживались в одном месте больше чем на пять-шесть недель. Исчерпав репертуар, приходилось складывать пожитки и отправляться на поиски новых зрителей. Однако эти скитания по городам и областям и общение с различной публикой подчас развивали и углубляли талант актеров.

Трое прославленных актеров – Карлотта Маркионни[26], Джузеппе Де Марини[27] и Луиджи Вестри[28] – открывают плеяду знаменитостей XIX века.

Никогда до тех пор на долю актрисы не выпадало столько почестей, сколько было оказано Карлотте Маркионни, гордости «Пьемонтской театральной труппы», актрисе редкого творческого диапазона. В течение одного вечера она с удивительной непосредственностью переходила от трагедии к комедии, от Мирры или Клитемнестры к Мирандолине или Розауре[29]. Она была единственной женщиной, разделившей славу с Луиджи Востри и Густаво Модена[30], в ее честь чеканились медали, ее воспевали поэты того времени, Маренко[31] написал для нее «Пиа дей Толомеи», а Сильвио Пеллико[32] – «Франческу да Римини», впервые поставленную во время патриотической манифестации 1815 года, и Маркионни была первой исполнительницей роли Франчески. Именно в ее таланте черпал вдохновение Альберто Нота[33], создавая характеры многих героев своих комедий.

Через некоторое время появляется Густаво Модена.

Противник какой-либо театральной условности, человек вольнолюбивый, боровшийся за свободу всю свою жизнь, полную гонений и бедности, Густаво Модена первым стал ратовать за правдивость и естественность исполнения. Он учил актеров соблюдать чувство меры, изображая человеческие страсти, и считал, что жест должен соответствовать слову, а слово жесту. В Лондоне, в чужой стране, где он жил в изгнании, он открыл англичанам «Адельгиза» Мандзони[34], а своей декламацией стихов «Божественной комедии» Данте воссоздал дух бессмертной поэмы.

Следующая за ними триада актеров – Аделаида Ристори, Томмазо Сальвини[35] и Эрнесто Росси – пронесла далеко за пределами родины славу итальянского театрального искусства и оказала заметное влияние на современное актерское искусство всего мира.

Аделаида Ристори никогда не играла в одной труппе с Модена, тем не менее она продолжала дело обновления театра, уже в значительной степени проведенное этим выдающимся артистом. Искусство Ристори, исполненное простоты и естественности, было подлинной революцией по сравнению с игрой Маркионни, не лишенной некоторой приподнятости. Следуя примеру Модена, Аделаида Ристори никогда не забывала, что есть родина, ожидающая освобождения, и народ, который нуждается в воспитании и духовном возрождении. В трудную для своей страны минуту эта посланница Кавура[36] отправилась в Париж, желая доказать своим искусством, что Италия не «страна мертвецов».

Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси, выступая в бессмертных творениях, совершенствовали свой талант, стремясь создавать сложные человеческие образы.

Кроме знаменитых, привилегированных трупп, выступавших в столицах и самых крупных провинциальных городах, и трупп второстепенных, которые играли в небольших городках и в больших деревнях, существовало еще множество бродячих актерских трупп. Воодушевленные еще не вполне осознанными стремлениями, желая угодить изменчивым вкусам зрителей, они давали простым людям возможность посмеяться и поплакать. С необыкновенной легкостью переходили они от драмы к фарсу, от Шекспира к инсценировке сенсационного романа и к народной драме.

«Вокруг гордая бедность, пытливые умы, обреченные на невежество, голодные мечтатели в дырявых башмаках, предпочитающие хорошую роль хорошему обеду, чудаки, готовые мириться с любыми лишениями и даже порой посмеиваться над ними, но над искусством никогда; большие крепкие семьи, тесно связанные одной глубочайшей страстью, простая, патриархальная жизнь, когда делятся последним куском, раз уж нечем больше делиться, и беседуют об искусстве. Вечные переезды, всегда трудные, каков бы ни был способ передвижения. Вот примерно та действительность, которая окружала меня и учила в детстве, отрочестве, а позднее в юности познавать мир»[37]. Так описывает жизнь бродячих актеров Эрмете Цаккони[38], такой же, как Дузе, человек театра.

А несколько ранее он рассказывает об уроках отца, которые запечатлелись у него в памяти на всю жизнь. Отец Эрмете, скромный актер отнюдь не первоклассной труппы, как-то застал сына в слезах. Оказывается, за ним гналась ватага мальчишек, как это часто бывает, с воем, визгом и криками: «Гони его вон, вон, он сын комедианта!» Узнав, в чем дело, отец взял сына за руку и привел на сцену. Там он сел, поставил мальчика между колен и медленно произнес следующее наставление: «Слушай, стоит ли плакать из-за невежества этих ребят? Лучше пожалей их, посочувствуй им. Проповедуя с этой трибуны любовь ко всему доброму и прекрасному, я продолжаю быть наставником. Играя на сцене, я знакомлю людей с мыслями тех избранных умов, которые служат на благо человечеству и являются его славой. Нет, сын мой, театр – это не фабрика лжи и обмана вроде ярмарочных балаганов, это школа воспитания души. Великие поэты, мудрые мыслители сочиняют для нас тексты, а мы изучаем их, стараемся понять, а потом растолковываем толпе и, пытаясь вызвать любовь к их мыслям, воплощаем в живые страсти, в человеческий крик творение поэта и нравоучительные высказывания мудреца. Так мы учим любить родину, семью, все человечество, учим чтить и блюсти законы, и божественные и человеческие. Так пусть же невежды называют тебя комедиантом. Пожалей их и иди своим путем, помни, что драматический театр – это и школа и храм, где добрые проповедники воспитывают в духе добра и справедливости слабые и заблудшие души человеческие».

Следуя традициям, восходящим еще к комедии дель арте[39], бродячие труппы часто прибегали к импровизации, вводили в представление персонажи, которые, вмешиваясь в ход комедии, вносили в нее местный колорит и собственные характерные черты. Иногда случалось, что рядом со знаменитыми масками, такими как Коломбина, Арлекин, Бригелла, Пульчинелла и другими, достаточно хорошо известными и неизменными, появлялась вдруг новая маска, не столь примечательная, которая жила лишь до тех пор, пока выступал создавший ее актер.

Дед Элеоноры Дузе, Луиджи Дузе[40] был последним из крупных представителей комедии дель арте.

Он родился в Кьодже в дворянской семье древнего рода, все представители которой, начиная с семнадцатого века, приобрели известность, занимаясь мореплаванием, коммерцией, либо, наконец, наукой. Луиджи Дузе начал свою карьеру скромным служащим в ломбарде города Падуи. Потом он увлекся любительским театром и, в конце концов, поддался искушению и целиком посвятил свою жизнь сцене. Будучи уже отцом двоих детей, он получил ангажемент у знаменитого Анджело Роза[41] и стал во главе собственной труппы.

В Венеции его труппа пришлась по душе публике. Четырнадцать лет прожил он в этом городе, имел немалый успех и был широко известен. Выражаясь фигурально, Дузе был последним аристократом венецианской комедии. Он умел раскрыть всю прелесть репертуара Гольдони, вдохновенно создавая на сцене сочные, правдивые образы его комедий, и начал новую эпоху в истории театра. Он отказался от традиционных масок, всячески содействовал реформе комедии дель арте, требуя от артиста точного знания текста роли, и говорил, что ему становится просто не по себе, если какой-нибудь актер произносит отсебятину вместо написанного Гольдони или Гоцци.

На сцене он изображал определенный тип, создал новую комическую маску – Джакометто, которая имела успех и была тепло принята публикой. Жорж Санд в своей книге «История моей жизни» рассказывает, как во время пребывания в Венеции вместе с Альфредом де Мюссе она аплодировала Луиджи Дузе, непревзойденному в своих монологах – живых, остроумных, ни в коем случае не тривиальных.

Когда успех у венецианцев несколько уменьшился, Дузе переехал в Падую, где публика, по большей части студенты, была столь же полна энтузиазма, сколь пуст был ее карман. Однако для Луиджи деньги никогда не имели большого значения. Кто мог, покупал билеты за деньги, кто не мог, приносил колбасу, маццоро[42], каплуна или связку лука. «Что принесешь, сынок, то и ладно, все пригодится», – говорил Луиджи и умудрился благодаря этим приношениям построить Театр Дузе на площади Гаццерия, напротив кафе Педрокки. На фронтоне сцены по его указанию было крупными буквами написано:

«Народу Падуи посвящает признательный Луиджи Дузе»

Однако именно в Падуе его ждал полный крах.

Его театр превратился в своего рода трибуну для провозглашения патриотических чувств. Со сцены раздавались прозрачные намеки, протестующие речи, она стала «общественным местом», где народ давал выход своему энтузиазму, ибо не мог открыто демонстрировать его на площади. И с этого времени Луиджи Дузе впал в немилость у власть имущих как человек политически неблагонадежный. Он потерял все свои деньги, и охлаждение публики отравило ему последние годы жизни. Униженный, всеми забытый, он умер в Падуе в 1854 году. Впоследствии его театр стал называться Театром Гарибальди[43], а сейчас в этом помещении находится кинотеатр[44]. Посвящение, начертанное на фронтоне сцены, бесследно исчезло.

Широкая известность, завоеванная Луиджи Дузе в период расцвета его деятельности, побудила четверых его сыновей пойти по пути отца, хотя он никогда особенно не поощрял этого их стремления.

От брака сына Луиджи Дузе, Винченцо Алессандро[45], с уроженкой Виченцы Анджеликой Каппеллетто родилась Элеонора Дузе.

Винченцо Алессандро Дузе[46] страстно любил театр и живопись, однако, не обладая талантом ни в той, ни в другой области, всю жизнь оставался весьма посредственным актером и художником. Его жена, происходившая из крестьянской семьи, никогда не выступала на сцене. Лишь выйдя за Алессандро, она стала иногда участвовать в спектаклях, но только в случае крайней необходимости и без всякого желания, словно выполняла тягостную повинность.

Маленькой труппе, к которой принадлежали Алессандро Дузе и его жена, приходилось все время кочевать с места на место, голодать и переживать вечную неустроенность бродячей жизни бедняков актеров. День, другой, самое большее – недели две передышки в маленьком городишке, и снова в путь вместе с несколькими метрами рисованных полотен, заменявших им декорации, с заношенными, истрепанными костюмами, служившими, когда надо, и тогой римскому воину и одеждой для персонажа восемнадцатого века в пьесах Гольдони.

Элеонора Дузе родилась на рассвете 3 октября 1858 года в гостинице «Золотая пушка» в Виджевано. Фургон, в котором путешествовали бродячие актеры, лишь накануне ночью добрался до этого ломбардского городка, находившегося в то время в подчинении у Австрии.

Спустя два дня девочку окрестили в церкви Сант-Амброджо и дали ей имя Элеонора Джулия Амалия. По обычаю, существовавшему в Ломбардии и Венецианской области, новорожденную несли крестить в некоем подобии позолоченного ларца со стеклянными стенками, дабы защитить невинную душу от злых духов. По дороге маленькая процессия повстречалась со взводом австрийских солдат, которые, сочтя, что этот роскошный ларец заключает в себе бог знает какие священные реликвии, вытянулись по команде «смирно» и отдали ему воинский салют. Это обстоятельство произвело большое впечатление на всех присутствовавших, особенно на отца девочки, Алессандро Дузе. Вернувшись из церкви, он подошел к постели жены и взволнованным голосом сказал: «Я к тебе с доброй вестью – только что солдаты отдали честь нашей малютке. Это хорошее предзнаменование. Вот увидишь, в один прекрасный день наша дочь выбьется в люди».

В Виджевано труппа Дузе пробыла недолго, и для новорожденной скоро началась скитальческая жизнь. Сегодня фургон с артистами тащился по пыльным дорогам среди полей и лугов широкой венецианской долины, завтра переправлялся на пароме через реку… В летний зной, по непролазной грязи, в распутицу, под дождем и ледяным осенним ветром бесконечно скитались они из деревни в деревню, лишь на короткий срок останавливаясь на постоялых дворах с полутемными комнатами, керосиновыми лампами и тошнотворной вонью… Малютку носили в театр в бельевой корзине. Через пару лет ее стали оставлять в темной комнате, так как экономили керосин. Она дрожала от холода, ее мучил голод. Уже взрослой, она вспомнит, какой страх вызывали у нее одиночество и мрак.

В конце апреля 1859 года с помощью охваченных воодушевлением добровольцев, стекавшихся со всех концов Италии, а также французских солдат Пьемонт начал вторую войну против австрийского владычества. Однако в июле военные действия вдруг приостановились. Труппа Алессандро Дузе, выбитая из колеи всеми этими событиями, оказалась в Кьодже, на венецианской территории, которая еще в течение семи лет оставалась под властью Австрии.

В семь лет Элеонора Дузе уже изъездила вдоль и поперек Ломбардию, Пьемонт, Венецианскую область, Истрию и Далмацию. Еще не научившись как следует говорить, она уже сделала первые шаги на сцене. В последние годы жизни, обращаясь к далекому прошлому, она говорила, что из смутных воспоминаний о бесконечных скитаниях в ее памяти всплывает одно пребывание в Кьодже. Ей было тогда четыре года. Ее привели на сцену. Внизу, в полутьме зала, сидела публика. Неожиданно какие-то грубияны стали бить ее по ногам, стараясь, чтобы она заплакала, меж тем как мать, стоявшая рядом, шептала: «Не бойся, это они нарочно, чтобы ты поплакала. Надо же повеселить публику». Полумертвая от страха, она тогда никак не могла понять, как эти люди, сидевшие внизу в облаках табачного дыма, могут веселиться, глядя на ее слезы. Впоследствии она узнала, что выступала в роли Козетты в инсценировке «Отверженных» Виктора Гюго.

Другое неизгладимое воспоминание Дузе о детских годах связано с приездом в Дзару. Элеоноре было тогда пять лет. Когда фургон с артистами въезжал в город, им повстречалась траурная процессия. Хоронили какого-то мальчика. В памяти у нее навсегда осталась вереница девочек в белых платьях, следовавших за катафалком на фоне моря под ослепительным весенним солнцем. В тот же вечер, 12 марта 1863 года, она снова выступила в роли Козетты. Впервые на афише «Нобиле Театро ди Дзара» в списке «Итальянской драматической труппы, при антрепризе Энрико Дузе[47] и Джузеппе Лагунац, руководимой артистом Луиджи Алипранди[48], сезон 1863 года» стояло также и ее имя. В игре ее не было чего-то примечательного, однако она исполняла свою роль старательно и со вниманием, за что получила много похвал, поздравлений и сластей. В тот же день на другом побережье Адриатики родился Габриэле дАннунцио[49].

Осенью 1863 года в Тренто Элеонора сыграла детскую роль в шекспировском «Кориолане», а в 1865 году вновь оказалась в своем родном городе, в Виджевано, в театре «Галимберти». В то время это была грустная хрупкая девочка с личиком землистого цвета и огромными печальными глазами. Она обладала живым, острым умом и страстно мечтала учиться, но при бродячей жизни родителей, бесконечных переездах с места на место, нечего было и думать о каком-то систематическом образовании. К тому же, по словам Цаккони, искусство бродячих актеров считалось в то время позорным занятием, поэтому школьники с безжалостной жестокостью, свойственной их возрасту, не стесняясь, показывали свое презрение к детям «комедиантов». Когда матери Элеоноры с великим трудом удалось устроить дочь в одну из коммунальных школ, девочке не разрешили сидеть с кем-нибудь из школьниц за одной партой, а посадили поближе к учительнице – единственному во всей школе человеку, который с ней разговаривал.

«…В детстве я была предоставлена самой себе, разговаривала со стульями и другими окружавшими меня предметами. В их молчании таилось бесконечное очарование. У них был такой вид, будто они слушают меня, и очень терпеливо слушают, а ответа я у них и не попросила», – признавалась Дузе в последние годы своей жизни Джованни Папини[50].

Она была одинока. У нее не было никого, кому она могла бы отдать свою привязанность и любовь, – ни братьев, ни товарищей по играм, ни учителей. Все свои чувства она отдавала родителям, главным образом матери.

Глава II

В 1861 году Италия была провозглашена единой, а после войны 1866 года с родиной воссоединилась также Венецианская область. Замученные нуждой и лишениями, нищие странствующие артисты едва ли заметили происшедшие перемены. Труппа Дузе-Лагунац дошла до того, что стала выступать на деревенских ярмарках, но и тут нередко приходилось отменять спектакли из-за отсутствия публики. К обычным невзгодам прибавилось еще одно тяжелое испытание – серьезно заболела мать Элеоноры. После томительных дней, переходя от надежды к отчаянию, близкие все-таки решили положить ее в больницу. А чтобы нищая труппа, состоявшая из десятка человек, смогла продолжать свое существование, Элеоноре, как дочери капокомико[51], пришлось заменить мать на сцене.

В 1892 году в Берлине, в канун дебюта в драме «Родина», когда артистка уже стала европейской знаменитостью, Элеонора Дузе писала Герману Зудерману[52]: «Ваша Магда проработала десять лет. Та, что вам пишет, работает уже двадцать. Если сравнить этих женщин, то разница будет огромной, ибо, в противоположность Магде, женщина, которая вам пишет, ждет не дождется, когда сможет покинуть сцену. Магда начала играть в семнадцать лет, по своему желанию, у той, что вам пишет, все было иначе. В двенадцать лет ее нарядили в длинные юбки и сказали: «Надо играть». Вот видите, какая разница между той и другой женщиной. Впрочем, Магда принадлежит вам, это ваше создание, другая живет реальной жизнью, как все люди на свете. Однако она хочет просто поблагодарить вас за вашу «Родину», взяв с радостью на себя всю ответственность за сегодняшний вечер».

В двенадцать лет ей пришлось выслушивать и самой произносить страстные монологи из «Франчески да Римини» Пеллико, «Пии дей Толомеи» Карло Маренко и из мрачных народных драм, смысл которых она не всегда понимала.

Она расскажет впоследствии Габриэле д’Аннунцио[53], как родилась в ней актриса в те годы отрочества.

«Вы помните, Стелио, ту остерию в Доло, куда мы вошли в ожидании поезда? Двадцать лет назад она была такой же… Мы с матерью заходили туда после спектакля и садились на скамью у стола. Только что в театре я плакала, кричала, безумствовала, умирала от яда или от кинжала. И теперь в ушах у меня еще звучали чужие голоса – это звенели стихи… А в душе еще жила чужая воля, от которой мне не удавалось избавиться, – словно кто-то другой, пытаясь победить мою неподвижность, еще ходил и жестикулировал… Эта притворная жизнь надолго оставалась у меня в мускулах лица, так что в иные вечера я никак не могла успокоиться… Это была маска, во мне уже рождалась, оживала маска… Я широко-широко раскрывала глаза… Мороз пробирал меня до корней волос… Я уже не могла полностью осознать, кто я и что происходит вокруг… Моя душа погружалась в глубокое одиночество. Все окружающее больше не имело для меня никакого значения. Я оставалась наедине со своей судьбой… Моя мать, которая была рядом со мной, отступала куда-то в бесконечную даль… Меня мучила жажда, и я утоляла ее холодной водой. Иногда, когда я бывала особенно усталой и взволнованной, я начинала улыбаться. И даже моя мать с ее чутким сердцем не могла понять, почему я улыбаюсь… Это были те несравненные часы, когда кажется, что дух, разорвав телесные оковы, уходит, блуждая, за земные пределы».

И дальше:

«Я видела тогда то, чего нельзя забыть; видела, как над контурами окружающей меня реальности начинают возвышаться образы, рожденные моим вдохновением и моей мыслью. Так в минуты тревожного томления, усталости, лихорадочного волнения, противоречивых стремлений возникали первые очертания моего искусства».

Из местечек, по которым артистке приходилось кочевать в годы отрочества, она хорошо запомнила также Салуццо. Там в четырнадцать лет она впервые выступила в амплуа первой актрисы. Ее мать переходила из больницы в больницу, сраженная недугом, который свел ее в могилу. Элеоноре же приходилось играть и в «Найденыше святой Марии» Джакометти[54] и в других романтических драмах. Впоследствии она с грустью вспоминала вечный страх, вызванный огромной ответственностью. Ее мучило чувство голода, который иногда удавалось хоть немного утолить тарелкой больничного супа, припрятанного матерью, или цикорием, собранным в поле семнадцатилетним «первым актером» Карло Розаспина[55].

Когда же Дузе заговаривала об Альбиссоле, то в ее голосе начинало звучать нечто похожее на ностальгию. Там труппа пробыла довольно долго. Каждый вечер играли в маленьком зале, битком набитом народом, по большей части рыбаками, людьми сердечными и щедрыми. Они в избытке снабжали артистов рыбой, и это было как бы некоторым вознаграждением за многие месяцы тяжелой голодовки. Элеонора должна была каждое утро подметать зал, что вызывало у нее жестокий кашель. «Как я кашляла!» – вспоминала она впоследствии со смущенной улыбкой.

«Пусть настоящее тебя не волнует. Я за тебя спокоен. Недаром, едва ты появилась на свет, солдаты уже отдавали тебе честь и брали ружья на караул», – порой подбадривал ее отец. Грубость окружавшего ее мира не могла изменить ее натуру. Упрямая, замкнувшаяся в себе, она сохраняла душевную чистоту и цельность. По словам Рази[56], «взгляд ее иногда бесцельно блуждал в пространстве, а иногда, наоборот, она пристально вглядывалась в какую-то точку прямо перед собой или поднимала глаза вверх, словно ожидая появления чего-то другого, нового, что уже предчувствовала»[57]. И предчувствие ее сбылось.

«Какая то была весна! – рассказывает Фоскарина в романе д’Аннунцио «Огонь». – Стоял март. Рано утром, прихватив кусок хлеба, я уходила в поля. Я брела наудачу, не выбирая пути. Целью моих прогулок были статуи. Я переходила от одной статуи к другой, останавливалась перед каждой, будто и в самом деле пришла к ним в гости. Некоторые из них казались мне прекрасными, и я пыталась подражать их позам, жестам. Но дольше всего я стояла возле изуродованных, искалеченных статуй, словно в невольном порыве стараясь утешить их…»

«В ту весну, – продолжает свой рассказ Фоскарина, – майским вечером через Порта дель Палио мы въехали в Верону. Задыхаясь от тревожного волнения, я прижимала к сердцу тетрадку, куда своей рукой переписала роль Джульетты, и повторяла про себя первые слова, с которыми она выходит на сцену: "Кто зовет меня? Вот я. Что вам угодно?"»

Элеоноре было четырнадцать лет, столько же, сколько Джульетте, и мало-помалу ей стало казаться, что ее собственная судьба сливается с судьбой этой девочки, память о которой будет жить вечно. И снова Фоскарина.

«…На каждом перекрестке мне чудилось, что вот-вот из-за угла покажется кортеж, сопровождающий катафалк, покрытый белыми розами. Увидев Арки Скалигеров[58] за железной вязью кованой решетки, я закричала матери:

– Вот гробница Джульетты! – и зарыдала.

Меня охватило отчаянное желание полюбить и умереть…».

И в ту весну, в майское воскресенье, под высоким небом средневековой Вероны, в древнеримском амфитеатре огромной Арены[59] по волшебству Шекспира «перед толпой горожан, покоренных легендой о любви и смерти», Джульетта воскресла.

В то утро Элеонора долго ходила по городу. На пьяцца делле Эрбе на свои маленькие сбережения она купила букет белых роз. Эти розы, символ чистой любви Ромео и Джульетты, помогли ей найти конкретное выражение тех чувств, которые вызывала в ней трагедия.

Был воскресный день. К четырем часам ступени амфитеатра Арены заполнились толпой – мужчины в рубашках с жилетами, нарядные женщины в разноцветных косынках. Место стоило четыре сольди…

Дальше рассказывает Луиджи Рази.

«Вот Джульетта. Она с цветами, которые свяжут воедино ее первую и последнюю встречу с возлюбленным. С этими цветами на длинных стеблях, прижимая их к лицу, вдыхая их пьянящий аромат, она проводит всю роль.

А вот и Ромео. Их взгляды встречаются, и розы трепещут в руках Джульетты. Одна из них падает к ногам Ромео. Чтобы еще хоть на миг продлить свидание с ним, она медленно-медленно наклоняется. Он спешит опередить ее, поднимает цветок, молча подает ей, и глаза его не отрываются от ее глаз. Из-за кулис раздается громкий голос матери, она зовет Джульетту, а та уже убегает, смущенная, не расставаясь с розой, которой касались руки возлюбленного.

Солнце склоняется к горизонту. Джульетта у своего окна, и снова в руках у нее розы. Что ее ждет, любовь или смерть? Ромео подходит к дому, вот он уже под ее балконом, и цветы из рук Джульетты ароматным дождем падают на его пылающий лоб. Это безмолвное признание опьяняет его.

Поэтичность пронизывает драму, как бы сопровождая ее таинственной, приглушенной гармонией.

Зажигаются огоньки рампы. В их мерцающем, сумрачном свете видно кладбище. Нет больше жаворонка, который поднимается ввысь с радостными трелями. Теперь слышны тоскливые крики летучих мышей, которые проносятся, задевая крыльями могилы. На ложе из цветов спит Джульетта. Пробуждаясь, она видит Ромео у своих ног. И как в сцене у балкона, осыпает его этим благоухающим покровом, а потом падает мертвой на тело любимого среди этих цветов, которые цвели один день»[60].

И снова в рассказ вступает Фоскарина.

«Аромат, воздух, свет – все захватывало меня. Слова лились с непостижимой легкостью, почти непроизвольно, как в бреду… Прежде чем слететь с моих уст, каждое слово пронизывало меня насквозь, впитывая в себя весь жар моей крови. Кажется, не было во мне такой струнки, которая нарушала бы удивительное состояние необыкновенной гармонии. О, благодать любви! Каждый раз, когда мне дано было коснуться вершин моего искусства, меня вновь охватывало то ощущение полной отрешенности. Я была Джульеттой…

Когда я упала на тело Ромео, толпа завопила во мраке столь неистово, что я ощутила смятение. Кто-то поднял меня и потащил навстречу этому реву. К моему лицу, мокрому от слез, поднесли факел. Оп громко трещал и распространял вокруг запах смолы. Передо мной металось что-то красное и черное, дым и пламя. А мое лицо, наверное, было покрыто смертельной бледностью.

С тех пор никакой рев восторженного партера, никакие крики, никакой триумф никогда не приносил мне упоения и полноты чувств того великого часа».

Именно в том незабываемом спектакле, вдохновленная истинной поэзией, интуитивно почувствовала юная Элеонора поэтическую трагичность образа и, полностью слившись с ним, познала то удивительное состояние постижения прекрасного, которое возносит к вершинам творчества, и передала свое чувство публике. Именно в тот вечно ей открылась тайна предначертанного ей пути.

Кроме искренности и непосредственности, которые были свойственны актрисе на протяжении всей жизни, у нее проявился подлинно режиссерский талант, ибо как иначе можно расцепить ее гениальную и исполненную поэтичности находку, своеобразно воплотившуюся в столь выразительной сцене с розами. Таким образом, уже тогда она проявила способность, присущую ее игре и впоследствии, даже неодушевленные предметы делать активными участниками спектакля.

Прошло месяца два. Элеонора вместе с маленькой труппой своего отца снова играла в Вероне. Однажды вечером в конце второго акта ей передали телеграмму: скончалась мать. Сделав над собой страшное усилие, она не проронила ни слезы и сумела доиграть пьесу. Ни один мускул не дрогнул на ее лице. Публика не заметила ее состояния. Когда же спектакль кончился, она стремглав побежала домой, чтобы в уединении, в своей комнатке, выплакать свое горе. На улице она почувствовала, что у нее озябли руки. Машинально сунув их в карманы своего старенького шерстяного жакетика, она заметила, что один из них не такой глубокий, как другой, и тотчас вспомнила: да ведь это мама починила его несколько месяцев назад. От этого прикосновения и всплывших воспоминаний силы совсем оставили ее. Сжимая в руке залатанную подкладку, она прижалась к стене и горько заплакала, одна в темноте пустынной улицы.

Да, она была одна-одинешенька на свете. Отец, хоть и был рядом, совсем замкнулся в своем молчаливом горе. Отчаяние его было еще глубже оттого, что подругу его жизни, умершую вдали от него в одной из падуанских больниц, похоронили в общей могиле.

Страдания и лишения, казалось, наложили свою печать на хрупкую фигурку Элеоноры, на ее изнуренное, почти прозрачное лицо, которое трудно было назвать красивым. Только иногда, впрочем, очень редко, в свете рампы ее огромные глаза загорались, лицо преображалось, становилось неотразимо прекрасным. Ее крайнюю сдержанность товарищи по сцене принимали за высокомерие, считая ее просто эгоисткой.

Элеонора относилась равнодушно и к сплетням и к насмешкам. «Если что не мило, проходи мимо» – такова была ее заповедь в те годы. Она по-прежнему влачила полунищенское существование. Спектакли лишали ее последних сил. Не было отдыха и в убогих меблирашках, где алчные или невежественные хозяева смотрели на худенькую, плохо одетую девушку с нескрываемым подозрением и неприязнью, считая, что с такой незавидной внешностью карьеры, пожалуй, не сделаешь.

И в самом деле, ее путь по стезе искусства был долгим и трудным. Дела шли все хуже и хуже, и в конце концов руководимая отцом труппа распалась. В 1873 году Элеонора была приглашена на амплуа инженю в труппу Дузе-Лагунац, ту самую, в которой пятилетней девочкой она впервые выступила на сцене театра в Дзара. И вот теперь, спустя десять лет, специальные афиши театра «Градиска» огромными буквами извещали о бенефисе «первой любовницы» (прима амороза) Элеоноры Дузе. Однако слава и богатство еще не подружились с молодой актрисой. «Восемь вечеров Элеоноры – 8 лир», – гласила скромная графа в расходной ведомости.

Пять лет, последовавших за выступлением в Вероне, были самыми трудными для развития индивидуальности Элеоноры Дузе. Перед ней уже открылся тот путь, по которому ей предстояло идти в искусстве. Вкус, врожденный артистизм, развивавшиеся по мере того, как она приобретала житейский опыт, знакомилась с произведениями искусства и познавала себя, восставали против некоторой напыщенности в исполнении, к которой ее принуждали традиции, господствовавшие в третьестепенных труппах.

В 1874 году она вместе с отцом перешла в труппу Бенипказа, а затем – в труппу Луиджи Педзана[61], куда ее приняли на вторые роли. И как раз Педзана, актер довольно незаурядный, но как капокомико верный приверженец традиционного исполнения ролей, к тому же человек ограниченный, однажды на репетиции прервал Элеонору: «Нет, так не годится. Эту фразу надо подавать иначе», – и сам повторил ее в банальной, напыщенной манере. Когда же Элеонора, органически не переносившая никакой манерности, повторила фразу по-своему, так, как почувствовала ее, сдержанно, с внутренней взволнованностью, он воскликнул: «И почему вы непременно хотите быть актрисой? Неужели вы не понимаете, что этот кусок вам не по зубам?»

Нетрудно себе представить, с каким лихорадочным нетерпением ждала она нового ангажемента, и как только удалось освободиться от обязательств перед Педзана (что произошло в сезон 1875/76 года), она перешла в труппу Ичилио Брунетти[62], а затем, в 1877 году, на вторые роли в труппу Этторе Дондини[63] и Адольфо Драго. В новой труппе не было вакансии для ее отца, и таким образом она оказалась в разлуке с единственным своим другом, который всегда понимал ее, ободрял и помогал отстаивать творческую независимость.

Между тем товарищи по сцене никак ее не поддерживали. Они не испытывали к ней симпатии и не одобряли ее сдержанности, порой переходящей в замкнутость. Руководители труппы обвиняли ее в нерадивости и утверждали, что она просто не любит свою профессию. Однако больше всего ее удручало полнейшее непонимание со стороны публики. Ведь именно живой контакт со зрителями является главным и необходимым импульсом того творческого подъема актера, который помогает ему перевоплощаться, каждый вечер жить на сцене в другом образе – никогда не повторяться, всегда быть неповторимым.

Да и как она, лишенная даже намека на эффективную элегантность, со своей скромной, неброской внешностью, могла найти свою публику во второсортных театриках, в которых она вынуждена была играть и где зрителям важней всего «ряса, делающая монаха»? Провинциальные зрители или просто не замечали ее, или, как это случилось во время гастролей труппы Драго в Триесте, вынудили капокомико снять ее имя с афиш, заявив, что им «такая не подходит».

Глава III

С 1878 года, после того как Дузе до конца испила горькую чашу невзгод, дела ее несколько поправились. Ей удалось подписать первый важный для себя контракт с труппой «Чотти-Белли Бланес»[64] на роль «первой любовницы». Франческо Чотти был актером сдержанной манеры. Заслуги его перед театром неоспоримы: предвидя, что так называемый «героический» театр уже заметно клонится к упадку, он стремился утвердить на итальянской сцене простую, естественную манеру игры, отказавшись от высокопарности и аффектации, долгие годы царивших на сцене.

В Неаполе, во время гастролей труппы на сцене театра «Фьорентини»[65], заболела знаменитая примадонна Джулия Гритти, и Элеоноре пришлось заменять ее в роли Майи в пьесе Эмиля Ожье[66] «Фуршамбо». В тот вечер в театре присутствовал Джованни Эмануэль[67], один из виднейших актеров своего времени, от внимания которого не мог ускользнуть своеобразный талант молодой девушки. С того дня он стал ее восторженным почитателем и даже решил убедить княгиню Сантобуоно, владелицу театра, создать постоянную труппу с Джачинтой Педзана[68]и Элеонорой Дузе. Через несколько лет он скажет о молодой актрисе: «Эта женщина каждый вечер хватает тебя за сердце и, как платочек, сжимает его».

Пятого апреля 1879 года в журнале «Арте драмматика»[69], основанном в 1871 году и руководимом актером и антрепренером Полезе Сантернекки, можно было прочитать: «…чтобы судить о «Гамлете» в театре «Фьорентини» в глубоком, проникновенном исполнении Эмануэля, надо вспомнить о лучших временах Томмазо Сальвини и не забывать, что Элеонора Дузе была идеальна, как видение, благородна, как принцесса, нежна, как дева, прекрасна, как Офелия. Да, она была настоящей Офелией!»

На следующий вечер в спектакле «Отелло» Шекспира, поставленном в веселом ритме оперетты, игра Элеоноры выделялась какой-то мучительной, надрывающей сердце человечностью. Никогда доселе зрители не видели такой нежной, такой поистине целомудренной Дездемоны.

В Неаполе, который в те времена был самым театральным из итальянских городов (в сезон 1878/79 года в один вечер шли представления в десяти-двенадцати театрах, а случалось, количество их доходило до девятнадцати), вокруг Дузе образовался кружок почитателей, среди которых была Матильда Серао[70], а также критики Бутэ[71] и Вердинуа[72]. У нее были уже и преданные друзья, неизменно сидевшие в глубине партера, чтобы похлопать своей Неннелле, как они ее называли. Они с надеждой следили за ее первыми шагами по лестнице, ведущей к славе.

Даже Джачинта Педзана, и та начала проявлять интерес к молодой актрисе. Она поддерживала и ободряла ее, побуждая играть так, как ей подсказывает собственная творческая интуиция. Нечего и говорить, что Элеонора была счастлива работать с большой артисткой, показавшей пример удивительного мужества. В молодые годы Педзана была отвергнута Академией драматического искусства Турина «по причине полной непригодности для служения искусству», но все же потом совершенно самостоятельно стала актрисой огромного диапазона, владевшей весьма обширным репертуаром и завоевавшей признание как у себя на родине, так и за границей. Элеонора не уставала восхищаться чудесным голосом Джачинты Педзана, ее новой, убедительной манерой исполнения. Она не могла забыть, как в одной трагической сцене Педзана неожиданно несколько раз взволнованно повторила одну ту же реплику, каждый раз меняя интонацию и все с большим нарастанием чувства. Впоследствии Элеонора говорила, что в иные минуты она испытывала от игры Педзана то же ощущение, что вызывали в ней некоторые лейтмотивы вагнеровской музыки[73]. Даже если Джачинта Педзана и не учила Элеонору, как надо играть, не давала ей советов, все равно, работая рядом с этой талантливой актрисой, она прошла настоящую школу, имея перед собой несравненный пример.

Проглядывая некоторые программы театра «Фьорентини», мы имеем возможность убедиться, что только с апреля по май 1879 года там было показано восемнадцать различных пьес. Если, с одной стороны, это приносило вред, ибо вынуждало актеров готовить роли в спешке, а значит, подходить к ним поверхностно, то, с другой стороны, позволяло юной Дузе пробовать свои силы в самых различных ролях и таким образом совершенствовать свою сценическую технику.

Самый широкий отклик получило ее выступление в «Оресте» Альфьери. В одной из рецензий того времени читаем: «С ее появлением на сцене в роли Электры посредственную игру ее партнеров захлестнула волна поэзии… У этой хрупкой черноглазой девушки фигура молоденькой гречанки. На ней грубая шерстяная туника, которую она умеет носить с такой изысканной простотой, что невольно приходят на память воздушные, почти прозрачные фигуры дев на фресках Помпеи. Но лицо ее – это лицо современной женщины, на котором лежит печать наших страданий. Это истинный человек, существо, которое говорит, страдает и покоряет каждого, кто его слушает». Вероятно, игра ее производила сильное впечатление, когда ей было всего двадцать лет. Недаром после представления «Благочестивой Серафины» Сарду[74] молодой (однако весьма взыскательный) критик Бутэ смог написать: «Дузе – это настоящая Ивонна», а после «Женитьбы Фигаро» Бомарше: «Дузе остается все той же приятной и дорогой нам актрисой, которую мы привыкли видеть в труппе Чотти, она полна изящества, чувства, уверенно держится на сцене, играет с любовью».

Окончательное и полное утверждение молодой актрисы на сцене произошло после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной мрачной драме страстей Эмиля Золя, автора, о котором много говорили и спорили как во Франции, так и в Италии. За шесть лет до указанной постановки Витторио Берсецио[75] перевел драму на итальянский язык и сделал ее сценическую редакцию.

Сюжет драмы хорошо известен. Несчастная сирота Тереза из милости взята на воспитание дальней родственницей, госпожой Ракен. С самого детства Тереза была вынуждена ухаживать за болезненным сыном госпожи Ракен – Камиллом, и когда они становятся взрослыми, мать соединяет молодых людей узами брака. Тяжелая атмосфера, царящая в семье Ракен, страшно угнетает Терезу, она замыкается в себе, становится мрачной, молчаливой. Неожиданно в тесный семейный мирок дома Ракенов входит друг Камилла, молодой художник Лоран. Тереза и Лоран влюбляются друг в друга и, охваченные безумной страстью, решаются на преступление. Зная, что Камилл не умеет плавать, они во время одной из прогулок переворачивают лодку. Камилл погибает. Теперь уже ничто не мешает их союзу, тем более, что старая Ракен сама не прочь выдать Терезу за друга своего умершего сына. Но вина неотвратимо влечет за собой угрызения совести, а угрызения совести рождают обоюдную ненависть. Спустя некоторое время старая Ракен случайно узнает причину гибели сына. Несчастную поражает паралич. Теперь к страданиям обоих преступников прибавляется новая пытка – страшный, полный ненависти взгляд полумертвой старухи. Этот взгляд преследует их всюду. В конце концов, когда взаимная ненависть достигает апогея, оба кончают жизнь самоубийством.

Госпожу Ракен играла Джачинта Педзана, Терезу – Элеонора Дузе. 2 августа 1879 года, то есть на следующий день после значительного успеха спектакля, неаполитанская «Коррьере дель Маттино», хотя и отмечала, что главная заслуга принадлежит Джачинте Педзана, которая сумела быть «и мягкой, и любящей, и страшной, но всегда верной правде образа, а в последнем акте – полной величия и поистине несравненной», – все же признавала, что и «Дузе великолепно разобралась в характере Терезы и воплотила его на сцене, использовав все средства сценического мастерства, которые подсказали ей талант и темперамент. В первом акте, представляющем собой лишь экспозицию, она удивительно правдоподобно передает характер Терезы, интонации ее голоса, полного затаенной страсти, отвращение к Камиллу, которое сказывается в каждом ее жесте, привычку и умение всегда быть сдержанной, владеть собой; она старательно проводит все немые сцены, следуя указаниям автора, вникает в самые незначительные оттенки характера своей героини и тонко, с удивительной точностью передает их. Она находит столь правдивые и пластичные жесты, что, будь они не столь искренни и непосредственны, их можно было бы принять за результат длительной, вдумчивой работы. Со второго акта и дальше, когда героиня все больше втягивается в драму, можно, однако, заметить, как в отдельные моменты роль подавляет актрису. С одной стороны, Дузе не может помочь сценическая техника, которой она еще не полностью овладела, с другой – нежная, деликатная душа актрисы не позволяет ей передать известную вульгарность, которая часто преобладает в характере Терезы. В результате сцена если и не утрачивает правдивости, то, во всяком случае, несколько теряет в силе воздействия».

Однако рецензент добавляет: «Крупнейшие звезды, увы, меркнут, и сейчас всеми остро ощущается необходимость, чтобы над театральным горизонтом Италии взошли новые, не менее крупные. Потому-то мы и поглядываем сейчас вокруг – не блеснет ли где первый ослепительный луч. Несомненно, что именно такое будущее уготовано Дузе, и оно не за горами».

Через несколько лет, возвращаясь к статье, написанной Бутэ тотчас после памятного спектакля, Луиджи Рази замечает:

«Да, триумфальный успех того вечера трудно забыть. Актриса и сейчас у меня перед глазами – в скромном черном с пояском платье, отрешенная от всего, что ее окружает, живущая в атмосфере лжи, вины, преступления, смятения, ужаса, отвращения, ненависти, стоит она у окна, опершись о подоконник. Когда Тереза в белой подвенечной фате, охваченная внезапным страхом, прижимается к Лорану, чья любовь уже не может заглушить угрызений совести, когда, цепенея от ужаса, она видит портрет убитого Камилла и с широко раскрытыми глазами, не в силах произнести ни слова, показывает на него Лорану, когда, упрекая любовника за убийство, она слышит душераздирающий крик госпожи Ракен и нервно впивается пальцами в спинку стула и, наконец, в последнем акте, когда любовь превращается в непримиримую ненависть и разбитая параличом мать злорадно улыбается, наблюдая за терзаниями обоих преступников, – я весь дрожал, холодок пробегал у меня по спине и, покоренный ее игрой, я не осмеливался даже аплодировать. В тот вечер старый сторож театра «Фьорентини» сказал мне:

– Синьор, это она!»[76]

Разделяя всеобщее восхищение, Джачинта Педзана воскликнула тогда: «Пройдет немного времени, и, уверяю вас, это хрупкое существо станет величайшей итальянской актрисой!»

На это представление в Неаполь приехал граф Джузеппе Примоли[77], кузен Наполеона III, в последние годы прошлого века всячески содействовавший налаживанию культурных отношений между Римом и Парижем. В 1807 году в статье, посвященной Дузе, он вместо с некоторыми письмами Дюма-сына опубликовал также и свои заметки об этом неаполитанском спектакле.

«…В знаменитой сцене разговора между двумя женщинами Элеонора, подхваченная страстным порывом, могла не бояться и высоко держать голову под взглядом Педзана, которая, словно львица, следила за каждым ее движением. Казалось, знаменитая актриса, оказавшись рядом со своей ученицей, испытывает скорее удовлетворение, нежели зависть. Последняя же прекрасно сознавала тот переворот, который совершался в ней самой. Золя был бы доволен. Эти женщины, с пеной у рта сверлившие друг друга глазами, были великолепны, и трудно было сказать, чье мастерство было выше»[78].

Об этом исключительном успехе узнал также Золя (по-видимому, от Дюма-сына, большого друга Примоли), который, прослышав, что в Турине готовится постановка его драмы, послал туда свою жену Александрину. Узнав, что спектакль произвел самое благоприятное впечатление на жену, Золя просил Примоли постараться пригласить молодую итальянскую актрису в Париж для участия в благотворительном спектакле в пользу «Помпоньер», парижского приюта для малолетних сирот. Однако предложение это не могло быть осуществлено, потому что, как справедливо заметил Джанкарло Меникелли, Элеонора Дузе еще не считала, что ее искусство достаточно созрело для этого[79]. Полагаем, однако, уместным заметить, что даже в пору своей артистической зрелости Дузе не любила соединять искусство с благотворительностью.

23 августа исполненный признательности Эмиль Золя прислал Джачинте Педзана телеграмму. «Меня не слишком огорчил провал «Терезы Ракен» в Париже, – писал он, – ибо надеюсь, что придет день, корда моя драма будет иметь такой же успех, какой выпал на ее долю в Неаполе»[80].

Огорченный тем, что не сумел организовать «образцовую» труппу, отвечающую его новаторским идеям, Джованни Эмануэль в конце года ее оставил. Справедливая по натуре, не желающая «погрязать в театральной халтуре», побуждаемая чувством солидарности с Эмануэлем, Элеонора Дузе также ушла из труппы. Об этом мужественном поступке товарища по искусству Эмануэль вспоминал потом с живейшей признательностью.

Глава IV

Воссоединение отечества, столь долгое время и с таким горячим нетерпением ожидаемое, наконец осуществилось. Однако страна, разоренная вековой эксплуатацией, оставалась бедной, разобщенной различным уровнем жизни, формами управления, диалектами. Началась энергичная перестройка во всех областях жизни, создание подлинно единого государства. Но еще долгое время оставались тщетными попытки осуществить второе непременное условие Рисорджименто: «Создав Италию, нужно создать итальянцев»[81].

Театр играл исключительную роль в эпоху Рисорджименто, поднимая патриотический энтузиазм, поддерживая возвышенное благородство духа молодежи. Если бы и дальше, говоря словами Гоголя, он оставался «такой кафедрой, с которой можно много сказать миру добра», то есть школой, пробуждающей инстинктивные порывы и сознательные стремления, в прошлом питавшие всеобщую жажду свободы и нравственного возрождения! Но случилось наоборот. Предоставленный самому себе, а с 1875 года задавленный к тому же еще тяжелым налогом, он мало-помалу стал жертвой спекуляции, а в иных случаях давал возможность процветать в его стенах даже неприкрытой коррупции.

Самой смелой попыткой создать значительный национальный театр явилось, несомненно, начинание Луиджи Беллотти-Бона (1820–1883). Благородный человек, истинный артист, обладавший неповторимым голосом, он учился сценическому искусству, а также и патриотизму у Густаво Модена. Вместе с передовой молодежью своей эпохи он, не жалея сил, способствовал освобождению страны и в чине капитана сражался у Монтебелло[82]. В 1855 году он оставил труппу «Реале Сарда»[83], чтобы создать новую – с Эрнесто Росси и Гаэтано Гаттинелли[84], имея целью сопровождать в Париж Аделаиду Ристори. Взявшись за дело, он проявил себя как отличный администратор и руководитель, искусно преодолевший все преграды, созданные тщеславной Рашель[85].

Однако если во время этого турне итальянское исполнительское искусство благодаря таланту великой Аделаиды Ристори и ее выдающихся партнеров имело триумфальный успех, то тем более очевидным, по контрасту с великолепной игрой актеров, стало литературное несовершенство итальянской драматургии. С особой отчетливостью это подтвердилось во время последующего четырехгодичного турне труппы Беллотти-Бона, объехавшей почти все европейские страны.

Человек богато одаренный и неутомимый, в работе находивший секрет вечной молодости, Беллотти-Бон лелеял мечту восполнить вопиющий пробел, убедив итальянских писателей работать для театра. Именно с этой целью он создал великолепную труппу из первоклассных актеров, репертуар которой должен был состоять исключительно из пьес итальянских авторов. На первых порах финансовую помощь ему оказал триестинский банкир Револьтелла, однако уже с 1859 года ему пришлось рассчитывать только на себя.

Можно без преувеличения сказать, что развитие театральной драматургии того времени обязано упорству и любви к сцене Беллотти-Бона. Между i860 и 1865 годами он лично получил для своей труппы семьдесят восемь театральных произведений. Благодаря ему осуществились первые постановки пьес Акилле Торелли[86] и Герарди дель Теста[87], в которых были заняты такие первоклассные актеры, как Чезаре Росси[88], Амалия Фумагалли, Джачинта Педзана, Франческо Чотти и другие. Этот ровный, сыгранный ансамбль пользовался горячей симпатией публики, растущей с каждым днем.

Воодушевленный сценическим и финансовым успехом, Беллотти-Бон решил вместо одной образовать три труппы. В 1873 году он разбил свой чудесный ансамбль на три группы, оставив в каждой из них по два-три знаменитых артиста и пополнив каждую актерами более или менее средними. Однако этот отбор и распределение очень скоро породили недовольство и зависть среди актеров. Дурному примеру последовали и другие труппы, сборы стали резко падать, публика, не видя великолепной игры, к которой уже привыкла, стала реже посещать представления, театры пустовали. Чтобы исправить положение, начали выбирать для постановок модные произведения, подделываться под минутные вкусы публики и непрерывно менять репертуар, не заботясь о художественном уровне спектаклей. Мало-помалу знаменитое итальянское исполнительское искусство свелось к посредственной иллюстрации банальнейших сюжетов.

Между тем в 1875 году вступил в силу закон о театрах. Беллотти– Бону надо было вносить налог на движимое имущество, исходя из суммы дохода в 250 тысяч лир с обязательством уплатить также долю, приходящуюся на каждого актера, подписавшего контракт. Началась изнурительная борьба Беллотти-Бона с фискальными учреждениями (с казной), продолжавшаяся восемь лет, борьба, еще более осложнившая его финансовое положение.

Еженедельник «Арте драмматика» опубликовал карикатуру под названием «Прогноз на театральный сезон 1877/78 года». На ней был изображен наступающий спрут, от которого, бросая на произвол судьбы свое имущество и жилища, убегают к границам самых отдаленных восточных районов толпы актеров, меж тем как драматурги, авторы пьес, продают свои не находящие спроса произведения на вес, дабы выручить хотя бы стоимость бумаги, io мая в той же газете можно было прочесть: «Мы разорены этим малъяновым[89] законом». И в самом деле, по этому закону правительственный налог на театральные сборы утроился.

Отчаянное обращение Беллотти-Бона к министру финансов Мальяни, в котором он указывал, что новые законодательные меры приведут драматический театр к гибели, осталось без последствий. И 24 мая 1879 года в театре «Платеа» в Генуе было прочитано «горестное» предсказание Йорика, одного из трех наиболее значительных критиков того времени. Вот оно: «Несколько слов об увеличении налогов. Мы не станем закрывать театра, но приумножим число фривольных, отвратительно непристойных спектаклей; мы введем собственные «pieces а femmes»[90], пикантные фарсы, собственные ревю, где будет много наготы и непристойных сальностей; мы заведем у себя все, что будит самые низменные инстинкты и толкает зрителей из простого люда занимать две трети или три четверти кресел, в зависимости от вместимости театра. У нас будет все, что есть плохого во Франции, но не будет того немногого хорошего, что дают французским театрам государственные субсидии и привилегии; у нас будет то, что заставляет негодовать критику, что рождает петиции, запросы и споры законодателей, все то, что в Париже уже вызывает чувство стыда, а для нас будет позором».

Однако все попытки оставались тщетными. Беллотти-Бона ожидал дефицит в 140 тысяч лир и обязательство уплатить 16 тысяч лир, чтобы избежать банкротства. Он был силен, когда театр не был спекулятивным предприятием, теперь же, когда свободное искусство превратилось в каморру[91], он пал духом. Так написал он в своем завещании.

31 января 1883 года Беллотти-Бон был в Милане и по обыкновению сидел с друзьями в кафе. В час дня ему принесли телеграмму. Прочитав ее с бесстрастным лицом, он поднялся и, почти ни с кем не простившись, вышел из комнаты. В телеграмме римский Главный банк извещал, что в займе ему отказано. Запершись в своем номере, Беллотти-Бон написал два письма, после чего покончил с собой выстрелом в правый висок. Он скончался через два часа в том самом театре «Мандзони»[92], который сам же вместе со своей труппой открыл 3 декабря 1872 года.

С именем Беллотти-Бона связано время самого большого для определенного времени подъема итальянского театра. После его смерти начался затяжной его кризис во всех областях – и в художественной, и в финансовой, в течение которого на сценах ставились преимущественно иностранные пьесы. Пример Беллотти-Бона, так же, впрочем, как и его ошибки, заслуживает того, чтобы о них не забывали те, кто борется за расцвет театра.

…После успеха «Терезы Ракен» сценическое будущее Элеоноры Дузе казалось обеспеченным. На сезон 1880/81 года она вместе с отцом была ангажирована Чезаре Росси, который подписал с ними контракт на общую сумму 7250 лир. Знаменитый комик Клаудио Лейгеб[93] вместе с женой Терезой получал 12 тысяч, в то время как молодой Флавио Андо[94] – 6 тысяч, а Тебальдо Кекки[95], впоследствии муж Элеоноры, – 4600 лир. Места в театре стоили от 30 до 60 чентезимо.

Имя Элеоноры в первый раз появилось на афишах спектакля «Рабагас» Сарду. «Первой актрисой» была Джачинта Педзана. Когда же Педзана, разочарованная и оскорбленная плохим вкусом тех, кто посещал в то время театры, оставила сцену, Росси возложил все свои надежды на Элеонору Дузе, сделав ее «первой актрисой» в новой труппе, которую ему не без труда удалось создать. Оп предложил муниципалитету Турина 3 тысячи лир в год и безупречную труппу с хорошим репертуаром. Другие антрепренеры, испугавшись конкуренции, грозившей разорить театр «Реджо»[96], предложили 6500 лир и разнообразные спектакли, включая драмы и оперетты, которые были больше по вкусу новоиспеченным богачам, питавшим отвращение ко всякого рода проблемам и ждавшим от театра лишь легкомысленного, бездумного развлечения. Однако муниципальный совет Турина предпочел декорум в виде солидного драматического театра годовому доходу в 6500 лир. Росси и его «Труппе города Турина» уступили помещение театра «Кариньяно»[97]. Труппа эта считалась у современников самой лучшей как по составу исполнителей, так и по репертуару среди всех постоянных и полупостоянных трупп, существовавших после знаменитой «Реале Сарда».

Дебют Элеоноры Дузе в заглавной роли состоялся 19 августа 1881 года в торжественном спектакле, дававшемся во флорентийском театре «Арена Национале»[98]. Шла пьеса Акилле Торелли «Скроллина». Нумерованные места на этот спектакль стоили 70 чентезимо, столько же надо было заплатить и за вход в театр. Сезон 1880 года труппа закончила с дефицитом в 6214 лир 40 чентезимо, а в конце сезона 1881 года пассив бюджета составлял уже 39480 лир и 7 чентезимо.

В мае того же 1881 года Элеонора вышла замуж за Тебальдо Кекки. Вместе с мужем она получала теперь 12500 лир, столько же, сколько и супруги Андо, ибо к тому времени Флавио женился на Челестине Паладини.

Сначала работа в театре на положении «первой актрисы» оказалась для Элеоноры сопряженной со многими трудностями. Публика никак не могла забыть Педзана и принимала молодую актрису с враждебным недоверием. Разочарованная, оскорбленная, она играла перед пустым залом театра «Кариньяно» слабые роли незначительного итальянского репертуара или тривиальных французских комедий, к тому же еще в плохом переводе. Случалось, весь сбор за вечер не превышал трехсот лир. Элеонора приходила в отчаяние и тоже не раз подумывала о том, чтобы оставить сцену.

Как раз в то время распространились слухи о предполагаемом приезде в Италию Сары Бернар[99], находившейся в эти годы в зените своей славы. Несколькими месяцами раньше газеты сообщали о ее сказочных заработках в Лондоне – более полумиллиона франков за шестьдесят два спектакля, шесть тысяч франков за вечер в театре «Комеди Франсэз», в труппе которого она тогда состояла. «По-видимому, весной она будет играть в нашем ’’Мандзони”», – с радостью сообщал автор газетной заметки. Росси был бесконечно счастлив принять знаменитую актрису в своем «Кариньяно», так как надеялся поправить этим свое бедственное финансовое положение.

Своему приезду Сара Бернар предпослала, как обычно, эффектную рекламу, дополненную слухами о клетках с кошками, собаками и всякого рода экзотическими животными, которых она всюду возила с собой. Скромная театральная уборная Элеоноры была превращена в роскошный будуар. В день спектакля с участием французской «примы» театр «Кариньяно», ложи которого продавались по сто лир, был переполнен. Здесь присутствовал весь великосветский Турин.

Элеонора, не пропустившая ни одного спектакля Сары Бернар, впервые в жизни упивалась страданиями Маргерит Готье, потрясенная, ловила каждое слово, каждый жест актрисы. «Вот артистка, достигшая вершин мастерства, онаучит толпу уважать прекрасное и заставляет преклоняться перед искусством!» – восхищенно воскликнула Дузе. Глаза ее сияли. Она чувствовала, что свободна от сомнений и обрела право следовать собственному художественному стилю.

После отъезда Сары Бернар Росси хотел было поставить одну старую комедию из репертуара труппы, которая нравилась завсегдатаям «Кариньяно», но Дузе не согласилась. Она непременно хотела играть в «Багдадской принцессе» Дюма-сына[100], пьесе, которая с треском провалилась в Париже и которую сумела спасти только Сара Бернар. После тщетных попыток убедить ее, Росси вынужден был сложить оружие и отступить перед ее непоколебимым упорством. Публика, заполнившая в тот вечер зрительный зал, сперва приняла пьесу холодно, чуть ли не враждебно, но мало-помалу была покорена искусством молодой актрисы и в полном восхищении устроила в конце такую овацию, какая не снилась даже французской знаменитости.

Во время гастролей Сары в Италии ее импресарио Жозеф Шюрман[101] (который впоследствии в течение восьми лет будет импресарио Элеоноры Дузе) не мог не заметить зрительницу, не пропустившую ни одного спектакля. Это была «восторженная молодая женщина с копной черных растрепанных волос, что называется, типичная итальянка, некрасивая, но с удивительно подвижным лицом, которое в минуты сильных переживаний становилось почти прекрасным». Ему сообщили, кто она такая, и он отметил в своей записной книжке: «Это звезда, которая, по выражению Сарсе[102], еще не поднялась над землей; занята в «Труппе города Турина», руководимой Чезаре Росси. Кажется, она весьма честолюбива, но не думаю, чтобы с такой внешностью можно было преуспеть на театре».

После успеха Дузе в «Багдадской принцессе» ему, однако, пришлось уверовать в нее. Он даже предложил ей заграничное турне. «Вы или издеваетесь надо мной, – писала ему Элеонора Дузе в своем ответе, – или впадаете в ошибку. Я только маленькая итальянская актриса, и за границей ни один человек меня не поймет. Чтобы завоевать симпатию публики, не понимающей языка, на котором ты говоришь, надо быть гением. У меня же лишь небольшой талант. Дайте мне совершенствовать свое искусство, которое я безгранично люблю, и не старайтесь убедить меня сойти с выбранного мною жизненного пути. Позже, если мне удастся чего-либо добиться и я обрету, наконец, уверенность в своих силах, мы вернемся к этому разговору».

Глава V

Сара Бернар была для Элеоноры Дузе совершенным образцом исполнительского мастерства. Однако артистка очень хорошо понимала, что ее путь в искусстве иной, чем у блестящей француженки, руководимой в своей манере декламации великой традицией классической школы. Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Декле[103], незабываемой исполнительницей героинь Дюма– сына, актрисой пылкого темперамента и необыкновенной способности к перевоплощению, которая умерла совсем молодой в 1874 году. Узнав о ее судьбе, Дузе сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием продолжать ее деятельность, так неожиданно прерванную преждевременной смертью.

Для всех явилось полнейшей неожиданностью решение Дузе возобновить «Жену Клода» Дюма-сына, спектакль, в котором главную роль после Декле не смогла сыграть ни одна актриса.

В ролях Джульетты, Терезы Ракен и впоследствии в «Багдадской принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собственный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не парадокс Дидро[104], утверждавшего, что актер тем ярче передает образ, чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и воплотись» – вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз она не решилась положиться на свое художественное чутье, а взялась за тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль, но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь товарищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каждой реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря – подтекст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пьесы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот персонаж появлялся.

Продолжая воплощать самые противоречивые образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный вполне определенный стиль, осуществляя настоящую само-режиссуру, сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внутренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах своего существа, следуя собственному теоретическому принципу проникновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и в том, что русский режиссер определял выражением «играть подтекст».

И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе, Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, развивать посредством определенных упражнений, – эта техника дается Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредственно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказалась для Станиславского живым воплощением его сценического идеала, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь к самопознанию.

«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успехом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изображалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо неразумное и порочное. Чезарина у Дузе – глубоко несчастная, затравленная женщина, которая страдает из– за собственной чрезмерной, болезненной чувствительности. Она с мольбой взирает на мир, но ее изумленный взгляд полон животной тупости. Она вызывает жалость, когда лихорадочно – и, увы, напрасно – ищет спасения в любви, ибо не встречает ничего, кроме лицемерия или притворного интереса.

После Турина «Жена Клода» с успехом прошла в Венеции, в Милане, во Флоренции. В Риме завсегдатаи театра «Валле»[105], верные поклонники Ристори, Тессеро[106], Педзана, Марини[107], не скрывали своего скептического отношения к восторгам туринцев. В первый вечер играли при полупустом зале, но тем восторженнее был прием, оказанный спектаклю немногими присутствующими. Чезаре Росси, которого кассовые сборы заботили гораздо больше, нежели аплодисменты, хотел было снять с репертуара драму, не понравившуюся публике. Но Дузе настояла, чтобы спектакль был сыгран еще раз. На следующий вечер зал был переполнен, а успех пьесы неоспорим. Росси пришлось лишний раз убедиться, что в вопросах искусства надо предоставлять Дузе полную свободу действий.

Тем временем Элеонора уже готовила другую знаменитую роль Декле – в «Свадебном визите» Дюма-сына – и тщательным образом взялась за ее изучение. Стараясь, например, правильно представить себе выражение лица своей героини в первой сцене, она пишет на полях текста этой сцены: «Чего она ожидает?!», комментируя в конце: «Бедная Лидия!» Рядом со знаменитым возгласом отчаяния героини: «ах!» – она помечает: «Подняться, воскресить в душе все слова, еще раз перечувствовать все муки ушедшей любви, понять, ощутить, что он никогда уже не полюбит ее; выразить все это одним единственным восклицанием: «ах!» Это очень интересное свидетельство, показывающее, как уже тогда Дузе умела вести «внутренние монологи» в процессе создания роли, в двадцать три года обладая зрелостью и глубиной мысли.

Новый успех не только укрепил в ней веру в собственные силы, он послужил также толчком к совершенствованию мастерства. «В течение всей моей жизни каждый спектакль был для меня дебютом», – скажет она в конце жизни. Гораздо больше, чем за похвалы, она бывала признательна критикам за их советы и замечания. Ее не удовлетворял лишь внешний рисунок роли. Она стремилась к тому, чтобы ощутить в душе тот особый творческий подъем, который, преобразуясь в сценическое искусство, позволяет проникать в сокровенные тайны жизни, выражать их, доносить до зрителей, волновать и захватывать их. Смущенная мнением некоторых критиков, которые сравнивали ее с Сарой Бернар, терзаясь сомнениями и неверием в свои силы, она обратилась за советом к маркизу Франсуа д’Аркэ, умному и прекрасно разбиравшемуся в искусстве критику из римской газеты «Опиньоне». Вот что она писала:

«Рим, 13 сентября 1881 года.

Есть слова, которые закаляют душу. Есть существа, которые любят критику и нуждаются в ее указаниях. Есть критика справедливая, истинная. А есть такая, что унижает. Как раз нечто в этом роде почувствовала я, прочитав «Либерта». Однако прежде чем вступить в бой за себя и постараться, чтобы восторжествовала истина, я, зная ваше благородство, хочу услышать от вас верное суждение, слова одобрения и поддержки, прежде чем сделать первый шаг на этом пути. Вы первый сказали мне, что я не похожа ни на одну из наших итальянских актрис, и я вспомнила о незабвенной Декле. Я была тронута тогда вашими словами. Они не смутили меня, нет, они меня ободрили. Мой возраст не позволил мне видеть Декле, и значит, моя душевная тяга к ней объясняется лишь общностью наших идеалов…

Сейчас же… все наоборот. Эта трескотня, это непрерывное шушуканье, которое оставила после себя Сара, оно захватило всех как поветрие, оно окружает меня со всех сторон, роковым кольцом сжимается вокруг меня и, в конце концов, наверное, задушит. Я бесконечно ценю ее, но луч славы Сары, падающий на меня, смущает и волнует меня. Согласитесь, это несправедливо.

Теперь по этому вопросу, маркиз, я и ожидаю вашего справедливого мнения и вашего решения. Мне надо учиться, я должна выйти из этого тревожного состояния. Я слишком люблю искусство, да к тому же настолько ревнива, что не могу не желать, чтобы оно было бы безраздельно моим. Но моим в чувствах, в душе, в суждениях и взглядах. И горе мне, если все будет по-иному. В таком случае все мои надежды оказались бы слишком легковесными, а удовлетворение их чересчур кратким. Я никогда не узнала бы тех огорчений, в которых нахожу столько отрады, желаний, которые измучили меня, и, наконец, мне не понадобилась бы ваша помощь, о которой я сейчас прошу, ибо боюсь заблудиться».

Между тем популярность Элеоноры Дузе росла не по дням, а по часам. Существует рисунок, на котором она изображена в роли Чезарины. Гневно откинувшись назад всем корпусом, вытянув вперед руки с растопыренными пальцами, она словно отталкивает что-то ужасное.

В ее исполнительской манере тех лет часто заметно, особенно в бурных сценах, пристрастие к напряженным драматическим позам, что объясняется неопытностью и отсутствием школы. Критика нередко с иронией отзывалась об этих судорожных позах «в форме вопросительного знака». За короткое время у нее появилось множество подражательниц, которые, как это всегда бывает, воспроизводили лишь внешнюю манеру ее игры, повторяя главным образом ее позы и не передавая ту глубину переживаний и верность характеру героини, которые покоряли зрителей. Подражательницы были тем зеркалом, в котором она ясно видела отражение своих недостатков и благодаря которому она стремилась их исправить. Со временем она постепенно освободилась от всего, что было в ее игре незрелого, и научилась подчинять свою поразительную мимику, свое гибкое тело, свой голос правдивому раскрытию глубочайших эмоций. Безупречное чувство меры стало отличительной чертой ее таланта.

Глава VI

Теперь имя Элеоноры Дузе стало известно всей Италии. Репертуар ее быстро расширялся. Не без срывов и отдельных неудач, совершенно неизбежных, если учесть несходство вкусов и культуры зрительских аудиторий разных провинций, продолжала она свой трудный путь к вершинам творчества, работая без устали. Во время короткого отдыха летом 1882 года в Марина-ди-Пиза у моря, «рядом с которым чувствуешь себя такой маленькой», она, кажется, впервые отчетливо, без всяких иллюзий поняла, сколь трудна ее артистическая жизнь, и откровенно поведала об этом Антонио Фиакки, выступавшему под псевдонимом «Пикколет», театральному критику из «Пикколо Фауст»[108], который приехал навестить ее. «Знаете, – говорила она, – очень нелегко убедить публику, если у нее постоянно перед глазами совсем другие идеалы. Сколько труда надо положить… Представьте себе, в последний раз в Болонье, еще до моей болезни, прохожу я через партер на сцену, в первых рядах замечаю двух или трех женщин из простонародья, которые пришли пораньше, чтобы занять лучшие места, и в ожидании начала болтали между собой. Вдруг одна из них увидела меня и узнала. Толкнув в бок свою соседку, она сказала: «Ой, смотри-ка, вон та, которая идет, – это Дузе, право слово, она». Та обернулась, смерила меня взглядом с ног до головы, и искренне удивленная то ли моим небольшим ростом, то ли вообще моей скромной внешностью, кто ее знает, громко ответила на своем диалекте: «Это которая, вон та, что ль? Ну и замухрышечка!» Примадонна, по ее мнению, должна быть более солидных размеров.

Видите, часть публики принимает меня еще не так, как я бы этого хотела, и все потому, что я все делаю на свой лад, то есть, вернее сказать, так, как чувствую. Я согласна, что в известных обстоятельствах на сцене следует говорить погромче, напрягая голос, а я, наоборот, когда приходится изображать какую– нибудь бурную страсть и душа моя разрывается от радости или горя, часто почти немею, начинаю говорить тихо, еле шевеля губами. Я будто роняю слова, медленно, одно за другим, глухим голосом… И тогда мне говорят, что у меня нет экспрессии, что я не чувствую, что я не страдаю… Бедная я, бедная! И за что мне такое? Разве же не правда, что каждый чувствует по-своему? Ведь у каждого свой характер, каждый выражает чувства на свой лад. Разве не так? Ну, впрочем, посмотрим…»

Дузе всегда боялась нового зрителя. Но надо сказать, что в это время она уже начинает довольно умело и разумно защищать свою работу – налаживает связи с критиками, положительно оценивающими ее искусство, не теряя достоинства, выражает признательность за поддержку. Вот письмо, которое еще раз показывает, с какой серьезностью и вниманием подходит она к каждой новой своей работе. Оно написано 6 сентября 1882 года, она обращается в нем с веселой иронией к Эрнесто Сомильи, издателю одного из театральных журналов и импресарио флорентийского театра «Нуово», которого она в шутку называет Мишонне по аналогии со знаменитым суфлером Адриенны Лекуврёр[109]. «Дорогой Сомильи! – пишет она. – Уже четыре дня я в Нарни. Не стану ничего говорить тебе о жизни в этом городишке. Тебе достаточно будет узнать, что с нашим приездом поднялись цены на продукты. Теперь представляешь, с каким восторгом принимали нас жители.

В связи с хорошими сборами собираемся в Рим. Рим привлекает меня столь же сильно, как и моя Флоренция. Мне нужна другая среда, и еще я жажду играть. Будем надеяться, что сезон окажется сносным. Хотя, кто знает. Напиши мне, как дела в труппе Беллотти, и сообщи свои впечатления о ней.

Ты же знаешь, я слишком разумна для того, чтобы скрытничать… Я послушалась тебя и сейчас поглощена изучением Адриенны[110]. Я была не права, когда возражала против ее постановки. Но чтобы осуществить ее на сцене, мне нужен французский оригинал, как это было, когда я готовила «Фру-Фру», «Багдадскую» и «Даму с камелиями». Я должна прежде ознакомиться с оригиналом. Тогда я лучше почувствую и легче усвою колорит пьесы и глубже пойму ее идею. Ты же, мой Мишоне, добудь мне пьесу либо во Флоренции, либо напиши в Париж. И вышли мне ее или сюда (до 12-го), или в Рим, театр «Вале». Когда будешь посылать, сообщи, во сколько обошлись тебе ее приобретение и пересылка, я тебе возмещу…»

28 октября она с дружеской шутливостью не преминула сообщить ему о счастливом окончании римских гастролей. «…На гастролях в Риме я сыграла: «Одетту» – 7 раз, «Фру-Фру» – 4, «Даму с камелиями» – 2, «Фернанду» – 2, «Скроллину» – 3 и, включая сегодняшний спектакль, «Жену Клода» – 6 раз. До самого конца сезона мы будем давать именно эту пьесу, ибо она пользуется успехом, хотя (по секрету) Росси запретил мне в ней выступать, и ее пришлось протаскивать под видом бенефиса. Вчера, 27 числа, я в четвертый раз играла «Фру-Фру». Собрали 1400 и также в меру шумных аплодисментов. За мой бенефис я получила 1946,50 чент.

Трогательный прием и успех, ставший событием. Как видишь, дорогой мой Мишоне, я держусь наших условий, и любовь к тебе раскрыла передо мной горизонты искусства. Я храню верность тебе и работе. А знаешь, ведь я очень честолюбива!

Баракини, «поглаживая свое гаерское брюшко», сияет от радости по причине хороших кассовых сборов, уверяю тебя, они были и в самом деле неплохими. Я послала тебе полдюжины газет. Получил ли ты их? Ты очень и очень меня обяжешь, если извлечешь из них материал для интересной заметочки и поместишь ее в своей прекрасной газете, которая в скором времени вытеснит «Арте драмматика»…

Когда на обратном пути буду во Флоренции, я тебе открою свои надежды и планы на будущее. А пока что я затеваю…»

Она затевала «Свадебный визит», спектакль, показанный в Турине 16 декабря 1882 года, и Дузе писала критику и карикатуристу из «Капитана Фракасса» Дженнаро Минервини, своему другу еще со времен «первых шагов» в Неаполе: «Спектакль сорвал целую бурю безумных, неистовых, бешеных аплодисментов и стоил мне обычных мучений. Он доставил мне и много хороших и много тяжелых минут. После спектакля я страшно устала. Можно сказать, совсем бы выдохлась, не будь я так довольна. В общем, конечно, спектакль, благодарение богу, удался на славу. У меня сознание, что я поняла Лидию (мое имя в «Свадебном визите»), никогда не видя в этой роли Сару. А вы меня упрекали за то, что я ей подражаю! В обморок на сцене я не падала, но чувствовала, что под влиянием душевного волнения лицо мое изменилось до неузнаваемости.

Театр «Кариньяно», то есть, правильнее сказать, сцена и коридор, в который выходят артистические уборные, – это настоящая Березина[111] – холод и сквозняки…»

Сезон в Турине оказался для Дузе чрезвычайно трудным. «Главный мой враг тут – холод. Я чувствую себя глупой и несчастной… И все же хочется надеяться, что попутный ветер понесет мой парус». А парус, напротив, встретился с противным ветром – об этом свидетельствуют письма Дузе из Милана, из «этого противного Милана, который столько времени досаждал мне». Там она почувствовала себя совершенно «убитой», когда, выйдя на сцену, услышала неодобрительный ропот публики. К концу первого акта настроение зрителей изменилось. «Утешьтесь, вы добились самого большого успеха, на который может рассчитывать дурнушка. Начало совсем неплохое», – заметил один слишком «искренний» почитатель, заглянувший к ней в уборную, чтобы ее приветствовать. «Я дурнушка, – писала она в письме к д’Аркэ, – сама прекрасно знаю, что некрасива. Но слышать это от другого…»

Во время гастролей в Риме, с октября по ноябрь 1882 года, Дузе представился случай завязать дружбу с одним из самых восторженных своих поклонников, графом Примоли. Именно он, по-видимому, представил ее своему большому другу Джузеппе Джакоза[112], и Дузе, неизменная сторонница всего нового, незаурядного, отважилась на осуществление оригинального замысла – поставить на сцене театра «Кариньяно» 21 января 1883 года философскую комедию Джакоза «Нитка», написанную им для кукольного театра.

Вот ее краткое содержание, рассказанное Альпиноло на страницах «Театро иллюстрато» в феврале 1883 года.

Сцена представляет собой лачугу Кукольника, в которой вдоль стен висят на гвоздях Доктор, Флориндо, Розаура, Панталоне, Арлекин, Коломбина и другие куклы, исполняющие немые роли. Доктор утверждает, что вся власть, вся сила, «каждый шаг, каждый жест, каждое движение кукол зависят от привязанных к их голове, рукам и ногам ниток». И добавляет, что эти нитки «держит в руке человек, который ими управляет». Все потрясены. Но тут вмешивается Коломбина, которая говорит, что люди утверждают, будто нити, управляющие их действиями, не видны. Люди видят только нитки, приводящие в движение кукол, зато куклам видны нити, связывающие людей. В общем, замечает в заключение острая на язык Коломбина, эти благословенные ниточки не видны тем, кто ими связан.

Эти слова встречаются без особого восторга. Куклы говорят Коломбине, что она глупая, сумасшедшая, если затевает такие разговоры, когда вот-вот начнется представление. Никто не замечает, как появляется Кукольник. Одну за другой он снимает со стены кукол и выносит на сцену. Однако куклы убеждены, что они совершенно свободны, что идут собственными ногами, и поэтому шествуют с гордым, независимым видом… как истинные куклы. В лачуге остаются только Арлекин и Коломбина.

«Арлекин. Хм, все ушли. Какая рабская покорность! Пойди сюда, Коломбиночка (Коломбина выполняет просьбу).

Флориндо (за сценой). Арлекин!

(Арлекин застывает, словно окаменев.)

Коломбина (смеясь). Останься, дорогой!

Арлекин (дергаясь на гвозде), Нитка! Нитка! Нитка!»

О судьбе комедии, ошибочно определенной как «комедия для буратини»[113], тогда как на самом деле речь идет о марионетках, управляемых с помощью ниток, нам удалось разыскать только следующую заметку в римском «Опиньоне» от 21 января 1883 года: «В специальной телеграмме из Турина нам сообщают, что бенефис синьоры Дузе-Кекки в театре «Кариньяно» прошел блестяще. Очень понравилась «Нитка», морально-философские сцены Джакоза. «Джулия» Вейе встретила в первых актах довольно холодный прием, зато после последнего акта восторг публики, покоренной изумительным мастерством исполнительницы, был неописуем. Синьоре Дузе-Кекки преподнесли цветы и подарки, среди которых кольцо с бриллиантами и очень ценная жемчужная брошь».

На всю жизнь сохранила Элеонора Дузе трогательную симпатию к поэзии марионеток. Она была крестной матерью «Театро дей Пикколи», руководимого Подрекка[114], отправив на открытие театра в Риме следующее поздравительное послание: «Среди грезы и реальности искусства марионетка может стать чудом, если ею руководит душа». В Лондоне и Нью-Йорке она не раз встречалась с римской кукольной труппой, а в последние годы жизни написала Витторио Подрекка, выражая в своем письме желание объединиться с ним.

«Дорогой синьор Подрекка, я мечтала, я очень хотела поговорить с вами, по мне все никак не удавалось. Недавно я послала вам телеграмму, но в ней могла лишь повторить свои лучшие пожелания и свое восхищение вашей работой. А мне хотелось сказать вам лично все хорошее, что я о вас думаю, и как соблазняет меня идея, которую вы подали мне своими куклами. Я тоже, как и они, вечно брожу по нашему тесному миру.

Я всегда считала, что если бы я состояла в труппе какого-нибудь кукольного театра, то никогда не знала бы никаких трудностей в работе. Мне всегда казалось, что для меня было бы совсем не в тягость руководить какой-нибудь труппой марионеток, потому что эти маленькие создания искусства молчат и слушаются. Всего, всего хорошего.

Элеонора Дузе».

Впоследствии именно Дузе был обязан Джакоза успехом и своей пьесы «Грустная любовь», которая долгое время держалась в ее репертуаре, и премьеры «Графини Шаллан», состоявшейся в Турине 14 октября 1891 года. Однако «Сирена», поставленная в Риме 22 октября 1883 года, провалилась, и, конечно, не по вине исполнительницы. Холодный прием оказали также в флорентийском театре «Арена Национале» 11 апреля 1883 года пьесе «Кошачья лапа».

Во время подготовки двух спектаклей Джакоза имел случай ближе познакомиться с актрисой. Однако отплатил он своей доброжелательнице и исполнительнице ролей в его пьесах совсем не джентльменским отношением: обращаясь к своему другу Примоли, очарованному Элеонорой, он называл ее (в письме от 21 ноября) не иначе, как «дивой», и характеризовал как невозможную женщину, о которой никогда не знаешь, что она выкинет, которая играет «неровно, иногда божественно, а иногда просто из рук вон плохо, что бывает чаще»[115].

Войдя, в интересах мужа, в состав руководства труппой, Элеонора не преминула воспользоваться своими правами и добилась постановки «Сельской чести» Джованни Верга[116], хотя этому противились все, не исключая самого автора. Эта короткая, лаконичная драма привлекла ее простотой формы и глубокой поэзией чувств. «…Две женщины – торжествующая соблазнительница и маленькое доверчивое существо – соблазненная. Вина наглая и вина стыдливая, жестокость красоты и бессилие доброты. Двое мужчин, и ни один из них не встает на защиту жертвы»[117].

«Можете отрубить мне голову, если эта вещь годится для сцены!» – воскликнул Росси во время одной из репетиций.

Драма была поставлена на сцене театра «Кариньяно» 14 января 1884 года. Многочисленные зрители, которые пришли больше из любопытства, нежели в надежде увидеть шедевр Верга, были охвачены неописуемым восторгом. Волны триумфа докатились и до Джованни Верга, который забился в кафе неподалеку от театра, с волнением ожидая конца спектакля. Друзья потащили его в театр. Растроганный, он пожимал руки Элеоноре Дузе, бормоча: «Нет, "Честь” принадлежит больше вам, чем мне». Туридду играл Флавио Андо, один из самых тонких актеров Италии того времени. Он недавно вошел в труппу, заменив Джованни Эмануэля. Успешным представлением «Сельской чести», самого значительного явления в драматургии того времени, начались празднества по случаю открытия знаменитой Национальной выставки в Турине.

Для Дузе успех на сцене всегда был как бы «тонизирующим средством в нелегкой жизни, полной мучений и труда», неуспех никогда ее не обескураживал. В марте в Триесте произошло «феноменальное фиаско». На этот раз провал постиг «Даму с камелиями». С никогда не ослабевающим чувством ответственности Дузе признавала, что «публика всегда права», и убежденно добавляла: «Причину того, что моя Маргерит не была принята зрителями, надо искать во мне, а не в них. И я найду ее, эту причину».

В мае – она в Милане. Теперь она «дива», знаменитость, иначе ее уже не называют. Но в каждом новом городе публика верит лишь своему собственному впечатлению. Когда при выходе актрисы на сцену в «Сельской чести» 11 мая некоторые зрители попытались встретить ее аплодисментами как признанную знаменитость, их заглушили шиканьем. Однако в конце спектакля Дузе снова оказывается героиней дня: о ней без конца говорят, сравнивают с другими актрисами, устраивают в ее честь банкеты…

Во время гастролей в Риме 3 января 1885 года граф Примоли прочитал ей новую драму Дюма-сына «Дениза». Дузе она потрясла до глубины души. Ей казалось, что героиня пьесы – это она сама, целомудренная, замкнутая девушка-подросток. Возможность создать на сцене образ Денизы переполняла ее радостью. Она тотчас приступила к репетициям. Перед самым спектаклем у нее неожиданно началось кровохарканье. Болезнь в свое время была побеждена молодостью, но следы ее остались на всю жизнь.

«Дениза» была поставлена на сцене театра «Валле». «Дузе была великолепна, но одновременно и ужасна – бледное, без кровинки лицо с глубоко запавшими, горящими глазами. В ней было нечто сверхчеловеческое, она превратилась почти в символ», – писали в газетной хронике. По окончании последнего спектакля перед театром собралась толпа зрителей, встретившая появление актрисы криками: «Да здравствует Дузе! Да здравствует наша Дузе!» Шумная процессия с бенгальскими огнями проводила актрису до самого дома.

Летом Элеонора Дузе с труппой Чезаре Росси отправилась из Триеста в Южную Америку. Этими первыми заграничными гастролями начались для нее бесконечные скитания по всему свету.

Глава VII

В середине лета труппа Росси прибыла в Рио-де-Жанейро. О том, как трудно было завоевать новую публику, мы узнаем из письма Дузе к Матильде Серао от 28 августа 1885 года. Гастроли открылись «Федорой». Зал был слишком велик, голос актрисы терялся в нем, и зрители, заполнившие театр до отказа, отнеслись к спектаклю с полным равнодушием. К тому же все актеры были подавлены смертью своего товарища по сцене, артиста Дьотти, скончавшегося от желтой лихорадки.

В следующий вечер давали «Денизу». На этот раз спектакль шел в полупустом зале. Но, как это часто случалось с Дузе, как раз в тех случаях, когда зрителей в театре было мало, ее подхватывала какая-то таинственная сила, и она играла с особой убедительностью, словно стараясь привлечь тех, кто не пожелал прийти на спектакль. Так произошло и на этот раз. Она хотела победить и победила. Успех был обеспечен и ей, и труппе. Теперь они могли продолжать гастроли в Монтевидео и Буэнос-Айресе.

В это время на долю Элеоноры выпало тяжелое испытание. Чувство, соединившее ее и Флавио Андо, неизбежно привело к разрыву с мужем. Тебальдо Кекки остался в Аргентине. Элеонора взяла на себя обязательство погасить его долги и заботиться о содержании маленькой дочери, которая осталась на ее попечении.

В начале 1886 года перед Дузе встала новая проблема – необходимость оставить труппу Чезаре Росси[118]. Такое решение, трудное само по себе, оказалось для Дузе вдвойне тягостным. Она была глубоко привязана к Росси и благодарна ему за его непрестанную отеческую заботу, за чуткое отношение к недавно разыгравшемуся сугубо личному конфликту с мужем. 26 ноября она ему писала в Буэнос-Айрес: «…Ваши слова доставили мне сегодня… большую радость. Они освободили меня от упреков совести, от мыслей, которые тяжелым молотом бились у меня в мозгу, и от тоски… безысходной тоски, терзавшей меня. Что вы хотите! Когда я в театре… среди чужих, я заставляю себя быть сильнее, чем на самом деле, и притворяюсь беззаботной… чтобы стать еще сильнее, но сейчас, когда я одна дома, наедине со своими мыслями, со своей ответственностью перед моей девочкой, которая находится на моем попечении… мне захотелось поблагодарить вас за сегодняшние слова утешения. Спасибо вам за то, что вы принесли успокоение моей душе и мыслям. Порой я совсем теряю голову, становлюсь, как помешанная… А как тяжело мне тогда бывает. Я благодарю вас за добрые слова… Я обращаюсь к вам, словно к своему отцу… если бы мне посчастливилось иметь наставника, человека умного, доброго, который оберегал бы мою юность… мою жизнь…».

Она была благодарна Росси за то, что он понял ее с самого начала их знакомства, и подтверждение этому мы находим хотя бы в воспоминаниях Розаско. «…Однажды, – пишет он, – тридцать пять лет тому назад, мне написал из Турина Чезаре Росси: "Объяви, пожалуйста, всем друзьям и, если хочешь, также и в газетах, что я напал на золотоносную жилу. Я хочу сказать, что открыл одну молодую актрису, обладающую врожденными задатками и талантом новой формации". Этой "золотоносной жилой" была Элеонора Дузе.

В миланском театре "Мандзони" на одном из спектаклей "Памелы в девушках" Гольдони я услышал интонации, увидел жесты, был свидетелем слов, которые отличались такой неподдельной искренностью и непосредственностью, с какими я никогда не встречался на сцене. Это была та золотоносная жила, на которую напал Чезаре Росси. Однако фортуна всегда заставляет себя ждать.

Сейчас мне вспоминается одно суждение и совет, которые в моем присутствии высказал Дузе не какой-нибудь профессиональный критик, а простой неграмотный человек, впрочем, одаренный огромным талантом.

В первые годы своей деятельности в качестве руководительницы в труппе Дузе была ангажирована сперва в генуэзский театр "Дженовезе"[119], затем в «Андреа Дориа» («Маргериту»[120]).

Владельцем их был Даниэле Кьярелла, который по своему обыкновению прибегал к моей помощи и к помощи других журналистов в том случае, когда хотел сделать немного рекламы для своих "театров", включая "Альказар", и привлечь публику из нового городка, расположенного вблизи от Камальдоли, где находится вилла Эрмете Новелли[121].

Как-то я заглянул в «Дориа», чтобы познакомиться с очередной, не знаю уж какой по счету жалобой Кьярелла, с которой он собирался обратиться к зрителям, абонировавшим ложи в его, как он выражался, "триатро" [122].

Там на собственный страх и риск каждый вечер чуть ли не перед пустым залом выступала Дузе. Пока я переводил на понятный всем язык жалобу Кьярелла, мимо прошла Дузе, возвращавшаяся с репетиции. Заметив Кьярелла, который стоял рядом со мной очень просто одетый, она подошла к нему и с горечью сказала:

– Мы работаем только для того, чтобы как-нибудь протянуть, дорогой импресарио!

– Знаете, что я вам скажу? – проговорил Кьярелла, пристально глядя на знаменитую актрису.

– Что же вы хотите мне сказать?

– Что вы – первая актриса мира, это я вам говорю. Но надо, чтобы вы знали себе цену. Надо, чтобы вы разъезжали с импресарио, который умел бы сделать вам рекламу. Чтобы он показал вас во всех уголках земли, чтобы заставил публику платить за вход не гроши, а хорошие деньги. И чтобы вы не играли каждый день, а выступали только в особых случаях. Вот тогда, чтобы увидеть вас, люди ничего не пожалеют.

– Ну что ж, я воспользуюсь вашим советом, – ответила Дузе.

Не знаю, помнит ли сейчас замечательная актриса советы Даниэле Кьярелла, которые, повторяю, я привел буквально.

Конечно, потом у нее не было недостатка ни в ловких импресарио, ни в счастливых турне, и она уже знала себе цену»[123].

Дузе испытывала постоянную потребность чувствовать себя совершенно свободной в выборе репертуара, и происходило это, конечно, вовсе не потому, что она помнила старые советы Кьярелла, нет, причиной было то, что она постепенно и все в большей степени осознавала свою ответственность – ответственность художника перед искусством. Чтобы спасти в себе актрису новой формации, в которую когда-то поверил Росси, Дузе пришлось причинить ему боль – расстаться с его труппой, становившейся все более неорганизованной, игравшей такой старый репертуар, что ей не удавалось выступить даже в «Даме с камелиями».

«Росси все тот же – боится себя, боится других… никогда он не хотел понять, что я не товар, а человек», – греша против справедливости, писала она в начале 1886 года д’Аркэ.

В марте произошел окончательный разрыв. «Ну, теперь я сожгла за собой все мосты и больше уже не могу возобновить отношения с Росси. С будущего сезона буду работать по-своему и для себя. Это решение стоило мне тяжелых переживаний. А я ведь ничего лучшего не желала, как, помня успешные результаты нашей совместной работы, чувствовать руку Росси, добрую и относительно дружескую. Но он не пожелал сделать хотя бы малейшей уступки, и паши интересы, расходясь сперва в пустяках, потом в крупной, привели к разрыву…»

Узнав об уходе Элеоноры из труппы Росси, актер Франческо Гарцес[124], муж Эммы Гарцес, лучшей подруги Дузе, тотчас написал ей, приглашая как компаньона вступить в труппу, ставящую своей целью обновление театра.

4 февраля 1886 года Дузе ответила ему, полностью переписав его же собственное письмо, дополнив его лишь короткими комментариями и поставив под ним свою подпись, что свидетельствует о том, насколько идеи, вдохновлявшие Гарцеса, были созвучны идеям, которые уже давно воодушевляли Дузе.

«Моя мечта, мой идеал заключается в том, чтобы иметь возможность осуществить на практике то, что является, по моему убеждению, моральным долгом искусства, которому служу.

Я хотела бы создать (и здесь следует читать: «создам») большую труппу, которая бы следовала принципам по-настоящему новым, современным, и отправить на чердак (о, да!) весь старый механизм нашей ангельской организации.

Мне бы хотелось произвести революцию (обязательно) также в построении мизансцен, в оформлении спектакля, в актерском ансамбле и т. д. и т. п. Я стремлюсь окружать себя всем тем, что является более… и т. д. и т. п.

Как видите, заменяя подпись в вашем драгоценнейшем письме, я считаю его своим и отвечаю вам вашими же собственными словами, потому что у меня в голове и в сердце такие же мечты и идеалы, как у вас. К моему сожалению – поверьте, искреннему-искреннему и еще раз – искреннему, я должна, однако, исключить из программы слово компаньон, потому что, несмотря на то, что я очень и очень выделяю вас среди своих друзей, я все же не могу согласиться на нового компаньона после того, как сделала все возможное, чтобы освободиться от прежнего.

Таким образом, остается только предложить вам контракт. Впрочем, я не осмеливаюсь сделать это даже формально, ибо понимаю, сколь невыносимо отказаться от сладостной притягательности власти, особенно, если эта власть предназначена служить возвышенным целям. Именно это, я думаю, ваш случай.

Я ответила вам ясно – так, как думала, и постаралась, как могла, заставить свое перо изъясняться тем особым стилем, которым, по-моему, должно быть написано деловое письмо.

Вы, конечно, согласитесь со мной (хотя я и писала, соблюдая свой интерес, я не забывала о вежливости), ибо вы абсолютно того заслуживаете и еще потому, что женщине "это свойственно почти всегда". Эти слова тоже ваши».

Спустя несколько лет Франческо Гарцесу удалось создать труппу, о которой он мечтал. Однако те, кто обещал ему поддержку, не сдержали слова, и, полный замыслов, антрепренер покончил жизнь самоубийством в Местре в 1894 году.

Расставшись с Чезаре Росси, Элеонора Дузе в марте месяце создала «Труппу города Рима», директором и премьером которой стал Флавио Андо. В репертуаре труппы значились «Федора» и «Одетта» Сарду, «Мужья» Акилле Торелли, «Франсильон» и «Дама с камелиями» Дюма-сына. «Дочь Иеффая» Феличе Каваллотти[125], «Фру-Фру» Мельяка и Галеви[126], «Любовь без уважения» Паоло Феррари[127] и «Хозяйка гостиницы» Гольдони.

Труппа дебютировала в Триесте пьесой «Федора». Гастроли, однако, длились недолго. Из-за болезни Дузе, у которой наступило обострение процесса в легких, актеры были вынуждены взять отпуск. Сильно ослабевшая, Дузе поселилась на несколько недель в Броссо, в горной деревушке, неподалеку от Ивреа. Впервые она смогла позволить себе пожить на природе, среди тихих пьемонтских гор. «Уверяю вас, – писала она Антонио Фиакки, – когда отсюда, сверху, смотришь на деревню, на хижины и вообще на все, что похоже на человеческое жилье, то испытываешь сострадание, сострадание, рождающее не слезы, а отчаяние. Эти дома, тесно прижавшиеся друг к другу, сбившиеся в кучу, вызывают почти физическое ощущение нашей бедности, нашего бессилия в жизни, перед жизнью. Ясно, что эти люди стремятся объединиться, потому что страдают, потому что одиночество порождает страх…»

Несколько ниже она добавляет, что забывает о своей работе, что она кажется ей теперь далеким воспоминанием. «Играть? Какое противное слово! Если говорить только об игре, я чувствую, что никогда играть не умела и никогда не сумею. Эти бедные женщины из моих пьес, все они до такой степени вошли в мое сердце, в мой ум, что когда играю, я стараюсь, чтобы их как можно лучше поняли сидящие в зрительном зале, – будто бы мне самой хочется их утешить, ободрить… Но кончается тем, что именно они исподволь, потихоньку ободряют меня!.. Как, почему и с каких пор возникло это глубокое, бесспорное и необъяснимое взаимопонимание, слишком долго и слишком трудно рассказывать, особенно если стараться быть точной. Все дело в том, что в то время как все относятся к женщинам с недоверием, я их прекрасно понимаю. Пусть они солгали, пусть обманули, пусть согрешили, пусть родились порочными, но если я знаю, что они плакали, они страдали из-за обмана, измены или любви, – я на их стороне, я за них, и я копаюсь в их душах, копаюсь не потому, что мне доставляет удовольствие наблюдать мучения, а потому что женское сострадание куда глубже и сильнее мужского».

Тревога, вызванная кроме всего прочего и финансовыми затруднениями, толкает Дузе снова на сцену. Тут она не только находит утешение, ибо живет в образах, не похожих на нее, наделенных разными страстями, обладающих иной волей, но своей игрой приносит утешение другим, растворяясь в своих героинях. Ее сущность как бы покрывается эластичной оболочкой, сквозь которую проникают разнообразные создания, вживающиеся в нее, питающиеся ее кровью, согреваемые ее сердцем, одухотворенные ее душой.

Она всегда разная – всегда многолика и всегда неподражаема.

Глава VIII

С 1887 года, в течение шести-семи лет (если не считать рецидива старой болезни в 1885 году, накануне премьеры «Денизы»), жизнь Дузе протекала, пожалуй, довольно благополучно. Переходя из театра в театр, она от спектакля к спектаклю завоевывала все большую популярность. Ее неизменно поддерживал Флавио Андо, который всячески выдвигал ее на первый план и буквально ловил каждый ее жест.

Играя рядом с ним, Дузе добилась того, что в сценических сюжетах, созданных Сарду и Дюма, звучала неподдельная страсть. Она вдыхала жизнь в Одетту и Федору, Чезарину, Фернанду и Маргерит, словом, в каждую героиню того репертуара, который в те дни мог считаться передовым. Сегодня все эти обуреваемые страстями создания, давно переплавленные в горниле времени, бесконечно далеки от нас, а ведь когда-то они заставляли зрителей трепетать и замирать от волнения. Изображая своих героинь, Элеонора вливала в них живую силу человечности, покоряя зал магией своего мастерства. «Песнь песней всех женщин» – так определил в то время ее игру Альфредо Панцини.

А Ярро[128] в одной из своих театральных рецензий писал:

«Зрителям и особенно зрительницам кажется, что в этой актрисе, обладающей каким-то секретом и умеющей выразить всю правду, они угадывают собственную душу. Им кажется, что их душа воплотилась в этой бледной, печальной, прекрасной женщине, что она раскрывает не только их самих, но и других. Дузе обладает качеством, свойственным некоторым истинным артистам, – она умеет добиться наибольшего впечатления самыми простыми средствами…»[129].

Глубокое и оригинальное истолкование самой сокровенной сущности Элеоноры Дузе-актрисы дал в своей работе «Теория и игра дуэнде» Гарсиа Лорка[130]. Впрочем, это толкование может быть отнесено к актеру вообще.

«…Бес – это сила, но не деятельность, борьба, но не мысль. От одного старого гитариста я слышал: "Не из горла выходит бес, он поднимается изнутри, от самых твоих подошв". Иначе говоря, все дело не в способностях, но в подлинно живом стиле, в крови, то есть в древней культуре, в творческом акте…Эта… сила… есть дух земли…

…Бес способен появиться в любом искусстве, но самое широкое поле для него, и это естественно, в танце, в музыке и в устной поэзии, потому что в этих искусствах необходимо присутствие живого человека, исполнителя, – ведь их формы постоянно рождаются и умирают, контуры оживают только в настоящем мгновении.

Часто бес музыканта переходит к исполнителю, но порой, когда композитор или поэт лишены беса, тогда бес исполнителя – что очень интересно – создает новое чудо в искусстве, только внешне похожее на первоначальную форму. Так было с Элеонорой Дузе; одержимая бесом, она искала бездарные пьесы, чтобы добиться в них триумфа благодаря собственным силам…

…Бес… он приносит запах детской слюны, скошенной травы, студенистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что созданных творений».

Отмечая оригинальность Дузе, «такой хрупкой, такой воздушной… и обладающей такой силой воли на пути непрестанного самосовершенствования», Ярро подчеркивает ее главные достоинства.

«По-видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобразным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных, почти каждое слово сопровождается у нее жестом. Я бы сказал, что ее длинные руки – это крылья ее разума, которые служат ей, чтобы доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит…»[131].

«В игре почти всех наших актеров и актрис наблюдается определенная трафаретность, однообразие. Они говорят одним тоном всё и прибегают часто к паузам, совершенно необъяснимым для зрителя. Это зависит, пожалуй, от того, что и актеры и актрисы не знают своих ролей. Они не могут быть естественными, просто говорить на сцене, потому что ждут подсказки суфлера. Возможно, это – главная причина, благодаря которой с некоторых пор зрители так отчаянно скучают в драматических театрах. У нас нет никого, кто мог бы придать нужный колорит диалогу, ибо это возможно только тогда, когда знаешь то, что надо сказать. Дузе и в этом смысле революционизировала исполнительское искусство. Она всегда знала роль.

Вот на каких простых вещах основывается ее оригинальность. Как актриса она обладает редкой силой чувства, громадным артистическим умением, работает над ролью с бесконечным терпением. Многие считают, что такая работа не нужна, однако истинные знатоки сцены придерживаются обратного взгляда. Дузе не только сама говорит на сцене естественным голосом, с подкупающей простотой, с редким чувством меры, но, по-видимому, хочет научить этому искусству других, создать школу»[132].

Похвалы, которыми итальянская театральная критика осыпала Элеонору Дузе, дополняет и Йорик: «Синьора Дузе играет в полном смысле слова по-своему. Манера ее игры совершенно индивидуальна, оригинальна, кажется порой небрежной, а между тем она продуманна. Кажется напряженной, а она органична, она не удивляет и не сражает вас «сильными средствами», но соблазняет, очаровывает, привлекает каким-то ароматом правды, неотразимым обаянием непосредственности, трепетом страсти, которая клокочет, переливается через край и захлестывает всех сидящих в зале».

14 мая 1884 года после спектакля «Дама с камелиями», который шел в бенефис Дузе в миланском театре «Каркано», она познакомилась с Арриго Бойто[133]. В следующий раз они встретились в 1887 году, и с этого времени между ними возникла дружба, определившая крутой поворот в духовной жизни Элеоноры.

Арриго Бойто, поэт и композитор, один из самых славных представителей итальянского романтизма, был человеком глубочайшей культуры. Стремление к совершенству было смыслом его жизни, и этим была продиктована его постоянная непреклонная взыскательность к себе и к своему творчеству. По словам его биографа Пьеро Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе длились всю жизнь и не привели его к пристани». Как поэт он воспринимал реальность с точки зрения, так сказать, космической. Жизнь представлялась ему трагической борьбой, в которой силы разрушения и злое начало всегда берут верх над добром. Его мысли соответствовали тому сложному сценическому миру, который Дузе постепенно создавала.

По мнению Бойто, служение искусству как наивысшее проявление духовной жизни является основной миссией человека, и он искренне и великодушно предлагал свою помощь и сотрудничество всем, кто их искал, будь то Джакоза, Верди или Дузе. Вероятно, без помощи и поддержки Бойто не был бы сочинен «Фальстаф» и даже, возможно, «Отелло»[134]. Во всяком случае, некоторые из сохранившихся писем позволяют прийти к такому заключению. Бойто сделал более изысканным, утонченным вкус Элеоноры Дузе, он научил ее понимать некоторые формы красоты, которые были ей незнакомы или к которым она относилась почти безразлично. Он познакомил ее с Шекспиром, переведя специально для нее «Антония и Клеопатру», и помог подготовить роль. Под его воздействием Дузе поняла, «как убог мир театра, во всяком случае, до тех пор, пока не поднимешься до последнего круга». Ко всему этому, она чувствовала со стороны Бойто поистине бесконечную доброту. В юности Дузе была присуща некоторая наивность в восприятии жизни. Благодаря же влиянию Бойто духовный мир ее преобразился – чисто интуитивное начало обогатилось пониманием, глубиной проникновения в сущность явлений.

Дузе, определяя характер своей дружбы с Бойто, писала, что она проходит красной нитью через всю ее жизнь. И возможно, эта дружба больше, чем что-либо другое, заставила ее понять, что «духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье»[135].

«Интуиции мало, надо учиться, развивать свой ум, совершенствоваться», – советовал ей Бойто. С тех пор она принялась изучать иностранные языки, читать по два-три часа в день. Мало-помалу кругозор ее расширялся, она обретала новые знания, а вместе с ними росла тревога. Она чувствовала бесцельность усилий, которые затрачивала, произнося бесчисленное количество пустых, бесполезных слов, прежде чем найти одно-единственное живое слово, живой жест.

С небывалым увлечением Дузе взялась за подготовку роли Клеопатры. Декабрьским вечером 1887 года, в римском театре «Валле», беседуя с друзьями в своей уборной между двумя актами комедии Феррари, она с воодушевлением воскликнула:

– Клеопатра – вот это женщина! Живой человек. Настоящий шекспировский характер… как я устала, устала изображать деревяшки, бездушные марионетки вместо человеческих характеров, живых людей. Противно играть женщин, похожих на марионеток! Так хочется, чтобы пахнуло свободным, свежим ветром. А тут опять Сарду… Боже мой, как я ненавижу этого Сарду! Мне кажется, я просто с ума схожу от всей этой пакли и папье-маше. Я хочу ощущать ту женщину, которую изображаю. А от этих манекенов у меня нервы сдают. Они холодят кровь. Нет, нет, хватит, не хочу я больше знать ни Федору, ни Одетту… Никого, никого…

«Знаешь, чего мне будет стоить "Клеопатра"? Тысяч девять лир одна постановка», – писала она Бойто в ноябре того же года.

Обратившись к настоящей драматургии, Элеонора нашли в себе смелость отказаться от произведения ярко веристского – «Джачинты» Капуана[136], очень популярного автора, поддерживаемого обширным кругом поклонников. Некоторые газеты, в свое время превозносившие Дузе до небес, теперь не скупились на хулу. По их мнению, артистке, которая готовится играть Шекспира, не следовало бы отворачиваться от произведений такого автора, как Капуана, «испугавшись некоторой его резкости». Во всяком случае, суждение о нем должно сложиться «не за кулисами, а в зрительном зале». Однако Дузе, с полным безразличием принимавшая как похвалы, так и критику, держалась стойко и не сдавалась, следуя раз навсегда принятому ею кредо – «мое искусство принадлежит мне».

Испытывая особый интерес к воспроизведению глубоких, трагических контрастов бытия, Дузе тем не менее не выносила натурализма, который, по ее мнению, является не чем иным, как судилищем над правдой. Верша свой суд, пристрастные судьи оперируют чисто внешними фактами, выхваченными из самых ничтожных и грязных жизненных явлений без какой-либо возможности разрешения конфликта, а значит, и без катарсиса.

Всегда неизменным оставалось восхищение Дузе реализмом Верга. Свободный от предрассудков, он проникал в самые сокровенные глубины реальности и умел вдохнуть жизнь в свои бессмертные образы. И если, кроме его «Сельской чести», Дузе не поставила на сцене ни одного из его одноактных произведений, то так случилось лишь потому, что его пьесы, при всей их оригинальности и драматической силе, были, по ее мнению, слишком тесно связаны с сицилийскими обычаями, являясь, скорее, картинками из местной жизни, нежели широким полотном, отражающим конфликты и проблемы бытия.

В 1887 году она поставила «Аббатису из Жуара» Эрнеста Ренана[137]. По замыслу автора, это был, скорее, роман, написанный в форме диалога, нежели сценическое произведение. Велико же было его удивление и признательность, когда он узнал, что Дузе своим удивительно проникновенным исполнением роли героини реабилитировала произведение, занесенное французской критикой в разряд аморальных.

Попытка Дузе поставить «Чечилию» Косса[138] закончилась неудачей. Впрочем, такая же судьба неизменно постигала и любую другую новую пьесу. Только когда Дузе соглашалась играть Денизу, Федору или Маргерит Готье, полупустой зал снова до отказа заполнялся публикой, как во времена ее первых успешных выступлений в труппе Росси.

Тем не менее, Дузе мужественно продолжала искать новые итальянские пьесы. Она поставила «Мужей» Акилло Торелли, комедию, которая и сегодня еще сохраняет свое место в истории современного театра. «Я устала от сумасбродных ролей, мне хочется чего-нибудь нашего, итальянского, мне нужны ваши пьесы, много пьес, – взволнованно писала она Торелли в промежутке между двумя представлениями «Федоры». – Я хочу заняться как следует пьесой, которую вы мне прислали, я не могу читать ее между репликами этой удручающей «Федоры». Дайте же мне разделаться с нею, и тогда я вся ваша…»

Привлеченная новизной формы «Идеальной жены» Марко Прага[139], она помогла молодому автору закончить работу над пьесой и с успехом поставила ее на сцене. Позднее, в последние годы своей жизни, она сыграет в его «Закрытой двери» и этой ролью завершит свою театральную и человеческую миссию.

Элеонора как-то сразу поверила в молодого писателя. Ей показалось, что она разглядела в нем именно того нового автора, которого так ждал итальянский театр. Она побуждала его писать и даже вносила вместе с ним поправки в текст пьес. Однако довольно скоро она убедилась, что его новаторство касается скорее формы, чем самого духа пьесы, и ее постигло разочарование.

Она жаждет обогатить репертуар, но в то же время напоминает некоторым молодым писателям, таким, как, например, Галено Синимберги, добивавшимся, чтобы Дузе помогла их пьесам увидеть свет рампы, об их ответственности перед искусством. «…Я благодарна вам, – писала она Синимберги, от которого ожидала рукописи его «Свадьбы Ирены», – и просто счастлива, что могла хоть в самой малой степени подтолкнуть вас к завершению вашего замысла. Однако – поверьте, я говорю истинную правду – не задерживайте вашего внимания на мне, следуйте своему замыслу, развертывайте драму так, чтобы приблизиться к идеалу добра и красоты, ибо это и есть искусство. И не пишите пьесу (как бы это сказать?) ну, для какой-то определенной актрисы. Так вы можете оказаться на ложном пути, ибо создать истинное произведение искусства можно только служа лишь самому искусству…

Я обещаю, что сумею прочитать, изучить и донести до зрителя ваши мысли. Но, повторяю, гоните от себя прочь заботу о том, чтобы писать для актрисы. Сегодня мы есть, а завтра нас нет… Тот же, кто пишет, должен оставаться в своих произведениях…»

И все же истинной ее страстью, единственной надеждой оставался Шекспир – «Антоний и Клеопатра», трагедия, перевод которой к этому времени уже закончил Арриго Бойто.

Теперь она ждет – напряженно, но с верой в себя. «Искусство и воля мне помогут. Искусство, которое было для меня всегда, каждую минуту защитой, отрадой, прибежищем, улыбкой моей жизни».

В канун премьеры Бойто писал ей: «…Итак – с богом! Войди же в прославленную трагедию, и ты выйдешь из нее со славой. Ты предстанешь во всем блеске и победишь. Убеждение – могущественнейшая сила, оно покоряет самую дикую толпу».

22 ноября 1888 года, в бенефис Элеоноры в миланском театре «Мандзони», состоялась премьера «Антония и Клеопатры», поставленной Эделем[140]. Этот спектакль принес Дузе невиданный успех. Кстати сказать, в тот же самый вечер во Флоренции труппа Росси давала «Джачинту» и потерпела оглушительный провал.

Арриго Бойто мог быть доволен тем, что дал хороший совет молодой актрисе. Однако, счастливо закончив турне по Италии, в последующие месяцы Дузе не смогла найти театра, который пожелал бы пригласить ее. Но это не обескуражило ее. Она уехала за границу и почти целый год играла на сценах Египта и Испании. С 17 декабря 1889 года по 30 января 1890-го она выступала в театрах египетского города Александрии, а с 30 января по 15 февраля – в Каире. С 24 февраля по 31 марта ее видела Барселона, со 2 апреля по 28 июня – Мадрид, и, наконец, целый месяц – с 22 августа по 22 сентября – она снова играла в Барселоне. Во всех этих городах ее принимали с единодушным и искренним восторгом.

По возвращении из Испании она совершила короткое турне по Италии. В ноябре 1890 года в Турине, в том самом Турине, где в ранней юности перед ней смутно вырисовывалась та высота, на которую она теперь поднялась, Дузе с огромным успехом сыграла в «Идеальной жене» Прага, а в первых числах декабря дебютировала в Милане в новой комедии Эдоардо Каландра[141]«Все для всех», которая считалась растянутой и которую спасло лишь мастерство исполнительницы.

Глава IX

Ободренная теплым приемом в Египте и Испании, Элеонора решила последовать совету одного из своих друзей, художника Александра Волкова[142], который считал, что она должна познакомить со своим искусством самые широкие круги зрителей за границей. Волков был заинтересован в том, чтобы она подписала контракт на гастроли в России.

Дузе приехала в Петербург в начале масленицы, то есть в очень благоприятное для гастролей время. В этом же году сезон обещал быть особенно блестящим. В императорском Александрийском театре выступала немецкая драматическая труппа во главе с двумя знаменитостями – Иозефом Кайнцем[143] и Фридрихом Миттервурцером[144]. Ожидался приезд польской труппы, а следом за ней – украинской. Давала свои последние спектакли «Итальянская опера». В театре «Аркадия» с огромным успехом гастролировала «Французская опера». С нетерпением ожидали приезда Таманьо[145]. Знаменитый цирк Чинизелли[146] готовился показать две новые программы, которые совсем недавно произвели фурор в Париже. Петербуржцам казалась по меньшей мере странной идея Дузе дебютировать в набившей оскомину драме Дюма, тем более, что как раз в это время они могли каждый вечер наслаждаться этим спектаклем в Михайловском театре, где в заглавной роли выступала одна из самых трогательных ее исполнительниц, мадемуазель Лина Мент, партнером которой был темпераментный актер на роли героев-любовников – Люсьен Гитри[147], не говоря уже о том, что у всех еще было живо воспоминание о выступавшей в роли Маргерит Саре Бернар.

Поэтому не было ничего удивительного в том, что на первом выступлении Элеоноры Дузе в «Даме с камелиями», которое состоялось 13 марта 1891 года, зал петербургского Малого театра был почти пуст. Приехавшая без всякой рекламы неизвестная актриса, о которой прежде никто ничего не слышал, не могла рассчитывать на теплый прием. Однако уже первые ее реплики заставили публику насторожиться. Чем дальше, тем больше игра Элеоноры покоряла зрителей, брала их за живое, под конец же весь зал был охвачен глубоким, искренним волнением. Таинственной властью, которой обладает гениальная личность, взглядами, жестами артистке удалось вовлечь зрителей в атмосферу происходящей на сцене драмы. Никто уже не мог отвести глаз от обаятельного лица, на котором с необыкновенной быстротой чередовались свет и тени. Но это не было тем, что мы привыкли называть мимикой. Черты ее лица оставались спокойными, она не бросала эффектных взглядов, только порыв внутренней, неудержимой силы направлял целое, формировал и уравновешивал отдельные моменты игры, создавая таким образом чудо слияния характера персонажа с его сценическим воплощением и душевным миром исполнительницы.

Элеонора Дузе не подражала своей героине, но, подхваченная порывом творческого вдохновения, сама становилась Маргерит. Ее внутреннее «я» сливалось в одно целое с интимным миром Маргерит, она жила ее жизнью без всякого усилия со своей стороны, без всякого притворства, без каких-либо актерских «находок». И поэзия, ставшая зримой реальностью, совершила чудо – исчез языковый барьер, жизнь Маргерит стала жизнью всех зрителей, каждый мучился ее страданиями.

На следующий день по городу разнесся слух об удивительном артистическом чуде, свершившемся на сцене петербургского Малого театра. Итальянка с измученным, но милым лицом, с руками, которые увидишь разве только у античных статуй, с движениями, походкой, невиданными доселе, заставила зрителей плакать навзрыд над горестными переживаниями Маргерит Готье.

На следующий вечер давали «Антония и Клеопатру». Зал был переполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях, несмотря на повышенные цены билетов. Потрясенные зрители, затаив дыхание, следили за сценами, в которых Элеонора Дузе своей незабываемой игрой стремилась запечатлеть в их душах грустную повесть о последней любви Клеопатры. Повелительница сердец императоров, сама более чем полновластная владычица в своей огромной стране, Клеопатра властвовала не столько по праву наследования, сколько благодаря своей чарующей, хрупкой женственности.

В тот вечер в зале находился молодой Антон Павлович Чехов. В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской «Клеопатре». Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного…» Чехов уже познал на собственном опыте всю горечь и все радости театрального автора. Его драма «Иванов» не имела успеха в театре Корша в 1887 году. В 1889 году, после большого успеха в Петербурге на сцене Александрийского театра, отношение к ней критики совершенно переменилось. Чехов мечтал об актере нового склада, необходимом психологическому театру, «театру атмосферы», о котором он уже думал в то время. Он мечтал об актере, который умел бы естественно держаться на сцене, не «переигрывал» бы, об актере умном и чутком. Словом, как мы уже сказали, об актере нового склада. Он считал, что на сцене все должно быть так же просто и так же сложно, как в настоящей жизни: обыкновенная любовь, семейная жизнь без злодеев и ангелов, психологические детали без объяснения душевного состояния, которое должно быть ясно из поведения персонажей. Понятно поэтому, какую радость доставляла ему игра Дузе, чуждая какой бы то ни было риторичности, полная красноречивых пауз. Дузе была воплощением его мечты об актере.

Даже резкий, желчный Суворин, отвечая на замечание какого-то критика о том, что у Дузе нет школы, писал 16 марта 1891 года в заметке «Простота на сцене»:

«Г-жа Дузе есть сама школа, сама образец. Она не берет ничего из устаревших "школьных" традиций, ни заученных поз, ни декламации, ни манеры держать себя; все это у нее свое и школою ее была жизнь, наблюдение над жизнью и понимание ее. Так необыкновенная простота, которая увлекает нас в игре этой итальянки, могла ей даться, помимо таланта, только большим трудом. Эта простота зависит прежде всего от того, что целое схвачено артисткой и детали этого целого изучены до того совершенства, которое кажется нам простотою».

О том, как умела Дузе владеть собой, решительно отделяя свои собственные чувства от переживаний, владеющих артистом на сцене, мы имеем множество свидетельств, из которых приведем лишь одно – рассказ актера Луиджи Рази.

«…Шла моя сцена во втором акте «Антония и Клеопатры». Взрывы дикого гнева Клеопатры – Дузе до такой степени меня потрясли, что, слушая ее, я совсем забыл, что мне полагается вставить короткую реплику, которой я прерываю Клеопатру, приводя ее тем самым в еще большую ярость. И вот, договорив свой монолог, Элеонора замолкает на мгновение, потом тихим голосом, торопливо, как бы в скобках, подсказывает мне мою реплику, после чего продолжает свою роль с тем же дьявольским напряжением, словно и не заметила досадной заминки.

В конце трагедии, – пишет дальше Рази, – когда Клеопатра, всхлипывая, начинает перечислять Долабелле (Долабеллу, как можно догадаться, играл я) непревзойденные достоинства Антония, я был так захвачен и покорен ее непередаваемой нежностью, потоком слез, что несколько мгновений не мог произнести ни слова и только глядел на нее, как завороженный. Внезапно она, словно очнувшись от своей печали, самым спокойным, обычным тоном торопливо прошептала мне: «Продолжайте же! Быстро!» – и после моей реплики с прежним чувством продолжала свой монолог…»

И только один-единственный раз ей не удалось совладать с собой на сцене. Это случилось во время представления пьесы Мельяка и Галеви «Фру-Фру». Элеонора любила эту пьесу за контраст между фривольным началом и драматическим финалом, который разрешается горечью сожалений и смертью-освободительницей. Переход из одного душевного состояния в другое, совершенно противоположное, позволял ей проявить свой исполнительский талант во всем блеске.

Но однажды случилось нечто совершенно непредвиденное. В последнем акте ей на сцену приводят ребенка, по пьесе ее сына, которого, умирая, она крепко обнимает. На этот раз привели с улицы маленького мальчугана. Мальчик был так потрясен этой сценой, что разразился плачем и, обняв ее своими ручонками, умолял не оставлять его. Дузе была потрясена. В этот вечер зрители не видели сцены смерти. Два существа – мать и сын, прижавшись друг к другу, горько рыдали. С тех пор «Фру-Фру» навсегда ушла из репертуара артистки…

Сверх ожидания срок гастролей Дузе в Петербурге был продлен: вместо 13 марта они заканчивались 20 апреля. Все спектакли, сыгранные ею за это время, шли под сплошные овации. Она получала множество подарков, дорога от гостиницы до театра нередко была украшена розами. Увидев Дузе в «Жене Клода», молодой австрийский критик Герман Бар[148] поместил во «Франкфуртер цайтунг» такую восторженную статью, что импресарио Тэнкцер тотчас предложил Элеоноре ангажемент на гастроли в Вене.

Глава X

В Москве, считавшейся сердцем страны, культурным центром России, в кругах интеллигенции, живо интересовавшейся в те годы социальными и художественными проблемами, отнеслись с недоверием к успеху Дузе в столице империи, городе чиновников и рафинированного светского общества. Таким образом, приехав из Петербурга в Москву, Дузе опять оказалась одна-одинешенька, беззащитная перед новой публикой, пожалуй, даже более многочисленной, нежели петербургская, не менее искушенной и полной любопытства.

Дебют Дузе в Москве состоялся 2 мая в театре Корша, в «Даме с камелиями». Появление актрисы встретили аплодисментами, но довольно жидкими, это была как бы дань вежливости, призванная несколько смягчить атмосферу скепсиса, которая царила в зале, переполненном сливками московской публики. Однако «с первого же акта Дузе вполне овладела жадным вниманием залы; воцарилась в театре та чуткая тишина, которая говорит о всецелом захвате зрителя сценой… Никому не хватает слов, чтобы выразить всю глубину испытанных ощущений. Действительно, на сцене была сама жизнь в истинно реальной и высокохудожественной передаче. Знание итальянского языка оказывалось для публики совершенно ненужным: интонации, жесты, мимика и глаза артистки говорили богатым общечеловеческим языком страсти и страданий». Так было написано в заметке, опубликованной в «Новом времени» 5 мая.

А еще 3 мая, на следующий день после спектакля, в крупнейшей московской газете «Русские ведомости» появилась первая развернутая рецензия, написанная популярным московским театральным критиком Иваном Ивановым[149].

«Первое же появление г-жи Дузе на московской сцене показало, что в настоящем случае разногласия немыслимы. Пред этим высоким творчеством исчезает разница в темпераментах, в эстетическом чувстве зрителей: все одинаково непреодолимо отдались чарующей власти гения-художника; пред нами проходили те редкие моменты, когда частица души всякого присутствующего в театре живет на сцене вместе с исполнительницей, когда нет места предубеждениям, специальным вкусам… В первый раз в московском театре мы были свидетелями единодушного, стихийного энтузиазма публики, в первый раз мы видели, как «поэзия» становилась самой чистой, неподдельной правдой, как чужая жизнь и чужие страдания становились нашими, овладевали всем нашим существом, нашу личность претворяли в образ, созданный артистом. И все это было сделано исполнительницей в пьесе, далеко не совершенной ни в художественном, ни в сценическом отношении… пред нами был единый, идеальный образ, в одно и то же время и поэтически-художественный и реально-правдивый… – успех неслыханный…».

Восхищение было всеобщим и единодушным. «Итальянка совершила чудо, она помирила Петербург с Москвой!» – так закончил свою рецензию один критик. Май в тот год выдался необычайно жарким, однако москвичи отказывались от посещения летних театров на открытом воздухе и даже пренебрегали выступлениями блестящей Жюдик[150], чье совершенное искусство долгое время служило образцом для молодежи из кружка Алексеева-Станиславского, предпочитая всему этому душный, битком набитый зал театра Корша, где выступала Дузе. «У Дузе в Москве была одна-единственная соперница, – тонко заметила Нина Гурфинкель[151], выступая в 1958 г. в Риме на торжественном вечере, посвященном столетию со дня рождения Дузе, – это французская выставка, где восхищенным посетителям были представлены всякого рода искусства, всевозможная техника, предметы роскоши, где, наконец, можно было полюбоваться сенсационной новинкой – электрической иллюминацией и светящимися фонтанами!» 22 мая четвертым спектаклем «Дамы с камелиями» Дузе закончила свое короткое турне. Буквально утопая в цветах и бесчисленных лавровых венках, перевитых лентами русских и итальянских национальных цветов, Элеонора пообещала в скором времени снова вернуться в Москву и вместе с труппой уехала в турне по русским провинциальным городам.

С 26 мая по 2 июня она играла в Харькове, с 7 по 12 июня – в Киеве, с 15 по 25 июня – в Одессе. Кое-кто из ее русских друзей выражал опасение, что провинциальная публика, незнакомая с иностранными языками, не знающая ни Сарду, ни Дюма, искусство Дузе просто не постигнет. Но очень скоро эти опасения рассеялись. Если Дузе с легкостью сокрушила языковый барьер, выступая перед избранной публикой, то решить эту задачу, выступая перед обычным зрителем, оказалось для нее еще легче. Повсюду ее встречали с неподдельным восторгом.

После отъезда Дузе Ив. Иванов подвел итог ее выступлениям в Москве. «Репертуар г-жи Дузе, по крайней мере на московской сцене, состоял главным образом из французских пьес современных авторов. Наиболее сильная роль артистки – Маргарита Готье в драме А. Дюма "Дама с камелиями”. Сетовать за это на артистку нет основания. Правда, творчество Сарду, Дюма, Мельяка часто слишком ничтожно в художественном отношении, чтобы стоило тратить на него такие творческие силы, какими обладает г-жа Дузе. Но прежде всего лучший в истинном смысле классический репертуар менее всего рассчитан на женские роли. У Шекспира, в комедиях, если и существуют интересные характеры, то никоим образом не на стороне женщин, за исключением разве "строптивой" Катарины и Беатриче[152]. Но первая роль довольно груба и в большинстве сцен мало женственна и мало поэтична. О ложноклассическом французском репертуаре, о всех этих Паулинах, Федрах[153] нечего и говорить. В мольеровских комедиях женские характеры однообразны и весьма редко драматичны. Таким образом, при изобилии мужских ролей в классическом репертуаре женские почти отсутствуют. Артистке поневоле приходится обращаться к современным французским драматургам, писавшим пьесы большей частью для известных артисток. Наконец, всякое сетование на выбор артистки должно умолкнуть после первого же знакомства с ее исполнением «французских» ролей.

Основной признак всякого художественного создания – его типичность, и типичность не отвлеченная, лишенная жизни, а исполненная трепета и полноты действительности, сливающая в себе общий образ с частными явлениями. Таких типов не существует по воле авторов в тех пьесах, в которых играет г-жа Дузе. Действующие лица здесь большей частью общие места, и даже внешние события давно определены заранее. Развитие духовной жизни и ход фактической драмы совершается постоянно одним и тем же путем. Всюду является героиня, подлежащая каре за свои слишком легкомысленные любовные увлечения, и всюду эта кара состоит в том, что прошлое несчастной женщины стоит на пути семейного счастья – людей нравственных и прекрасных во всех отношениях. От героини, следовательно, требуется самопожертвование, окончательная расплата за свое прошлое, которому нет у людей прощения. Эта общая канва драмы изредка варьируется, но основы психологии и трагедии остаются неизменными. Г-жа Дузе умеет придать драматическому образу всю жизненность, всю полноту действительной личности, вложить захватывающий интерес в каждый момент существования этого образа.

Преобладающая, основная черта характеристики г-жи Дузе – женственность создаваемых ею характеров, и женственность не отвлеченная, не шаблонная, а чарующая всеми признаками действительно живущей и страдающей женщины. Это очарование создается особенной, только артистке свойственной манерой воплощать характеры. В исполнении ролей г-жой Дузе нет и следа того, что обыкновенно называют игрою. Зритель в течение всего спектакля не уловит ни одного сценического приема, вымышленного эффекта, не заметит даже, чтобы артистка подчеркнула какую-либо фразу, какой-либо жест.

Артистка, по-видимому, остается только сама собой, раньше спектакля успевает отождествить себя с драматическим характером, свою природу пропитать чужой жизнью. У автора г-жа Дузе берет только главную тему, дальнейшие вымыслы авторской фантазии являются только внешними связующими звеньями в игре артистки: под этой внешностью бьется и трепещет своя жизнь, восполненная, идеализированная проникновенным творчеством вдохновения. Поэтому в игре г-жи Дузе остаются совершенно незаметными шаблонность и ординарность женских характеров у современных французских драматургов. У них на сцене кокотки, парижанки, легкомысленные героини адюльтера – у артистки все это случайные черты, едва заметные штрихи, попавшие на фон того «вечно женственного», которое одухотворяет и облагораживает самые будничные женские фигуры.

Артистка исполнила роли: Маргариты Готье в драме А. Дюма «Дама с камелиями», Одетты в драме Сарду «Одетта», Чезарины в драме А. Дюма «Жена Клода», Жильберты в драме Мельяка и Галеви «Фру-Фру». На французской сцене давно существует традиционный способ воплощать эти роли все равно как, и сами роли созданы авторами по определенным шаблонам: роскошный костюм, подходящий грим, обычные эффекты сначала "интересной", потом "несчастной" женщины. Кроме того, все упомянутые роли рассчитаны на известных артисток, и, следовательно, художественность характеристики устранена с самого начала. Г-жа Дузе шаг за шагом воссоздает эту художественность, в ее исполнении исчезают все признаки мимолетного, чисто театрального творчества авторов; перед нами глубоко психологическая драма, написанная в минуты истинно артистического проникновения в человеческую душу.

Особенно бросается в глаза необыкновенное изящество и поэтичность в исполнении артисткой легких, комических моментов ролей. Эти моменты, по неизбежному плану Сарду, Дюма, Мельяков, должны всегда предшествовать собственно драме. Авторы стремятся сначала позабавить публику, чтобы тем сильнее потом поразить ее мелодраматическими ужасами. Г-жа Дузе эти, так сказать, «вступительные» сцены ведет как бы мимоходом, ни на минуту не теряя из виду, что главный интерес характера в его драматизме, в той окончательной расплате, какая неотразимо постигает женщину, унизившую и рассеявшую свое исконное, для нее священное "вечно женственное". В роли Маргариты Готье артистка с самого начала устраняет "комедию", делает ее почти незаметной за драмой. Ей нет дела до авторских стремлений – заставить публику прийти в веселое настроение от специфической веселости легкомысленной компании кокоток и их кавалеров. Для артистки важнее всего душа ее героини, и она спасает эту душу в наиболее критические моменты, чтобы потом в полном блеске развернуть ее силы, когда судьба потребует свою жертву к отчету.

Артистка исполняла роль чисто комическую в пьесе Гольдони "Трактирщица". Пьеса рассчитана на грубый, часто рискованный комизм: героине предоставлено увлекать своего кавалера всеми способами, даже угощаясь вместе с ним вином. Артистка с обычным тактом и изяществом провела роль во все ее наиболее сомнительные моменты, в результате получилась в высшей степени художественная жанровая картинка, возможная только в стране, исполненной прирожденного изящества и красоты.

В пьесах классического репертуара г-жа Дузе выступила в ролях Клеопатры и Джульетты в трагедиях Шекспира. В первой роли артистка наравне с изяществом исполнения, полным отсутствием эффекта выказала и весьма редкое умение удовлетворить одновременно исторической правде и поэтическому идеалу. Клеопатра в исполнении г-жи Дузе сохранила все очарование женственности и стремительность страсти, засвидетельствованные историками и воплощенные Шекспиром в его драме. Артистка не воспользовалась весьма благодарным, но дешевым и в данном случае ложным эффектом – создать Клеопатру, царицу величественную, властную. Это была женщина своенравная чисто по-женски, деспотическая более по темпераменту, чем по данной ей судьбою власти.

Роль Джульетты была овеяна всей прелестью шекспировской поэзии. Очарование этой поэзии, всецело усвоенной г-жою Дузе, до такой степени овладевало зрителями, что они забывали физическую трудность для артистки – воплотить на сцене четырнадцатилетнюю девушку. Драма развивалась с поражающей силой, одновременно психологически естественной и захватывающей необычайно напряженной жизненностью.

Талант г-жи Дузе вполне оценен и московской публикой и критикой. Несмотря на крайне неблагодарное для театральных развлечений время, артистка не переставала собирать зрителей, а критика проявлять редкое единодушие восторга перед невиданной у нас силой артистического творчества. Искреннее желание всех видевших артистку и умевших оценить ее дарование – вновь увидеть ее на нашей сцене, чтобы своим чудным даром оживить исконные симпатии нашей столицы к искусству и таланту»[154].

В конце 1891 года Дузе вторично приехала в Москву и с 8 по 30 ноября играла в театре Корша. Москвичи встретили ее с прежним восторгом и воодушевлением, тем более что она несколько расширила свой репертуар, включив в него «Кукольный дом» Ибсена. Этот спектакль и здесь, как и везде, вызвал оживленные споры между либерально и консервативно настроенными зрителями по поводу того, должна ли Нора покинуть дом мужа или нет. Из той интерпретации роли, которую давала Дузе, неизбежно следовало, что Нора должна была уйти из дома своего мужа.

30 ноября Дузе возвратилась в Петербург, где до 27 января 1892 года в помещении Малого театра сыграла несколько спектаклей. Ее выступления перемежались спектаклями французской оперетты и балетными вечерами Вирджинии Цукки[155]. Каждый из этих спектаклей посещался своей специфической публикой.

В это же время в Петербурге вышла в свет первая русская монография о Дузе[156], знаменитый русский живописец Репин написал и выставил ее портрет; ее автографы, репродуцированные с благотворительной целью, раскупались нарасхват.

31 декабря во время спектакля «Кукольный дом» в Петербург пришла телеграмма, извещавшая Дузе о смерти отца. Он тихо угас в Венецианской области, где на средства, присылаемые дочерью, прожил последние годы в полном достатке, имея, наконец, возможность отдаться целиком своей страсти к живописи.

В этот вечер, как это случалось не однажды в прошлом, Элеоноре удалось превозмочь свое горе. Лишь спектакли, объявленные на 1 и 2 января, были отменены, 3 января она уже опять играла тот же «Кукольный дом». Во время диалога с Ранком, когда Нора рассказывает ему о своем тяжелобольном отце, Дузе, вероятно, впервые в жизни, играя на сцене, не сумела побороть своего личного горя и на несколько мгновений потеряла самообладание. Крупные слезы побежали у нее по щекам, и, чтобы скрыть их от зрителей, ей пришлось закрыть лицо руками. Только к концу спектакля она полностью овладела собой и с обычной непревзойденной силой и правдивостью показала душевное возрождение Норы.

Закончив 27 января 1892 года свои гастроли в Петербурге, Дузе снова приехала в Москву, где с 30 января по 3 февраля дала три спектакля в театре «Парадиз» (в настоящее время в этом помещении расположен Театр имени Вл. Маяковского). На этот раз в виде новинки она показала «Влюбленную» Марко Прага. Критика считала эту пьесу довольно слабой, и тем значительнее заслуга исполнительницы, сумевшей каждый малейший драматический момент передать так, что зрители испытывали глубочайшее волнение.

Примерно в это время критик Иванов подчеркнул особое умение Дузе включаться в действие пьесы еще за кулисами. Именно поэтому, как только она появлялась на сцене, зритель по ее лицу и интонациям мог составить себе полное представление о жизненных перипетиях героини. Все, что развертывалось на сцене, писал критик, происходило не для демонстрации определенного сценического мотива. Элеонора Дузе появлялась на сцене не для того, чтобы исполнять определенную роль, но чтобы продолжать жизнь своей героини с того момента, когда автор ввел ее в свою драму.

В последний вечер она была просто засыпана подарками, среди которых ее особенно растрогал томик Льва Толстого с повестью «Детство».

Мы остановились столь подробно на первом турне Элеоноры Дузе в России, продолжавшемся почти целый год, по той причине, что, сумев преодолеть языковый барьер и различие, несхожесть, существовавшие между двумя странами, она покорила самую высокую вершину, что, по нашему мнению, является делом неимоверно трудным. В России она одержала победу, положившую начало ее всемирной известности.

Непосредственное свидетельство очевидца может много дать читателю. Располагая документом, рассказывающим о важном этапе в жизни и деятельности Дузе, мы приведем здесь его в выдержках. Это воспоминания актрисы М. А. Крестовской[157], которые печатаются по рукописи, предоставленной ее дочерью, Ленорой Шпет[158].

«Элеонора Дузе в первый раз гастролировала в Москве в мае 1891 года. Я в это время кончала школу Малого театра и, будучи человеком более или менее обеспеченным и зная немного иностранные языки, всегда смотрела всех иностранных гастролеров, часто приезжавших в Москву.

2 мая был объявлен первый спектакль Элеоноры Дузе – "Дама с камелиями”.

Дузе приехала из Рима со своей итальянской труппой и играла на итальянском языке. Я этого языка не знала, не знала и пьесы. Московские зрители имели представление об этой пьесе по опере "Травиата”.

Я взяла себе место в четвертом ряду партера. Прихожу в театр и вижу, что во втором ряду сидят две актрисы Малого театра – Н. А. Никулина и Г. Н. Федотова. Они громко разговаривают, как обыкновенно говорят видные актрисы, не боясь, что их слушают.

Никулина говорит: "Вот только боюсь, что ничего не пойму. Ведь я языка-то не знаю". А Федотова отвечает: "Да ведь пьесу-то ты знаешь, ну и поймешь…".

Подняли занавес. На сцену вышла Дузе, и первое впечатление было не в ее пользу. "Какая невидная! И голос – ничего особенного…" Но когда она начала играть, публика замолчала. А после третьего акта Никулина так горько плакала, уткнувшись носом Федотовой в грудь, что кто-то из публики принес ей стакан воды. Она плакала и говорила: "Ну как же теперь можно играть после нее… Ведь рядом с такой актрисой я просто прачка! И я никогда не думала, что итальянский язык так похож на русский! Ведь я у нее все до слова понимаю!.. Боже, какая актриса!..".

Вот вам впечатление от игры Дузе… Это было в ту пору, когда в русском театре то и дело раздавались аплодисменты среди акта. А тут – все молчали. Многие плакали и даже по окончании акта не сразу начинали аплодировать. Впечатление было слишком сильно, но не восторженное, не крикливое, а, я бы сказала, потрясающее. Дузе потрясла прежде всего неожиданностью формы, манеры своей игры… Через несколько минут после закрытия занавеса публика начала хлопать очень сильно и очень упорно.

Так проходили все спектакли. Аплодисменты были дружные, сильные, настойчивые, а она выходила всегда бледная, усталая и печальная, – в ответ на аплодисменты у нее не было ни улыбки, ни воздушных поцелуев, ничего… Она стояла серьезная и только уходя раскланивалась. Вообще она не была весело-приветлива по отношению к публике. На ее лице было написано: "Я сделала все, что могла". Она стояла в пролете занавеса и серьезно смотрела на незнакомую публику, словно разглядывала ее.

Так как мое место было недалеко от оркестра, я подошла ближе, к самому барьеру, не хлопала – аплодисменты не выражали впечатления, которое она на меня произвела, – а просто стояла у барьера оркестра и смотрела на нее. Может быть, я плакала, но, конечно, молча. Просто при взгляде на нее у меня текли слезы. И кругом меня стояли другие люди, тоже потрясенные виденным (другого слова для выражения впечатления от ее игры я не нахожу), и все так же со слезами на глазах глядели на эту среднего роста, хрупкую женщину, которая раскрывала перед нами свою душу, показывала нам свое чувство и свою человеческую боль. Этого еще никто и никогда не показывал со сцены с такой силой и с таким обаянием таланта.

У меня были взяты билеты на несколько спектаклей, я ходила каждый день подряд и, наконец, поняла, что судьба послала мне величайшее счастье – увидеть крупнейшую актрису мира. Я уже и тогда видела многих и немецких, и французских артистов, видела и итальянцев, например, танцовщицу Вирджинию Цукки, – видела даже Сару Бернар, которая считалась первой драматической артисткой мира. Но такой, как Дузе, я еще никогда не видала… Все остальные были просто хорошие, молодые, сильные и красивые актеры. А это… Сколько ей было лет? На вид – лет тридцать… Была ли она красива? Красавицей ее назвать было нельзя. Черты лица неправильные, фигура средняя, рост средний… Вот глаза были хороши – это верно! Большие, выразительные. Движения обычные. Она была очень подвижная – итальянка…

Была одна черта в спектаклях Дузе, которая отличала ее от всех. У других актеров всегда легко было выбрать лучшую из их ролей. А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня. Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее «вчерашних» и «сегодняшних» спектаклей. И еще одна вещь: это – детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и всегда они были неожиданные.

Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра». На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца на самом заднем плане стоит ложе (или камень – не знаю, как это назвать), и на этом ложе в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит справа из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. "Это неправда!” А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе-Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топтать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и отодвинулась назад – такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась назад – это был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменальном темпераменте Элеоноры Дузе.

Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе смотрим на спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение, чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станиславского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения. К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно знакомился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с ними на эту тему.

Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению к роли: "переживать". И вот этим термином вполне определялось то, что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.

Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, которая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произошел такой спор с Н. К. Яковлевым[159] (я кончила школу в один год с ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира, надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем. Так всякий может… Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она, никто не сможет. А он сказал: «Надо только выучить хорошенько наизусть монолог и просто его сказать”. – „Ну, так попробуйте“, – говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). „Хорошо, вот выучу наизусть и скажу“, – говорит Яковлев. Он выучил кусочек монолога и пришел ’говорить’». А ведь тогда Шекспир в Малом театре произносился «декламационно» – ну, у него ничего и не вышло. Просто не вышла «простота». Вот тогда-то мы и поняли, что эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта – ее искусство.

Спектакли Дузе кончались. Я все ходила их смотреть и каждый раз все антракты проводила у барьера оркестра. Наконец был объявлен ее последний спектакль. Накануне или дня за два до конца я была в театре с моей товаркой по школе Юлией Ауэрбах. Шла "Одетта". Стояли мы с Юлией около барьера, я, конечно, со слезами на глазах. Смотрю, Дузе глядит в мою сторону и приветливо улыбается. Я, конечно, не посмела принять ее улыбку на свой счет. Она уходит, а я еще стою у барьера, жду, что она еще выйдет. Вдруг из оркестра меня кто-то тронул за руку. Я смотрю – актер-итальянец стоит там, смотрит на меня и что-то говорит мне по-французски. Я оглядываюсь, с кем это он… А он опять трогает мою руку и говорит по-французски: "Мадам Дузе просит вас прийти к ней за кулисы". Я остолбенела. Юля Ауэрбах говорит мне: "Да идите же, ведь она вас зовет…" Я не знаю, что делать и куда идти. Итальянец улыбается, открывает дверцу в барьере оркестра и говорит: "Идите сюда". Я иду; он проводит меня за кулисы и вводит в театральную уборную, где сидит и ласково улыбается мне Дузе. Я вхожу, он подводит меня к ней и говорит: "la voila!" Я стою сама не своя, а Дузе обращается ко мне по-французски: "О чем вы плачете, стоя там, внизу?" Я отвечаю: "Как же мне не плакать, ведь вы уезжаете…" Она, мягко улыбаясь, говорит: "Я скоро опять приеду. А вы кто… актриса?" Я отвечаю: "Нет еще. Я учусь в драматической школе". Она улыбнулась и говорит: "Ну, стало быть, я не ошиблась. Смотря на вас, я поняла, что вы так же любите театр, как и я его люблю".

Я начинаю приходить в себя, оглядываюсь и вижу, что я сижу перед ее зеркалом и около него стоят только две вещи: губная помада и пудреница. А она сидит передо мною вовсе и не гримировавшаяся. Следов грима у нее на лице нет. Она сидит усталая, бледная. "Когда вы едете?" – спрашиваю я. "Послезавтра вечером". (Она уезжала в Петербург продолжать свои гастроли.) "Можно прийти вас проводить на вокзал?" – говорю я. "А вы разве можете?" – спрашивает она. "А почему же нет?" – "Молодая девушка, вечером (поезд шел в ю часов вечера)… провожать актрису… Что скажет ваша мама?" – "Она очень любит театр сама и будет рада, что вы позволите мне вас проводить". – "Ну, что же, приезжайте (она опять улыбнулась). Я буду очень рада, мы увидимся еще раз и еще раз поговорим. Ну, а теперь я очень устала и еду домой. Проводите ее", – говорит она тому же актеру, который меня к ней привел. Он берет меня под руку и ведет обратно в зрительный зал. Ко мне кидается Юля Ауэрбах с расспросами, и мы с ней едем домой.

Так я познакомилась с Дузе. Когда она уезжала, я была на вокзале, сидела и разговаривала с ней. Я спросила ее, почему она вызвала меня к себе. "А мне понравилось выражение вашего лица, которое я за эти спектакли уже привыкла видеть около барьера. Я подумала, что вы актриса. Ну, а теперь мы знакомы, и когда я буду приезжать в Россию, я буду рада видеть вас в театре. Ваша мама тоже актриса?" – "Нет". Дузе вдруг вся просияла: "Передайте ей привет от меня и мою большую благодарность". – "За что?" – спрашиваю я. "Как, за что? За то, что она отпустила свою дочь провожать актрису. У нас это было бы немыслимо. У нас к актерам не так относятся, как у вас". Потом она с ласковой улыбкой простилась со мной и сказала, что, если мне от нее что-нибудь понадобится, она будет очень рада мне помочь, чтобы я ей тогда написала. Я ей, конечно, не писала. А когда понадобилось, она все же помогла мне, – на то она и Дузе.

Лучшими ее ролями считались Джульетта, Маргерит Готье, Нора, Мирандолина, Клеопатра, Фернанда, Одетта, Магда. Я видела ее во всех этих ролях. Все это был обычный репертуар гастролерш всех национальностей. Но у Дузе в каждой роли было место, которое она одна так играла. И ее нельзя было сравнить с кем бы то ни было. Она ни на кого не походила. Она всегда была совсем другая. Вот, например, "Родина" Зудермана. Я видела эту пьесу в Германии четыре раза и даже с той самой актрисой, которая первая играла Магду, когда пьесу ставил сам Зудерман. И в Москве я видела "Родину", когда Магду с громадным успехом играла М. Н. Ермолова. В пьесе есть место, когда героиня говорит о своем сыне. Дузе произносила по-итальянски слова "mio bambino", как бы видя его перед собой, как бы лаская его. Все актрисы, которых я видела (и Ермолова в том числе), как бы брали ребенка на руки… А мальчику, о котором говорится, в это время уже двенадцать лет. Такого ведь не возьмешь на руки. И только одна Дузе мысленно видела его в это время перед собой. Это большой мальчик, и она прижимала его голову к своей груди и с гордостью опиралась на своего полувзрослого сына. Изо всех Магд, и русских и иностранных, она одна действительно видела своего сына и знала, какой он у нее, – остальные только играли "ремарку" автора.

Теперь о Норе. Все, кто играл эту роль, танцевали тарантеллу, которая чрезвычайно сильно и эффектно подчеркивает главное место роли, а Дузе, итальянка, не танцевала своего родного танца, он ей был не нужен, так как эта сцена была у нее сделана совсем по-другому. Она стояла и глядела на мужа страшно расширенными глазами: ах, вот ты какой человек, говорили эти глаза, вот то "чудо", которого я так ждала. И когда после этого она отворачивалась и уходила, а муж ее спрашивал: "Ты куда?", и она отвечала: "Снять свой маскарадный костюм", – вы понимали, что "кукольный дом" разбит, его уже больше не существует. И не было тут ни споров и никаких разговоров о том, как это Нора может бросить своих детей и уйти от мужа после семи лет совместной жизни, после такого, казалось бы, счастливого брака. Публике было в эту минуту ясно, что это была тяжелая ошибка, этот брак, что счастья тут и не было никогда. Так играла Нору только одна Дузе.

…Дузе было около четырнадцати лет, когда она приехала в Верону. Ее день рождения пришелся в воскресенье, и как раз в этот день ей пришлось играть Джульетту. У нее не было хороших костюмов, было только одно очень простое белое платье.

Она знала, что Джульетта отправляется на бал. Как же ей быть? Она пошла на рынок и купила сколько могла белых роз. Она потом сама рассказывала, что этот день у нее остался навсегда в памяти. Она говорила, что в этот день она поняла, что такое театр, и полюбила его на всю жизнь. Ее поразило совпадение: ей в этот день минуло четырнадцать лет – и Джульетте тоже было четырнадцать лет, и она жила в Вероне. Это совпадение так поразило ее, что она вдруг почувствовала себя Джульеттой. И когда она шла в театр, вся в мыслях о своей роли, ей встретились чьи-то похороны. Весь гроб был покрыт белыми розами. Она вдруг вскрикнула: "Это гроб Джульетты!” – и очень громко и сильно расплакалась.

На сцену она вышла с розами в руках и при виде Ромео одну розу уронила к его ногам… А во время сцены на балконе она оборвала лепестки нескольких роз и осыпала ими голову Ромео. Все остальные розы она положила на грудь умершего Ромео.

Так она играла Джульетту, когда ей было всего четырнадцать лет. А когда я смотрела ее в Москве, ей было уже тридцать лет. Но у нее была очаровательная деталь, говорившая о том, что шекспировской Джульетте всего четырнадцать лет: Дузе в походке своей показывала, что Джульетта в первый раз надела длинное, со шлейфом платье. Она оглядывалась радостно на свой шлейф, стараясь идти в длинном платье так, чтобы оно ей не мешало. Словом, "девочка в новом платье" – и это она играла прелестно. Потом очень сильно провела монолог перед отравлением, и это было так сделано, что зрители начинали бояться за нее, не было бы здесь какого-нибудь обмана или ошибки со стороны монаха – уж очень она ярко играла эту сцену, просто страшно становилось…

Внешность Дузе казалась всегда характерной именно для ее сегодняшней роли. Она точно гипнотизировала публику своим лицом и фигурой, от нее нельзя было оторвать глаз, и, самое главное, она каждый раз казалась совсем иной. И рост ее, на самом деле средний, казался то высоким, то очень высоким. Это, конечно, зависело, не от ее туалета, но главным образом – от ее настроения. Про ее наружность всегда можно было сказать, что она и "типична" и "оригинальна". Ее нервное лицо освещалось не снаружи, а изнутри – в этом-то и была ее особенность и высшая красота. Когда, бывало, она взволнуется своей ролью, каким-нибудь ее моментом, она совершенно преображалась… На сцене, на глазах у публики, она краснела и бледнела, а ведь это чрезвычайно много значит. У нее всегда все зависело от данного настроения. А так, когда ее лицо ничего не выражало, то это были только более или менее обычные черты лица и ярко выраженная усталость. Глаза – красивы и очень выразительны. Но когда где-то там внутри загорался огонек, тогда ее нельзя было узнать: лицо Дузе становилось неотразимо, оно приковывало к себе в момент ее творчества. Оно было молодо и красиво и всегда разнообразно.

Дузе не гримировалась, никогда не надевала париков, не надевала корсета. У нее была такая сильная творческая воля, что ей служило все ее существо: взгляд, губы, брови, лоб, каждое движение. У нее была еще одна особенность – реквизит оживал в ее руках: цветы, письмо любимого человека, обручальное кольцо Норы – все эти вещи жили в ее руках.

Но самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени, – это то, что она играла не текст роли, а ее подтекст. К.С. Станиславский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах – не оформленные в слова, но промелькнувшие мысли. Герхардт Гауптман сказал про нее: "Дузе – это само искусство, его олицетворение", а Бернард Шоу, сравнивая Дузе с Сарой Бернар, сказал: "Сара Бернар – это изощреннейшее искусство, а Дузе – это сама жизнь”.

…Я хотела рассказать еще о моих встречах с Дузе. В 1894 году я с одной почтенной женщиной, моим большим другом, уезжала из Люцерна, где мы прожили с нею недели две. Мы ехали в Берн. По русской привычке я явилась на вокзал спозаранку. Сижу там и вдруг вижу какую-то невысокую женщину, очень просто одетую. Она также ждала поезда. И мне вдруг показалось, что это Дузе. Я обращаюсь к своей спутнице и говорю: "Посмотрите, как эта пассажирка напоминает Дузе". Моя спутница говорит: "Да… Я пойду к ней поближе и посмотрю, она действительно очень похожа". Идет… И вдруг я вижу, что она делает мне знаки, чтобы я к ней подошла. Я пошла, и вдруг эта очень просто одетая женщина с радостной улыбкой протягивает мне руку. "Каким образом вы здесь?.." – спрашивает она меня по-французски. Это действительно была Дузе. Я отвечаю ей, что еду в Берн. "А вы?" – "А я еду домой, в Италию. Садитесь, до поезда много времени, поговорим". И мы разговариваем. Она спрашивает, как я жила это время, как мое здоровье, словом, обо всем. И как-то странно меня осматривает. А я ведь в это время уже была "актрисой" и, стало быть, обращала внимание на свой костюм. Благодаря своим частым поездкам за границу, я не очень "по-русски" была одета и выглядела "не русской". Вместо шляпы на мне был надет темно-синий берет – тогда их не так часто носили, как теперь, – а вместо пальто длинная дорожная тальма темно-красного цвета, суконная. Это тогда было немножко "оригинально". Когда я заметила, как Дузе на меня смотрит, я ее спросила: "Почему вы меня так оглядываете? Вам не нравится, как я одета?.." – "Нет, это все очень хорошо и к вам идет, но только немножко обращает на себя внимание". – "Да ведь я же актриса", – говорю я. "Вот именно поэтому вы и не должны так одеваться… Зачем носить вывеску на себе. Актриса не должна привлекать к себе внимание, когда она не на сцене". Я очень сконфузилась и сказала, что у меня "для дороги" ничего другого нет. Она засмеялась и сказала, чтобы я из-за этого не волновалась, она просто высказала свое мнение. "По-моему, актриса в жизни должна быть всегда незаметной…"

Моя жизнь сложилась так, что я после этого очень долго не видала Дузе. Я работала в провинции, но бывала в Москве. Однажды я узнала, что "с такого-то по такое-то" в Париже, в Театре Сары Бернар, гастролирует Элеонора Дузе. Это было в 1897 году. Мне удалось вместе с матерью поехать в Париж. Остановились мы в Отель де Моску. Бегу в театр. Да, гастроли Дузе начинаются на днях. Хочу взять билеты – их нет, все до конца гастролей распродано. Что же делать?.. Недолго думая, пишу Дузе письмо: так и так, приехала со старухой матерью, чтобы видеть ваши спектакли, а билетов нет. Не будете ли вы так добры и не поможете ли вы мне как-нибудь, чтобы все-таки я хоть в чем-нибудь могла вас посмотреть, а то уж очень обидно сделать понапрасну такой длинный путь… Получаю ответ: "Попытаюсь сделать, что могу. Узнайте в театре". Я пошла узнавать. Оказывается, что по ее требованию мне передали по два билета на каждый спектакль. Вот что значили ее слова: "Напишите мне, и я постараюсь вам помочь".

В Париже все было необычно с самого начала. Дузе открыла гастроли пьесой Зудермана "Родина" – тогда эта пьеса была в большой моде. В этой пьесе героиня, Магда, впервые появляется только во втором акте. Я прихожу и вижу, что театр почти пустой. Кое-кто есть, правда, в ложах. Я в ужасе. Первый акт окончен, занавес опущен. Начинают приходить люди в партер. Дело было летом. Входят в легких пальто, в шляпах. Сняв пальто, складывают его и вешают на спинку своего кресла, а шляпу ставят под кресло (мужчины). Поднимается занавес второго акта. Публика продолжает входить, Дузе смотрит, замолкает и… уходит со сцены. Занавес опускается после двух ее первых реплик. Выходит помощник режиссера и объявляет: "Дузе начнет играть, когда уляжется шум и когда вся публика сядет". В публике улыбки, легкий смех, кое-кто уходит. Когда все утихло, занавес поднялся и спектакль продолжался.

Во всех европейских театрах, как и у нас, есть обычно ход из публики на сцену; когда хотят пройти за кулисы, идут этим путем. Здесь очень многие шли этим "обычным" путем. "Синьора Дузе никого за кулисами не принимает", – говорил человек, стоявший у этой двери. Поднялся шум, к двери подошел даже сам Эмиль Золя, но и его не пустили. В публике был почти переполох, но тогда "сам Золя" сказал громко, обращаясь к публике: "Таковы ее привычки… Что же поделаешь… Сегодня здесь хозяйка она, – и добавил: – Она права, требуя, чтобы искусство уважали".

Дузе вышла в Магде с сильно поседевшими волосами. Это французам показалось странным: героиня всегда должна быть молода и хороша собою, а тут седая… Но на меня и на многих других это произвело очень сильное впечатление. Ясно, что Магда очень многое пережила за то время, что не была в родном доме. И еще одна деталь: когда Магда на сцене вошла в свою старую квартиру, где она двенадцать лет тому назад пережила свою большую беду, она прежде всего оглядела всю комнату, все стены, как бы ища чего-то: все то же, ни одна пылинка не тронулась с места (это одна из первых ее реплик). Ясно, что она что-то отыскивала на стенах и наконец нашла… Это портрет матери. И ее реплика по этому поводу была проникнута внутренними слезами. В этот момент публике становится совершенно понятным ее приезд домой. Ей хотелось посмотреть, как живет ее сестренка, и вспомнить все, что было пережито здесь, когда еще была жива мать. И этой детали тоже не было ни у кого из играющих роль Магды. Но ведь и ремарки такой у автора не было. Это опять чтение подтекста, а не только текста.

Дузе имела в роли Магды огромный успех. На другой день «Родина» повторялась. Я опять была в театре. Весь партер был полон, никто не входил во втором акте в зал, так как уже с первого акта все места были заняты. И шума не было вовсе. Ее выход был встречен громовыми аплодисментами. А на другое утро в газетах были заметки о том, что приехавшая артистка "воспитывает” парижскую публику, учит ее хорошим манерам.

Спектакли шли своим чередом. Я смотрела все подряд столько раз, сколько они шли. Таким образом, я видела почти весь ее репертуар. Последний спектакль, на который у меня были билеты, – "Дама с камелиями". Я говорю матери: "Послезавтра мы уезжаем, завтра последний спектакль". Мать меня спрашивает: "Ну, а о цветах-то ты подумала?" – "О каких цветах?" – "Как – о каких цветах? Разве ты можешь уехать, не поднеся ей на прощанье цветов?.." – "Что же делать? Ведь у меня нет денег. В обрез на отъезд". Ну, мамочка моя недаром любила театр и актеров. Она сняла с пальца золотое кольцо и велела мне его заложить, а на эти деньги купить цветов, что я и сделала. Рано утром я пошла на рынок, где я как-то видела целые вазы полевых цветов, я купила там сноп васильков, сноп ромашек и сноп красных маков. Цветы я послала в театр с запиской: "Я уезжаю. Спасибо за все. На прощание позволяю себе послать вам эти цветы, которые одинаково растут на полях Италии, Франции и далекой России". И что же из этого вышло… Я ранее обещала рассказать о моей последней встрече с Дузе и об исполнении ею роли Маргерит Готье. Вот к этому я и подошла. Я видела ее в Маргерит несколько раз. Обычно в третьем акте она, после сцены с отцом Армана, писала ему письмо, прощаясь с ним и со своей любовью, потом вставала и шла по комнате, прощаясь с нею, и, подходя к дивану, падала на него с рыданиями. На этот раз Маргерит, приходя с прогулки, приносит с собою цветы – это был мой сноп ромашек – и начинает ставить их в вазы по всей комнате. Когда она проходила по комнате, несколько ромашек упали у нее из рук и остались лежать на полу. И вот после сцены с отцом Армана она хочет уйти из дома, где она прожила столько счастливых дней, она обходит комнату, прощаясь с нею, и ей под ноги попадают упавшие на пол ромашки. Ромашки и по-итальянски и по-французски называются маргаритками. Она поднимает затоптанный ногами цветочек, глядит на него и говорит:

– Бедная маргаритка![160] – и только после этого с рыданьями падает на диван лицом вниз и вся содрогается от горьких слез… И это было у нее так потрясающе горько и сильно, что вся публика в театре, во всем зале, даже в ложах встала и начала бешено аплодировать, произнося полушепотом-полувслух: «Браво! Браво, Браво!..» Вот что значит чистое творчество, творчество как оно есть! Вот такая случайная мелочь, упавший под ноги цветок, дала ей возможность сделать такую потрясающую деталь…

В своих воспоминаниях о Дузе одна крупная немецкая актриса, Ирене Триш[161], рассказывает о том, как ей после перерыва в пятнадцать лет удалось случайно увидеть Дузе в Америке. Дузе приехала туда после очень большого перерыва, уже совсем старая. Первый ее спектакль был «Женщина с моря» Ибсена. Она вышла без грима, совершенно седая, какой была в жизни… При первом же звуке ее голоса поднялись потрясающие аплодисменты и крики: «Evviva la Duse! Brava!»[162] «И через несколько минут, – пишет Ирене Триш, – седина была забыта, и вся духовная красота Дузе встала во всем ее блеске. Успех был безумный; такого успеха она еще не имела в Америке, даже будучи молодой».

…Кончая свои воспоминания о Дузе, я заметила, какую оплошность я допустила. Рассказывая о Дузе как об актрисе и как о человеке, я ничего не сказала об одной очень важной и ценной ее черте, опять-таки сильно отличающей ее от актеров ее времени. Это ее широкий интерес ко всему на свете. Актеры обычно интересуются только театром (и главным образом своим!) и даже гордятся этой узостью интересов. В разговоре они часто подчеркивают: "Я этого не знаю, я – актер и интересуюсь только театром!” – думая при этом, что это очень хорошо. Но на самом деле это плохо! Актер должен интересоваться всем, наблюдать всю жизнь и изображать всех людей мира, а не только окружающих его в его узком актерском кругу. Актер, как говорит о нем Гамлет, – "это зеркало и краткая летопись своего времени"[163].

Дузе интересовалась всем – и наукой, и литературой, и просто жизнью. Она выписывала себе книги из разных стран и на разные темы, до философских включительно. Она читала очень много, а если не знала языка, то отыскивала людей, которые этот язык знали, и просила их прочесть книгу и подробно рассказать ей содержание. Когда она сыграла ряд пьес Александра Дюма-сына, она выучилась французскому языку, овладела им и вступила с автором в длительную переписку».

Глава XI

Приглашение посетить столицу Австрии, которое Тэнкцер прислал Элеоноре Дузе тотчас после ее первого успеха на петербургской сцене, долгое время оставалось без ответа, несмотря на его неоднократные настойчивые просьбы. Чрезвычайная требовательность ее к себе как к художнику приводила к неуверенности. Она не решалась отдать свое искусство на суд знаменитого «Бургтеатра»[164], который внушал робость буквально всем артистам.

Наконец, ободренная благоприятным приемом, который единодушно оказывали ей в России в продолжение почти годичного турне, она приняла приглашение. Возможно, она сделала это в пику тем, кто исключил ее из списка участников «Международного фестиваля театрального искусства», организованного княгиней фон Меттерних[165]. Она не считала, что Дузе пользуется мировой известностью, а именно это условие было главным для участия в фестивале.

Дебют Элеоноры состоялся 19 февраля 1892 года в «Карлстеатре»[166], расположенном в предместье Вены, на противоположной стороне Дуная. И снова – полупустой зал на первом спектакле и обычный триумф на последующих. Дузе подписала контракт на четыре спектакля. На следующий день после первого представления все билеты на все спектакли этого короткого турне были раскуплены. Сборы поднялись с восьмисот до девяти тысяч крон.

В «Нойе фрайе прессе» от 21 февраля можно было прочитать заметку со следующим отзывом о первом выступлении Дузе: «…Ее никак нельзя назвать красивой, а ее голос звучит глуховато. В ней нет ничего, что привлекало бы и захватывало. И все же, несмотря на это, она создает нечто необычайное, доселе невиданное. За этой не бросающейся в глаза оболочкой таится великая душа художника, благодаря которой актриса, при всей своей кажущейся бедности, становится истинной богачкой… Она делает паузы, которые длятся минутами, оставаясь при этом удивительно красноречивыми. Ее глаза говорят! И вместе с тем они умеют слушать. Они буквально впиваются в слова, слетающие с губ собеседника. Глядя на нее, мы узнали, что молчание может быть высшим выражением человеческих чувств. Взамен крика и чрезмерной жестикуляции она принесла нам нечто совсем другое, новое, давно нами ожидаемое».

В те годы в Вене, в Пратере, пользуясь старинным правом, пожалованным еще Марией-Терезией[167], бродячие торговцы-итальянцы продавали гуляющим нарезанную ломтями колбасу, которую они носили под мышкой в плетеных корзинках. Карикатурист Цаше, еще не подозревая о том, чем станет Дузе для венской публики, позволил себе неуважительный жест. Он изобразил ее в виде такой вот бродячей торговки, нарезающей на ломти роли из «Федоры», «Фру-Фру», «Кукольного дома», словом, те самые роли, в которых ее видела Вена. Однако очень скоро ему пришлось изменить свое мнение и принести повинную. Дузе сыграла в Вене всего четыре спектакля, но после этого даже кучера, встречая ее на улице, останавливали свои экипажи и аплодировали ей.

От Вены до Будапешта путь короток, но первые шаги славы, пересекающей границу, еще короче. Несмотря на чрезвычайный успех у венской публики во время недельных гастролей, которые Гуго фон Гофмансталь[168] с присущей ему восторженностью сравнил с великими празднествами в честь Диониса[169] в Афинах[170], партер старенького театра «Варошлигети Синкёр» в парке Будапешта в день дебюта Дузе, 28 апреля, был полупустым. Однако восторг, охвативший публику, пришедшую на спектакль, создавал впечатление, будто в зал набилась огромная толпа. И здесь, как и везде, прежние заядлые скептики оказались в одном лагере с восхищенными зрителями, объединенные великой и таинственной силой искусства. Назавтра вместо обычных коротких заметок газеты поместили длинные обстоятельные статьи, и на всех последующих спектаклях театр был переполнен.

В том же 1892 году Элеонора Дузе еще дважды приезжала в Вену, где дала в общей сложности двадцать спектаклей. В мае, во время «Венского фестиваля», пока оперные и драматические труппы всего мира показывали свое искусство на разных сценических площадках, Дузе в скромном зале «Карлстеатра» вступила в битву за Ибсена, которого не признавали в Австрии и в Германии. 26 февраля она сыграла в пьесе «Кукольный дом». По словам критика из «Нейе фрайе прессе», в первом акте он увидел «гениальную субретку, которая может сыграть и трагедию», и нашел, что «между Дузе в первом акте и Дузе в последнем ощущалась такая разница, что можно было подумать, будто на сцене совсем другая актриса». Известный критик Пауль Шлентер[171] – один из главных пропагандистов Ибсена и того переворота, который последний произвел в драматургии, – хотя и находил, что в первом акте Норе в ее отношениях с мужем не хватало свойственной северянам сдержанности, тем не менее отмечал единство замысла от первой до последней реплики.

Вот отрывок из его заметок, в которых он с обычной для него ненавязчивой убедительностью высказывает свое мнение об игре Дузе. «Нора в соррентийском костюме стоит у стола, возле которого в страшном волнении мечется ее муж. Она стоит неподвижно, ее глаза, пристально смотрящие в одну точку, раскрываются все шире и шире, делаются неестественно огромными, рот становится все меньше и меньше, щеки вваливаются, скулы все больше выдаются вперед, будто она сгорает от любопытства. На губах у нее горькая улыбка, голова поникает: внезапно постаревшее лицо выражает разочарование и вместе с тем торжество – она потеряла и снова обрела себя. На сердце у нее становится все холоднее, она как бы леденеет, зато дух ее проясняется, любовь уходит, ее сменяет торжествующий над всем горький жизненный опыт».

«Дюма будет всегда звучать на сцене, но… кто знает, может быть, как раз Ибсен вольет в театр новую силу, если, конечно, он стремится подарить нам душу, а не просто драму. Может быть, лет через десять вообще весь театр станет таким? Какая жалость, что меня уже не будет. Но в тридцать три года я уже не могу терять время на то, чтобы быть «апостолом», к тому же надо освобождать место другим…», – писала Дузе руководителю «Торнео» Аванципи, попросившему у нее автограф для своего журнала.

Дузе давала три спектакля в неделю, и в те вечера, когда она играла, публика почти поголовно игнорировала фестиваль княгини фон Меттерних и аплодировала итальянской артистке. Среди самых верных поклонников, не пропускавших ни одного спектакля с участием Дузе, были и знаменитый историк Теодор Моммзен[172], и известный физиолог Гельмгольц[173], при всех утиравший слезы умиления, а также и Франц Ленбах[174], с которым Дузе была знакома и который впоследствии написал множество ее портретов и сделал бесчисленное количество зарисовок.

Среди восторженных отзывов печати и восхищенной публики прозвучало диссонансом, вызвавшим единодушный протест, суждение Сарсе: «Дузе не лишена темперамента, но у нее полностью отсутствует школа». Правда, критик признался, что совершенно не понимает по-итальянски и по причине высокой стоимости билетов видел итальянскую актрису всего один раз – в «Антонии и Клеопатре», в пьесе не Сарду, а Шекспира, которая, по его словам, в итальянском переводе вышла немного «макаронической»[175]. (Кстати сказать, перевод пьесы был сделан Арриго Бойто.)

В дополнение к заметке Сарсе французский корреспондент бельгийской газеты «Индепанданс бельж» писал следующее: «Госпожа Дузе – великолепная актриса, временами – просто первоклассная. Невзирая на свою несколько преувеличенную простоту, она, несомненно, обладает большим практическим опытом и одарена талантом создавать на сцене те или иные эффекты, не готовя их заранее… У нее не пропадает ничего – ни единого жеста, ни слова, ни интонации. Но это – все. Кроме этого – ничего. Исключительна? Нет, совсем нет.

Сегодня в Париже найдется по крайней мере дюжина актрис, которые, без всякого сомнения, превзойдут Дузе в исполнении, скажем, роли Клотильды в "Фернанде" или Маргерит в "Даме с камелиями”…

Все дело в том, что венская публика слепо следует за пришедшей из-за Альп чародейкой всюду, куда той заблагорассудится ее повести. Эта публика, иногда суровая, порой даже жестокая и непреклонная, с закрытыми глазами приняла искусство Дузе. Эта публика гордится только что родившейся здесь, в Вене, знаменитостью и, когда эту актрису задевают, демонстрирует свою обиду, подобно ребенку, у которого сломали любимую игрушку. Да, пожалуй, это самое подходящее слово. Дузе – это игрушка, которой венская публика забавляется в сезон 1892 года…»

И все же бельгийской газете придется разделить всеобщее восхищение, когда спустя три года Элеонора Дузе покорит брюссельскую публику.

Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь итальянский язык».

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына. Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами: «В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть указание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После своей реплики, обращенной к мужу: "Я невиновна. Клянусь тебе, клянусь тебе!’’– Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, встает, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз: ’’Клянусь тебе”, – и этим жестом и интонацией убеждает его в том, что говорит правду. Мадемуазель Круазетт[176] (первая исполнительница роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это ’’клянусь тебе’’ прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интонации, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. Поистине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не родилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис), вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору Дузе[177] отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар, актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщиной в полном смысле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Бальзак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара – это женщина 1890 года, наша милая современница, нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщина, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых комедиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное определение: «Дузе, – писал он, – выражает то, что читается между строк[178]. И действительно, она играет переходы, проясняет мотивировки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкающими глазами; потом – бледная женщина с печальным взглядом, в глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время – и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими очами; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у хищника, готового броситься на добычу; и вдруг – статуя, мраморно-холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого покоя…

Мы видели княжескую дочь Федору – полную величия женщину с бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах надменной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит грация аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень маленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие – смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не торжественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говорила, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свернуться калачиком в уголке дивана – и все это с милой грацией маленькой женщины из мелкобуржуазной семьи… На каждом спектакле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки Маргерит, а еще на следующий день – в беспокойные руки хозяйки «Кукольного дома»…

В пьесах Ибсена нет ролей – в них действуют люди, живые люди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними проблемами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные гигантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела на сцене, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но за этим смехом – черная бездна душевного одиночества, она играет бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.

Во время пауз в ее роли, когда на сцене говорят другие, от нее нельзя оторвать глаз. Молча, одной мимикой она показывает нам прозрение своей героини, крушение иллюзий, которое не может проходить безболезненно. Так она играет до последней сцены третьего акта, до серьезного объяснения с мужем. Глядя на сцену, мы уже не думаем, что Норе придется принять решение, потому что так задумано автором. Мы убеждаемся, что это неизбежно, ибо сами видели, как зрела внутренняя необходимость такого решения. Поэтому-то в нем никто уже не сомневается…

В своем творчестве истинные художники заглядывают в самые темные закоулки бытия, и то, к чему они прикасаются, сияет светом подлинной жизни. Душа Гёте, отражаясь в тысячах явлений, сохранила их для жизни. Чтобы бессмысленное существование, которое мы видим вокруг, обрело смысл, а духовная жизнь стала бы более полной, явилась Элеонора Дузе»[179].

Впоследствии Дузе еще двенадцать раз приезжала в столицу Австрии и сыграла для венской публики восемьдесят восемь спектаклей.

Глава XII

С венских гастролей началась мировая слава Элеоноры Дузе и ее постоянные переезды из одной страны в другую. Когда у нее спрашивали, какую страну она предпочитает, Элеонора отвечала: «Переезд».

По совету знаменитых венских актеров Адольфа фон Зонненталя[180] и Йозефа Кайнца директор «Лессинг-театра»[181], Оскар Блюменталь[182] пригласил итальянскую актрису в Берлин. На торжественном вечере в Риме по случаю столетия со дня рождения Элеоноры Дузе в 1958 году немецкий искусствовед доктор Герберт Френцель отметил, что, несмотря на совершенно невиданный успех в России и в Вене, многие сомневались, сумеет ли Дузе завоевать берлинскую публику, которая слыла весьма сдержанной и равнодушной к «парвеню».

21 ноября 1892 года спектаклем «Дама с камелиями» Дузе начала свои выступления в «Лессинг-театре», посещаемом обычно людьми состоятельными, привыкшими к развлекательным представлениям. И все же ей удалось покорить и эту трудную публику. 23 ноября состоялся второй спектакль – «Фернанда». На этот раз в конце представления аплодисментов было куда больше, чем после «Дамы с камелиями».

В конце ноября 1892 года состоялся дебют Дузе в «Родине» Зудермана. На другой день после спектакля автор писал жене, которую болезнь задержала в Дрездене: «Это был грандиозный вечер! Там была моя Магда, чистая, светлая… Теперь уже никто не посмеет ее обижать. Рассказать тебе о ее искусстве я просто не в силах. Нашу Магду она видит в идеальном свете, к тому же добавляет от себя тысячи и тысячи находок и всяких откровений. Во втором акте она бесконечно мила и любезна. В третьем – сначала в ней появляется нечто вроде благожелательного превосходства, вполне дружелюбного, а потом я увидел, как она постепенно вживается в образ, совершенно перевоплощается в него. Но о подмене Магды собой не может быть и речи, даже если эта подмена – сама Дузе! В четвертом акте переводчик Натансон выпустил большую сцену с семьей, что меня несколько расстроило. Дузе начала с трогательной сцены с пастором, потом шла сцена с Келлером. Сперва она говорила устало, но несколько насмешливо, а потом стала поистине великолепной. Сцена с отцом заставила содрогнуться весь зал… Что же до сцены смерти, то она прошла под всхлипывания родных, которые, впрочем, были в меру сдержанны. Наконец, ее немая сцена. Описать ее просто невозможно. Широко раскрытые глаза Дузе были устремлены вдаль с мучительным недоумением. Это трагическое величие духа делало прекрасной даже самую смерть»[183].

Известно, что из уважения к величию смерти Элеонора Дузе избегала показывать ее на сцене. Она добивалась того, что зритель ощущал ее через восприятие других действующих лиц. Так и в «Родине» Дузе по собственной инициативе перенесла сцену смерти отца Магды за кулисы, и зритель догадывался о случившемся лишь по поведению актрисы, по охватившему ее ужасу и смятению. Автор, как видно из его письма, полностью принял введенное ею изменение и признал, что всякая иная трактовка образа Магды не может сравниться с той, что дала Дузе. Подобное изменение замысла автора пьесы является примером, который как нельзя лучше подтверждает мнение театрального критика Евгения Цабеля[184], отмечавшего, что талант Дузе не ограничивается чисто театральной сферой, но его можно отнести к области поэтического творчества, ибо, готовя роль, она дополняет ее собственными психологическими деталями и таким образом создает свое, особое отношение к характеру героини.

Дузе показала берлинцам девять разных ролей, сыграв восемнадцать спектаклей, и успех ее выступлений постепенно все возрастал, д января 1893 года она закончила свои первые гастроли в Берлине, в городе, где на ее долю выпал такой грандиозный успех, какого не удостаивался до нее ни один артист.

Вернувшись в Венецию после столь долгой триумфальной поездки, Элеонора надеялась немного отдохнуть. Она сняла маленькую квартирку на верхнем этаже палаццо Барбаро[185], принадлежавшего ее другу Волкову, которому она была обязана столь счастливо закончившимся турне, открывшим перед ней двери европейских театров.

«Наступила пора, – писала она в это время Джузеппе Примоли, – когда справедливость и добро восторжествовали, наступила пора пожинать плоды, и я вот-вот вернусь домой. Я работала годы и годы – всю свою юность! – и теперь хочу хорошенько отдохнуть… На жизнь я себе заработала, во всяком случае. Мне хватит. К тому же я обладаю самым большим в мире богатством, оно заключается в том, что я не хочу его иметь. Я устроилась в маленькой квартирке на последнем этаже старого дома в Венеции, под самой крышей; у меня в комнате большое стрельчатое окно, из него, как на ладони, виден весь город. Осень тихая, воздух чистый, и в душе у меня такой покой…»

Комментируя успех берлинских гастролей Дузе, театральный критик писал в журнале «Иллюстрационе итальяна»: «Кроме лавровых венков, ее, как видно, ожидают еще семьдесят тысяч чистенькими – неплохие прогонные для того, чтобы пересечь океан»[186].

И в самом деле, когда после долгих колебаний Тэнкцер все же рискнул предложить Дузе поездку в Соединенные Штаты, она тотчас же согласилась.

В середине января 1893 года, после долгого и трудного путешествия, Элеонора Дузе прибыла в Нью-Йорк. Первое знакомство с городом буквально ошеломило ее, о чем свидетельствует ее письмо искусствоведу Коррадо Риччи. «…И я увидела огромный город, – писала она, – всюду колеса, экипажи, магазины и странные здания, кругом навязчивая реклама, шум и грохот… Ни единой улыбки живого искусства, ничего, на чем могли бы отдохнуть глаз и душа. У меня явилась мысль бежать без оглядки к беспокойному морю, к себе – домой, в Италию. Победив это первое желание, я осталась. Но до сих пор не могу освободиться от непонятной тоски».

Дузе дебютировала в Нью-Йорке 23 января 1893 года в «Даме с камелиями». В переполненном зале собралась весьма взыскательная публика, среди которой находились и театральные критики, приготовившиеся судить дебютантку со всей строгостью. Однако через несколько минут после того, как Дузе появилась на сцене, самые суровые из них были уже убеждены, что «новый гений вдохнул новую жизнь в хорошо известную драму Дюма».

Тем не менее, вероятно, неопытность импресарио, не сумевшего должным образом подготовить гастроли, и отвращение Дузе к рекламной шумихе были причиной того, что турне, проходившее с 23 января по 21 апреля в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и Бостоне, пожалуй, нельзя было назвать очень успешным. Правда, под конец гастролей ей удалось обрести расположение прессы, однако актриса категорически отказалась от предложения продлить свое пребывание в Америке. Отчасти это было вызвано и тем, что еще раньше Дузе заключила контракт с лондонским «Лирик-тиетр», в котором должна была играть с 11 мая по 8 июля.

В Лондон Дузе приехала усталая, к тому же сразу заболела, так что начало гастролей пришлось отодвинуть на восемь дней.

Путь Дузе в искусство сопровождался ежедневной борьбой, тем не менее она не забывала своих друзей. Узнав, что ее старый учитель Чезаре Росси находится в стесненных финансовых обстоятельствах, она попыталась деликатно, чтобы не ранить его самолюбия, как-то помочь ему. В своем письме к нему от 2 мая она писала: «…Хочу вам сказать, что будущий год я отдыхаю, и если здоровье мое, как говорит эта дурочка Маргерит Готье, не поправится, я никогда больше не возьмусь ни за какое предприятие. И все же у меня есть одна затаенная мысль – выразить вам, дорогой Росси, и частным образом и публично, насколько я признательна вам и как я вас люблю. Но как это сделать? И вот я кое– что придумала, мне это доставило бы огромное удовольствие, – я хочу посвятить вам спектакль, его можно дать в течение будущего года в какой-нибудь столице, например в Риме. Это будет спектакль в вашу честь, в котором я сыграла бы какую-нибудь роль. Прошу вас, Росси, поймите меня правильно, предложение это не связано с моей самонадеянностью, спектакль, может быть, и не вызовет интереса у публики, но мне дорога возможность снова встать под старые знамена».

После того как были устранены кое-какие разногласия с Росси, соглашение о сотрудничестве было достигнуто.

Письма и торопливые записки, написанные в перерыве между репетицией и спектаклем или накануне отъезда, являются непосредственными свидетельствами той трудной кочевой жизни, которую вела Дузе, чтобы иметь возможность нести свое искусство людям.

Вернувшись из Лондона, она короткое время отдыхала в Италии. Перед отъездом, в письме от 15 и в записке от 16 ноября, Дузе с присущей ей в деловых отношениях скрупулезной точностью оговорила все условия предстоящей поездки в Лондон вместе с труппой Росси в мае 1894 года. Она просила Росси взять на себя подготовку турне и предупреждала, что в Лондоне, как и в остальных театрах за границей, нет суфлеров.

С16 по 29 ноября Дузе играла в Вене, с 30 ноября по 26 декабря 1893 года – в Берлине, снова в «Лессинг-театре», потом посетила Гамбург, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Франкфурт, дала семь спектаклей в Мюнхене и 31 января 1894 года закончила свое турне по Германии. На последнем представлении регент Баварии пригласил ее в свою ложу, где артисты придворного театра вручили ей лавровый венок. В Мюнхене Элеонора распустила свою труппу. Ее актеры преподнесли ей трогательный адрес. Флавио Андо оставил труппу Дузе и перешел в труппу Лейгеба.

С этого времени Дузе стала признанной властительницей дум в театральной жизни Германии, и ее влияние оставалось незыблемым до 1909 года, когда она надолго оставила сцену.

После обстоятельной статьи Пауля Шлентера, опубликованной в 1893 году в «Дейче рундшау», самые известные критики, такие, как Евгений Цабель[187] и Альфред Керр[188], серьезно занялись исследованием творчества Дузе и его воздействия на европейский театр.

Ко времени приезда Дузе в Германию на немецкой сцене процветала французская театральная школа с ее эффектными выходами и уходами, подчеркнутой дикцией. Дузе играла совсем по-иному. Она покоряла зрителей тончайшими переходами, взрывами чувства, своим умением выразительной пластикой наполнять глубоким смыслом бедные подчас слова роли. У нее все, казалось, шло изнутри, и мало-помалу такая манера игры была признана эталоном. В те годы был принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, нежное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и добивалась Элеонора Дузе. Особенно отчетливо эта прозрачность проступала в игре Дузе тогда, когда она передавала душевное состояние женщин, сломленных жизнью, вызывавших особую симпатию в эпоху fin de siecle[189].

Немецкая публика ощущала, что Дузе, как никто, страдает болезнями своего века и, глубоко проникнув в них, умеет обнажить их суть.

В период, когда Дузе включила в свой репертуар драмы Ибсена, некоторые критики высказали сомнение в том, удастся ли ей, южанке, изобразить на сцене суровых, властных северянок. Мы уже приводили суждение Шлентера по поводу исполнения Дузе роли Норы. Альфред Керр также называл сначала игру Дузе (имея в виду исполнение ею роли Гедды Габлер) «фантазией на темы Ибсена», однако в конце концов должен был признать, что «Дузе и в самом деле играет ибсеновскую Гедду, играет самую душу Гедды».

Некоторые критики с горечью отмечали, что Дузе приходится играть в пьесах авторов, не достойных ее таланта. Доктор Герберт Френцель весьма проницательно заметил по этому поводу, что при оценке сценических достоинств подобных произведений критики часто впадают в ошибку, ибо недооценивают или не признают вовсе того факта, что актер не хочет быть лишь простым интерпретатором текста, а стремится и здесь создать нечто свое, быть художником[190].

До прихода Дузе театральное искусство довольствовалось стремлением выразить лишь внешнюю красоту. И одной из самых больших заслуг итальянской актрисы как раз и является, по выражению Шлентера, то обстоятельство, что она помогла театру освободиться от тяготевшей над ним традиции показывать «только то, что красиво».

Разумеется, находились и те, кто утверждал, что в Италии имеются десятки артистов равного с Дузе таланта. Чтобы опровергнуть это, Цабель обратился к Ристори, Сальвини и Эрнесто Росси с просьбой высказать свое мнение о Дузе. В ответе этих трех артистов, кстати сказать, лишенном даже намека на зависть, выражалась гордость по поводу того, что появилась новая актриса, способная приумножить славу театрального искусства Италии.

Историк театра Юлиус Баб[191], включив в свою книгу о современном театре вдохновенную главу о влиянии Дузе на театральное искусство, отнес ее к плеяде провозвестниц современного театра, ибо своей игрой она разрушила схему «выходов и уходов» и стала одной из родоначальниц театра ансамбля, обладая способностью живо изображать на сцене каждый человеческий образ. Он отмечал также, что Дузе содействовала моральному очищению нравов и не меньше, чем ибсеновская Нора, способствовала духовному возрождению женщины[192].

Увидев Дузе в Берлине, Гергардт Гауптман писал: «Для меня она самая великая актриса, более того, она – олицетворение самого искусства. Ее величие в том, что она никогда не идет по пути воссоздания внешней характерности, но воплощает внутреннее душевное состояние персонажа, отчего и сам характер приобретает в конечном итоге четкую форму и вполне определенный рисунок. В этом как раз и состоит весь секрет современного искусства.

Раньше брали определенные образы и ставили их в какую-либо психологическую ситуацию; теперь же берут определенную психологическую ситуацию, которая влияет на логическое развитие образа.

Итак, Элеонора Дузе предстает совсем в новом свете, и становятся понятнее причины ее успеха. Значение ее возрастает и оттого, что она первой вынесла на сцену психологическое искусство, которое распространяется сейчас по свету, из романа переходит в театр, становится излюбленной темой литературных дискуссий и конференций».

Глава XIII

После короткого отдыха в Каире в феврале 1894 года Дузе, по договору с Чезаре Росси, возобновила свои лондонские выступления. Они проходили с 3 мая по 16 июня в «Дэлитиетр». Еще 20 февраля она написала Росси из Египта, сообщив репертуар будущих гастролей, выбранный английским импресарио Герлитцем. В него входили «Дама с камелиями», «Федора», «Сельская честь», «Трактирщица», «Родина» и на выбор – «Одетта» или «Фру-Фру». Дузе просила «смонтировать» этот репертуар и напоминала, что в Лондоне, как и всюду за границей, нет суфлеров, что они вовсе не допускаются на театре и что она считает это правильным. Она отмечала, что, кроме «Дамы с камелиями», перевод которой был сделан специально для нее, все остальные пьесы входят в репертуар труппы Росси, и поэтому лучше заблаговременно начать репетиции, чтобы все было подготовлено как следует.

10 мая в присутствии членов королевской семьи был дан спектакль в Виндзорском дворце. На долю Дузе, как всегда, выпал грандиозный успех, однако остальные актеры играли слабо, и поэтому труппа подверглась весьма резкой критике. Разочарованная, совсем павшая духом, Дузе была охвачена сильнейшим желанием освободиться от непостоянства и случайностей кочевой жизни. Уже после первых спектаклей, 8 мая, она писала Арриго Бойто: «Эта так называемая "работа", за которую я снова принялась вчера вечером, больше, чем когда-либо, кажется мне сейчас феноменальнейшей нелепостью и убожеством моей жизни да и человеческой жизни вообще»[193]. Товарищи по сцене представлялись ей замкнутой, глухой ко всему толпой, оркестром с расстроенными инструментами. «…Какая низость! Подведут себе глаза, посыплют щеки мукой, растопырят руки, раскроют рты и думают, что показывают жизнь!»[194]

Именно в это время, когда она пребывала в состоянии душевного смятения, она узнала о новой книге д’Аннунцио, название которой – «Триумф смерти» – глубоко поразило ее. Она попросила Бойто прислать ей эту книгу. «Название ее, – пишет Дузе в своем письме, – просто великолепно. Может быть, вся наша жизнь – это триумф конца?» Через несколько дней она снова писала ему: «Книгу эту кончила… Каждая из нас, бедных, верит в выдуманные ею слова. Тот инфернальный д’Аннунцио тоже знает их все… Нет, я предпочла бы лучше умереть в заброшенном уголке, нежели полюбить такую душу. Все величие истинной смелости, вся доблесть мужества, нужного, чтобы терпеть жизнь, вся безмерность мучительных жертв, все, что и есть жизнь, – все низвержено в этой книге. Нет! Нет! Нет! Презирайте меня, но я не приемлю ни "Фальстафа", ни д’Аннунцио, то есть, нет, д’Аннунцио я просто ненавижу, но все же преклоняюсь перед ним»[195].

Увы, несмотря на мудрое интуитивное предвидение, ненависть ее довольно скоро развеялась, уступив место любви, ставшей впоследствии источником величайшей радости и неизбывных страданий. Пока же она сердилась на «Фальстафа», который украл у нее Бойто. Надо сказать, что как раз в это время последний отдал все свои знания и энергию Верди, чтобы помочь ему в его работе над «Фальстафом», и совсем забросил своего старого друга, Элеонору Дузе. Триумф оперы Верди в театре «Ла Скала» был заслуженной наградой также и Бойто. Именно ему Элеонора была обязана тем духовным богатством, которое помогало ей теперь жить и надеяться. У нее была слава, были деньги, но не было никого, с кем она могла бы поделиться своими сомнениями, кто подал бы ей совет в трудные минуты, которые выпадали на ее долю в жизни и на сцене. В счастливые дни работы над «Антонием и Клеопатрой» Бойто писал ей: «Если однажды тебе снова понадобится помощь, смело требуй ее, ты мне это обещала. Это снова будет, девочка моя, все та же помощь Искусства…»[196]

Почему же сейчас, когда она больше, чем когда-либо, нуждается в помощи, он замкнулся в упорном молчании и даже не отвечает на ее письма?

Лондонские гастроли закончились 14 июня, раньше, чем было намечено. После того как с обычной для нее искренностью и твердостью Дузе уладила кое-какие недоразумения с Чезаре Росси и условилась о новом совместном турне по Германии с ноября и до конца декабря, она решила в сентябре немного отдохнуть в Венеции. Именно в это время ее друг Анджело Конти представил ей двух поэтов – Габриэле дАннунцио и Адольфо Де Бозиса[197]. По-видимому, еще в 1891 году, возможно, под влиянием откликов о триумфальном успехе Дузе за границей, дАннунцио загорелся желанием написать что-нибудь для театра. Едва закончив роман «Невинная жертва», он сообщил Анджело Конти в августе 1891 года: «Пишу драму».

По всей вероятности, он уже сообщал что-то и Дузе, поскольку 27 июня 1892 года она написала ему из Венеции. (Очевидно, она не знала его адреса. На конверте было написано: «Габриэле дАннунцио, Неаполь».) Она просила его выслать ей «Саламандру», о которой есть упоминание на первой странице «Невинной жертвы», причем добавляла, что в прошлом году она не стремилась прочесть ее, а вот теперь обращается к нему с этой просьбой. Она замечала, что тогда и сейчас она одинаково искренна.

Встречи в Венеции, разговоры об искусстве буквально опьяняли Элеонору. Когда-то Бойто привел ее к триумфу в шекспировской Клеопатре, благодаря ему она испытала радость, воплотив па сцене истинное произведение искусства. Теперь ей казалось, что в дАннунцио она нашла поэта, способного при желании создать для нее произведение, которым она достойно завершит свой беспокойный путь в искусстве.

16 ноября Дузе отправилась в длительное турне по Германии. Штутгарт, Мюнхен, Франкфурт, Карлсруэ, снова Франкфурт, Ганновер, Гамбург, Берлин, Дрезден, Магдебург – вот города, в которых она играла. 18 декабря 1894 года в Берлине она в последний раз выступила с актерами Чезаре Росси.

Вскоре Элеонора безоговорочно приняла предложение импресарио Шюрмана о подписании контракта сроком на восемь лет.

После заключения этого контракта она продолжала свой полный борьбы и труда, но славный путь к вершинам искусства.

В 1895 году, во время короткого отдыха в Венеции (по всей вероятности, в феврале), Элеонора снова встретилась с д’Аннунцио. После бессонной ночи она вышла на заре подышать воздухом и случайно столкнулась с поэтом, выходившим из гондолы. Они говорили об искусстве, о театре, о поэзии, а сердца их уже заключили меж собой тайный договор. В эти минуты Элеонора решила снова отправиться за океан и заработать деньги, чтобы осуществить свою заветную мечту.

Пригласив на первые роли актера Альфредо Де Санктиса[198], она отправилась в турне по Европе, исколесив ее за год из конца в конец. Свои гастроли Дузе начала 5 марта в Голландии, где еще не бывала, а в декабре она играла уже в Дании, затем в Швеции. Несмотря на мировую известность и недавние триумфальные выступления на сценах Голландии и Германии, в Брюсселе Дузе снова оказалась перед полупустым залом. Это случилось 17 марта. Но, как и следовало ожидать, едва только Маргерит Готье появилась на сцене, немногочисленные зрители встрепенулись, словно их ударило электрическим током, и овациям, казалось, не будет конца. «Индепанданс бельж» с воодушевлением признавала: «Дузе показала нам подлинное чудо, неожиданное в своей простоте, чувства утонченные и в то же время убедительные, верные и столь правдивые, что, кажется, она открыла нам Америку». А когда эхо триумфальных выступлений Дузе в Брюсселе докатилось до Парижа, великосветская газетка «Ла ви паризьен», всегда очень суровая и требовательная к мастерам сцены, заявила, что Дузе «произвела революцию в Брюсселе».

25 января 1896 года Дузе села в Ливерпуле на пароход и отправилась в Америку, где предполагала дать шестьдесят три спектакля в Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, Филадельфии, Нью-Хейвене и снова в Нью-Йорке. К ее приезду по людным улицам этих городов разъезжали огромные трамваи, на которых можно было увидеть анонс из светящихся букв: «The Passing Star Eleonora Duse»[199].

А «блуждающая звезда» неизменно требовала одного: чтобы ее оставили в покое многочисленные репортеры. Наконец, по настоянию Шюрмана, она приняла одну журналистку и объяснила ей, что ее отказ встречаться с репортерами вовсе не означает недостаточного уважения к печати, а объясняется естественным желанием отдохнуть после спектакля. «Отвечать на вопросы тех, кто является ко мне в гостиницу, – говорила Дузе, – кто задает сотню нескромных вопросов под тем предлогом, что актриса принадлежит публике, – это тоже тяжелый труд, к тому же труд неблагодарный. Потом, кроме всего прочего, по-моему, актриса на сцене всегда должна казаться новой, не надо показывать зрителю, из чего сделана игрушка, которой им предстоит забавляться».

Журналистка написала статью, где в точности передала слова Элеоноры Дузе. Обращение актрисы было услышано и понято. Доверие, которое Элеонора всегда питала к женщинам, подсказало ей и на этот раз самую верную защиту. Этой защитой оказался энтузиазм американских женщин. В то время женщины в Америке тратили гораздо меньше сил, чем мужчины, на борьбу за существование и потому имели возможность активно способствовать созданию духовных ценностей.

В течение всего пребывания в Соединенных Штатах Дузе оказывались такие почести, которых до нее не удостаивалась ни одна актриса. В Вашингтоне президент Кливленд присутствовал на всех спектаклях Дузе и приказал украсить ее уборную розами и белыми хризантемами, цветами, которые она больше всего любила. Госпожа Кливленд устроила в ее честь чай в Белом доме. Томас Алва Эдисон, хотя и не понимал ни слова по-итальянски, да к тому же был туговат на ухо, тем не менее не пропустил ни одного спектакля и оказал ей честь, предложив записать на фонограф последнюю сцену «Дамы с камелиями». К сожалению, это был один из первых фонографов и запись не удалась. В Нью-Йорке Дузе познакомилась с художником Эдоардо Гордиджани и согласилась позировать ему для портрета. Она бесконечно уставала, но ее неизменно поддерживала надежда на творческий союз с дАннунцио, обещавшим написать для нее «Мертвый город». А поэт не отвечал на ее письма, что очень ее расстраивало.

Импресарио Дузе, Шюрман, вспоминая эту поездку в Америку, писал в своих мемуарах: «Возвращаемся в Нью-Йорк. Сегодня 22 февраля 1896 года, воскресенье.

Дебютируем 23 (в понедельник) в театре на Пятой авеню «Дамой с камелиями».

Сбор 22 612 франков 50 сантимов.

На следующий день – «Сельская честь» Верга и «Хозяйка гостиницы» Гольдони. Сбор 19367 франков 50 сантимов.

Пятница. Повторяем «Даму с камелиями» (сбор 24320 франков). В субботу утренник – «Сельская честь» и «Хозяйка гостиницы» – принесли порядочный куш – 24002 франка.

В настоящее время это – "рекордный" успех. Сара Бернар, которая в это же время давала "Даму с камелиями" в театре "Эббис", никогда не получала больше 3 тыс. долларов – 15 тыс. франков».

Глава XIV

Беспокойство Дузе, вызванное упорным молчанием д’Аннунцио, имело, безусловно, основание. Уже 5 декабря 1895 года (год их венецианской встречи), через несколько месяцев после того дня, когда у поэта зародилась идея написать трагедию, он сообщал издателю Тревсу: «Весьма вероятно, что „Мертвый город“ не будет поставлен в Италии»[200]. Однако в тот момент еще не было написано ни строчки. В феврале 1896 года он не без чрезмерной самоуверенности писал своему переводчику Эрелю: «О „Мертвом городе“ я расскажу вам в другой раз. Однако я уже почти договорился о его постановке. В Риме Примоли и я уже замышляем ужасный заговор. Потом увидите…» Даже тогда, когда, организуя «заговор», он предлагал свою трагедию Саре Бернар, надеясь на более верный и быстрый успех и известность, – даже тогда он не написал еще ни строчки.

Полной неожиданностью явилось то обстоятельство, что к его «заговору» внезапно присоединился такой благородный человек, как граф Примоли, друг Элеоноры Дузе с 1883 года. Все, кто имел случай убедиться в благородстве и тонкости его души, не могли допустить, что это был просто бездушный, легкомысленный поступок светского человека, которому и в голову не пришло, каким тяжелым ударом это окажется для артистки, глубоко им почитаемой.

27 июня 1896 года, вскоре после того как Дузе после американского турне вернулась в Венецию, д’Аннунцио написал Эрелю: «Я здесь уже четыре или пять дней. Работаю над "Огнем"»[201].

И действительно, первая страница рукописи романа была написана буквально через несколько дней, 14 июля.

Встретившись с д’Аннунцио после возвращения из Америки, Элеонора с трепетом спросила, остался ли в силе их «договор» о трагедии, о которой он так живо и образно рассказывал ей в то памятное утро возле венецианского канала. И можно себе представить, сколь горьким было ее разочарование, когда в ответ она услышала, что работа над «Мертвым городом» не пошла пока дальше черновых набросков и что вообще пьеса уже обещана Саре Бернар…

В конце сентября, возможно, раскаиваясь в том, что так обманул своего верного друга, д’Аннунцио, неожиданно изменив намерения, всерьез принялся за «Мертвый город» и, меньше чем через два месяца, закончив работу над пьесой, предложил Элеоноре до конца года поставить ее на сцене.

Между тем Дузе, чтобы не остаться без работы, заключила контракт на гастроли за границей. Впрочем, этот вопрос можно было бы в конце концов как-нибудь уладить. Она готова была бросить все на произвол судьбы и, если надо, заплатить любую неустойку. Проблема заключалась в другом – где в такое время, осенью, когда все труппы уже давно собраны, найти актеров, способных справиться со столь значительным произведением. Она не сомневалась, что составить такой ансамбль возможно, однако для этого надо быть свободной от контрактов и не разъезжать где-то вдали от Италии.

Она пишет д’Аннунцио: «Значит, так – я развязываюсь с турне, которое собиралась предпринять. В середине октября я должна была отправиться в Берлин, в Копенгаген, потом в Петербург. Ничего этого не будет. Я остаюсь в Италии. Время от времени буду подрабатывать и постараюсь a droite et a gauche[202]собрать кое-что для «Мертвого города»»[203].

Д’Аннунцио не хотел, да и не мог отказаться от своих обязательств перед Сарой Бернар, взятых им еще до того, как он начал работу над трагедией. Об окончании работы над «Мертвым городом» он сообщил также и французской актрисе, которая написала ему в ответ следующее: «Даю вам слово, что все подготовлено для того, чтобы сцена, артисты и все остальное были достойны вашего удивительного тонкого гения».

Парижские газеты уже сообщали, что зимой в театре «Ренессанс» будет представлена новая трагедия Габриэле д’Аннунцио с Сарой Бернар в главной роли. Перевод был сделан Эрелем с удивительной быстротой, так что уже в начале 1897 года Сара могла телеграфировать поэту: «Восхитительно! Восхитительно! Признательна от всего сердца».

Однако д’Аннунцио был в какой-то мере наказан за свое нетерпение. Сара оказалась вынужденной отложить премьеру «Мертвого города» на более поздний срок, чем предполагалось вначале, – до 21 января 1898 года, и за это время Элеонора Дузе смогла бы поставить пьесу в Италии.

И все же право первой постановки было предоставлено французской актрисе, и это оставило в душе Дузе горький осадок. Ведь предполагалось, что постановка пьесы в Италии могла быть осуществлена только после того, как она увидит свет на парижской сцене. Однако Дузе не отчаивалась. Как это часто случалось с ней в минуты большого горя, она замкнулась в себе, не проронила ни слова сожаления и возобновила прерванные переговоры относительно предполагавшегося ранее турне по Европе. Копенгаген был уже потерян, что касается предложений Берлина и Петербурга, то она согласилась их принять. С конца октября 1896 года Элеонора и д’Аннунцио не обменялись ни единым письмом, ни одной телеграммой.

Она достигла такой духовной и творческой зрелости, когда счастье дарить себя искусству снова стало для нее единственным утешением, и больше, чем когда-либо, она чувствовала, сколь невыносим для нее старый репертуар. «Новая обстановка, – писал Пиранделло[204], – соответствовала переменам, происшедшим в личности Дузе, и она почувствовала, что ее желания, ее стремления серьезного художника не позволяют ей с ее новыми духовными запросами браться за старые роли. Женская истеричность, припадки страсти, все эти маленькие капризы маленьких женщин, банальность повседневной жизни, одним словом, все эти приливы и отливы европейского театра между 1870 и 1900 годом не удовлетворяли больше Элеонору Дузо. Ее душа была предназначена для чего-то другого, для чего-то менее банального, matter of fact[205], для чего-то более героического, для более благородного выражения жизни».

Она начинает поиски пьес, которые соответствовали бы ее духовным запросам, и для этого настойчиво обращается к тем, кто, как она надеется, скорее всего, может помочь ей создать репертуар, более значительный в художественном отношении. Однако на все ее робкие просьбы об обещанных новых переводах шекспировских пьес Бойто отвечает упорным молчанием. Перед тем как снова пуститься в странствия, она писала Бойто, который жил в это время в доме Верди: «…Вы живете в доме, где царят мир и покой, а я? Где нахожусь я? Я должна уезжать… снова возвращаться… Доколе? И с мольбой протягивать руки в пустоту»[206]. В последние годы жизни она снова вернется к этим грустным раздумьям в письме к Джованни Папини: «Если бы вы знали, какая это была для меня мука, эти бесконечные и долгие поездки! На пароходе я чувствовала себя самой нищей из эмигрантов. А когда я возвращалась, полная впечатлений и с полным кошельком, тогда было еще горше!»

После краткого отдыха в Париже Дузе с 22 ноября по 1 декабря 1896 года гастролировала в Берлине. В письме, посланном из этого города 26 ноября, она рассказывает Бойто о том, как, пытаясь следовать его примеру, всю жизнь стремилась к внутренней гармонии, как во имя совершенствования своего таланта, этого дара божьего, она, жертвуя эфемерным счастьем в личной жизни, поднималась к истинно свободной жизни, посвященной одному – служению искусству.

Со 2 по 31 декабря Дузе снова в Петербурге. Гастроли ее должны были проходить в Малом театре. И уже за несколько недель до начала ее гастролей нельзя было купить ни единого билета. К своему обычному репертуару она добавила «Родину». Ей рукоплескали, ее вызывали бессчетное число раз, однако, как замечал один из рецензентов, «успех был не того свойства, что прежде». Он утверждал, что «на этот раз многие и не думали аплодировать, ибо забыли, что перед ними актриса. Они так были захвачены горькой судьбой и страданиями Магды, словно она была не героиней пьесы, а их знакомой, которая открыла им свою душу. Какие уж тут аплодисменты! В антрактах зрители молчаливо ходили по фойе, и если обменивались несколькими словами, то о чем-нибудь постороннем, не относящемся к спектаклю»[207].

28 декабря Дузе была удостоена величайшей чести участвовать в спектакле «Родина» в Александрийском театре. Такой привилегии не выпадало на долю ни одной иностранной артистке.

Из Петербурга она написала Бойто, между прочим упомянув о том, что многие русские люди, главным образом женщины, спрашивают, почему она не привезла Шекспира. В связи с этим она перечитала несколько сцен с Розалиндой («Как вам это понравится») и с Еленой («Конец – делу венец»). «Как прекрасно! Какая радость! Но там есть интриги, которые надо уметь закрутить. Перечитайте Розалинду и подскажите мне тон. Я ее вижу…»[208]. И в другом письме: «…Ты читал Розалинду? Ну что? Какая любовь! Но мне кажется, ее очень трудно будет поставить на сцене…»[209]. В своем следующем письме из Петербурга она снова спрашивает у него совета, а из Москвы обращается с горячей просьбой к Панцакки[210] умоляя его перевести для нее «дорогую „Анабеллу“ Форда»[211]. Ее охватило «безумное желание» жить во времена Шекспира. А между тем у нее «перед глазами мужчины (так называемые) во фраках и в белых галстуках…» «Таким образом Анабелла составит компанию Розалинде. Я задыхаюсь, когда не работаю»[212]. Но ни Бойто, ни Панцакки не ответили ни слова. Совсем измучившись от напрасного ожидания, смертельно устав от работы, она в конце концов, находясь в Москве, слегла, что крайне разочаровало москвичей, и вынуждена была вернуться в Италию.

Там ее ждал сюрприз – Бойто прислал ей перевод шекспировской пьесы, который она уже отчаивалась получить. Она ответила ему 27 марта из Санта-Маргерита: «Получила Розалинду. Вчера не расставалась с ней всю ночь. Теперь, когда она у меня вся целиком, мне кажется, что в пьесе вовсе нет интриги. Может быть, это будет просто потерянное время».

Между тем, несмотря на предательство и тягостный опыт прошлого, Дузе все же не отказывалась от «Мертвого города». 28 марта она направила Адольфо Де Бозису проект договора между ею и Габриэле дАннунцио, по которому обязалась отдавать поэту двадцать пять процентов с каждого кассового сбора и десять тысяч лир компенсации в случае, если бы она не захотела или не смогла поставить трагедию до конца текущего столетия. В конце марта или в первых числах апреля, после вмешательства Джузеппе Примоли, известного тем, что он всегда брался мирить людей искусства, когда между ними возникали всякого рода недоразумения, что бывало нередко и между Дузе и д’Аннунцио, произошло их примирение. Через несколько дней после этого в Альбано поэт прочитал Элеоноре «Мертвый город» и увлек ее своим проектом создания театра, который он предполагал воздвигнуть на берегу озера Альбано, театра поэтического, свободного от всяких спекулятивных соображений, где кроме его пьес ставились бы классические греческие трагедии и произведения современных драматургов, достойные этой чести. Для драматического театра, неуклонно идущего к упадку, он явился бы некоторым подобием того, чем для театра музыкального стало детище Вагнера, созданное им в Байрейте.

Элеонора ликовала. Это было то, о чем она страстно мечтала долгие годы. Она родилась вместе с новой Италией, выросла вместе с ней, хорошо помнила, какое большое значение имело сценическое искусство во времена ее юности, и считала, что ее собственные успехи неотделимы от судьбы ее родины. Она всегда мечтала о создании такого театра, который воспитывал бы и просвещал народ, о театре, который был бы одновременно школой и храмом. К сожалению, мечтам ее суждено было, до самого последнего ее вздоха, оставаться лишь несбыточными надеждами.

В первых числах апреля 1897 года она получила приглашение сыграть несколько спектаклей в Париже. Ее неизменно волновала встреча с требовательной парижской публикой, всегда готовой подметить и высмеять любое несовершенство исполнения. В самом деле, в отношении искусства Париж в те времена был подлинной столицей Европы, городом, в котором создавалась или, напротив, рассеивалась, как дым, мировая слава. И все же на этот раз Дузе согласилась на гастроли, уступая настояниям импресарио Шюрмана, которому удалось склонить Сару Бернар пригласить Дузе в свой театр.

Однако, согласившись, Дузе не переставала терзаться сомнениями, опасаясь, что ей не удастся завоевать парижскую публику, привыкшую к Саре, большой артистке, владевшей всеми секретами утонченного мастерства, меж тем как ей придется играть на языке, знакомом лишь немногим, пользуясь при этом далеко не совершенными переводами, и к тому же исполнять роли, входившие в репертуар Сары Бернар. Из итальянских пьес у нее была лишь «Сельская честь», но Дузе боялась, что драма не будет иметь успеха, после популярной в то время одноименной оперы Масканьи из-за отсутствия музыки. В репертуаре у нее была еще «Грустная любовь» Джакоза и «Идеальная жена» Прага, однако героини обеих пьес представляли интерес лишь для местной публики, так как были родом из мелкобуржуазных семей, и не могли увлечь широкого зрителя. Однажды, когда вместе с графом Примоли она обсуждала все эти проблемы, вошел д’Аннунцио. «Будь у меня хотя бы "Мертвый город"»! – воскликнула Элеонора и, набравшись храбрости, попросила у поэта его драму. «"Мертвый город" предназначен театру "Ренессанс"», – с циничной откровенностью заявил д’Аннунцио, но, узнав, что Дузе приглашена гастролировать именно в этот театр, обещал за две недели написать для нее новую пьесу. На этот раз он сдержал свое слово. Через десять дней Элеонора получила рукопись пьесы «Сон весеннего утра».

Еще до того как Дузе появилась в Париже, французские газеты снова начали обсуждать тему «admirable»[213]. Они писали о том, что соперница Сара, едва прочитав «Мертвый город», тотчас телеграфировала д’Аннунцио, и давали пространные сообщения о его новом романе «Огонь», который, по всей вероятности, в скором времени будет опубликован в «Ревю де Пари». Героиня романа, писали они, – великая трагедийная актриса, венецианка, чей образ навеян автору воспоминаниями о Гаспаре Стампа[214]. Терзаясь неверностью одного недостойного поклонника, в которого была влюблена, она выразила свои страдания в стихах, полных любви: «Жить, сгорая, и не чувствовать боли».

Дебют Дузе в театре «Ренессанс» состоялся 1 июня 1897 года. Несмотря на высокую цену за билеты (250 франков стоило кресло в партере), зал был переполнен. По предварительным подсчетам последующие спектакли должны были принести небывалую сумму – миллион франков.

Дузе дебютировала «Дамой с камелиями». Публика безмолвствовала в напряженном ожидании. Первые три акта прошли в нервозной обстановке. Начался четвертый акт – апогей страданий и несчастной страсти Маргерит, в котором Дузе была несравненна. Спектакль закончился под гром аплодисментов. Среди восторженных криков публики слышался голос Сары Бернар, из своей ложи кричавшей вместе со всеми: «Brava! Brava!» Элеонора выиграла самую трудную битву. На следующий день, под предлогом каких-то неотложных, а на самом деле вовсе не существенных дел, Сара Бернар уехала в Лондон, где пробыла все время, пока Дузе гастролировала в Париже.

«Сон весеннего утра», показанный 15 июня 1897 года, также имел огромный успех. Д’Аннунцио на премьеру своей пьесы не приехал. Однако он счел своим долгом присутствовать на премьере «Мертвого города» с Сарой Бернар, состоявшейся 22 января 1898 года. Зато на спектакль Дузе прибыл президент Французской республики Феликс Фор.

Спектакль этот стал триумфом Дузе в Париже. Когда после спектакля Элеонора, еще трепещущая от пережитого на сцене, призналась ему, что очень боялась играть в первом театре мира, на чужом для французов языке, Феликс Фор удивленно воскликнул: «Как, мадам, разве вы говорили по-итальянски?» И как бы в подтверждение слов президента, Франциск Сарсе, слывший в Париже самым взыскательным театральным критиком, писал в «Анналах», что «когда видишь и слушаешь Дузе, то, словно по волшебству, начинаешь понимать итальянский язык».

Глава XV

Победа в Париже окончательно утвердила за Дузе мировую славу. Французские критики были поражены тем, каких поразительных результатов достигала артистка, пользуясь столь простыми средствами. В жизни внешность ее не была яркой, но на сцене она преображалась: глаза ее становились коварными, когда она играла Чезарину, глубокими и гордыми – у Магды, детски-наивными и манящими – у Мирандолины, а у героини пьесы «Сон весеннего утра» – безумными. Она не признавала грима, и это обстоятельство снова выдвигало на первый план вопрос, надо ли на театре совсем отказаться от грима, вопрос, уже поднимавшийся знаменитой Клерон[215], которая утверждала, что зрители должны прочитать на лице актера малейшее движение его души, а грим мешает этому. «Напряженные мускулы, покрасневшие щеки, вздувшиеся вены – все это признаки внутреннего волнения, переживания, без которых нет подлинного, большого таланта. Умение слушать так, чтобы на лице отразились все чувства, которые должны вызвать в душе слова собеседника, – талант, не менее ценный, чем умение хорошо говорить на сцене», – писала она и добавляла, что уж лучше вернуться к традициям древних, надевавших маски, чем гримироваться, а время, которое актеры тратят на то, чтобы «сделать себе лицо», гораздо полезнее употребить на отработку дикции.

О существенном различии между Сарой Бернар и Элеонорой Дузе очень точно и верно писал Бернард Шоу[216]:

«…Туалеты и брильянты Сары Бернар хотя не всегда самого высокого вкуса, зато всегда сверхвеликолепны; фигура, в былые дни довольно худощавая, сейчас не оставляет желать ничего лучшего, а цвет лица показывает, что она не напрасно изучала современную живопись. Актриса искусно воспроизводит в живой картине те очаровательные розовые эффекты, которых добиваются французские живописцы, придавая человеческому телу приятный цвет клубники со сливками и рисуя тени в алых и малиновых тонах. Она красит уши в малиновый цвет, и они мило выглядывают из-под прядей ее каштановых волос. Каждая ямочка получает свое розовое пятнышко, а копчики пальцев столь изящно подкрашены розовой краской, что вам кажется, будто они так же прозрачны, как уши, и будто цвет играет в топких жилках. Ее губы словно свежевыкрашенный почтовый ящик, а щеки до самых томно опущенных ресниц цветом и бархатистостью напоминают персик. Она красива нечеловеческой и неправдоподобной красотой своей школы. Но такое неправдоподобие простительно, потому что, хотя все это величайшая чепуха, в которую никто не верит, и меньше всего сама актриса, все же красота эта сделана настолько искусно и ловко, настолько профессионально необходима и преподносится с таким благодушным видом, что не принять ее невозможно.

…Это умение отыскивать все ваши слабости и играть на них, льстить вам, терзать вас и волновать, а вернее сказать – дурачить. И все это проделывает с вами Сара Бернар, играющая Сару Бернар. Костюмы, название пьесы, порядок реплик могут меняться, но женщина всегда остается одной и той же. Бернар не вживается в образ героини, а подменяет ее собой.

Этого как раз никогда не случается с Дузе, каждая роль которой есть самостоятельное произведение искусства. Когда она выйдет на сцену, возьмите, пожалуйста, бинокль и пересчитайте все морщинки, которые время и заботы уже проложили на ее лице. Они – свидетельство ее человеческой природы, опыта, более глубокого, чем умение скрывать эти красноречивые письмена под слоем купленного у аптекаря персикового румянца. Тени у нее на лице – серые, а не алые; губы тоже порою бывают почти серыми, и нигде нет ни розовых пятнышек, ни ямочек. Ее обаянию никогда не сможет подражать никакая трактирщица, даже обладающая неограниченной суммой денег "на булавки", – никогда, даже если вместо ручки пивного насоса перед ней окажутся огни рампы.

…Если говорить правду, то мадам Бернар – ребенок по сравнению с Дузе. Позы и мимические эффекты французской актрисы так же легко пересчитать, как и идеи, которые она передает своей игрой. Для этого вполне хватит пальцев на руках. Дузе же заставляет поверить, что разнообразие ее поз и прекрасных движений неистощимо. Все идеи, малейший оттенок мыслей и настроения выражаются ею очень тонко и в то же время зримо. В ее на первый взгляд бесконечных и разнообразных движениях мы не заметим ни одной угловатой линии, не уловим никакого напряжения, которое нарушало бы изумительную гармоничность и непринужденную свободу ее тела. Она прекрасно владеет им, она гибка, как гимнастка или пантера, и в движениях ее тела воплощается то многообразие идей, которое свидетельствует о высоких свойствах, отличающих человека от животного и, боюсь, от изрядного количества гимнастов.

…Никакое физическое обаяние не может быть ни благородным, ни прекрасным, если оно не выражает обаяния духовного. Именно потому, что творческий диапазон Дузе включает в себя эти высокие нравственные ноты, если можно так выразиться, она способна играть любые роли, начиная от такого примитивного существа, как жена Клода, и кончая нежнейшей Маргаритой или мужественной Магдой. И вот почему такими убогими по сравнению с этим диапазоном кажутся те полторы октавы, в пределах которых Сара Бернар исполняет приятные песенки и бойкие марши…»

В июле 1897 года Элеонора Дузе рассталась со своей прекрасной квартирой в Венеции и переехала в скромную виллу в Сеттиньяно, неподалеку от Флоренции. В марте следующего года ее соседом стал Габриэле д’Аннунцио, поселившийся в Каппончине. Именно тогда он и окрестил домик Дузе именем «Порциункола».

Единодушное одобрение парижской критики и артистов, сердечный прием со стороны требовательной парижской публики еще более разожгли давнюю мечту Дузе об истинно художественном, поэтическом театре. Успех, выпавший на долю пьесы д’Аннунцио «Сон весеннего утра», позволял с надеждой взглянуть на поэта как на драматурга.

Дузе была счастлива, что отвоевала для театра самого большого из итальянских поэтов. Опасаясь, как бы семена, упавшие на благодатную почву, не были развеяны ветром, она принялась лихорадочно собирать труппу, способную играть в «Мертвом городе», когда это будет возможно, и искала подходящий театр.

Из Мюррена, куда она приехала подлечить легкие, ибо от непосильной работы и переживаний здоровье ее пошатнулось, в письме от 6 августа она сообщила д’Аннунцио, что намерена пожить в пансионе Ортоны. «О, если завтра, и послезавтра, и в последующие дни, и вообще когда-либо у меня не осталось бы надежды вылечиться (а сейчас я просто в отчаянии), я бы умоляла смерть прийти ко мне самой короткой дорогой, потому что необходимость прозябать, не отдаваясь целиком твоему произведению, приводит меня в ужас, как самое большое несчастье!..»[217].

Получив известие об основании нового театра, Дузе 11 августа отправила письмо известному критику Буте, своему другу еще со времен первых успехов в Неаполе, который помогал ей советами и подбадривал в Париже.

«Дорогой Буте, я получила номер «Фигаро» от 6 августа, и вот что я там прочитала:

«Из Милана. Здесь основана компания с капиталом в 500 тыс. франков, достаточным для создания театра, который будет носить имя Джузеппе Верди».

Что вам обо всем этом известно?

Значит, мы живем в стране, где, несмотря ни на что, можно отыскать какой-то капитал? Но для какого рода спекуляции служит этот капитал? И для кого и для чего этот новый ’’Theatre», если и те, что есть у нас, пустуют из-за отсутствия спектаклей, которые бы привлекли зрителя?

Окажите мне милость, сообщите все, что знаете об этом. Я еще слишком плохо себя чувствую для того, чтобы осилить длинное письмо, но этот феноменальный анонс гораздо важнее для нас, чем это может казаться»[218].

Осенью, когда здоровье немного окрепло, Дузе с явной неохотой предприняла турне по Италии.

Первого сентября, после нескольких спектаклей в Генуе, накануне своего отъезда, она с грустью писала своему другу, Лауре Гропалло: «Сегодня вечером в 7 уезжаю в Неаполь. Эти вечные скитания по родной стране мучительнее для меня (уж не знаю почему) куда больше, чем гастроли за рубежом. Когда я вернулась год тому назад, я так надеялась и так рассчитывала на ’’Мертвый город” – единственное, что есть прекрасного. Сегодня трудности для его постановки (у меня в труппе нет подходящих актеров) растут, вместо того чтобы уменьшаться. Я снова чувствую себя в открытом море и без парусов! Что же делать? Ждать еще?»

В октябре Дузе провела несколько дней в Ассизи с дАннунцио, потом они отправились в Венецию. 13 октября в одном из интервью поэт подтвердил Марио Морассо то, о чем неделю назад сообщил в парижском выпуске газеты «Нью-Йорк геральд». У него есть твердое намерение построить на берегу озера Альбано свой театр, для того чтобы возродить драму; во главе его будет стоять Дузе. «Она создаст специальную труппу, стараясь передать свое тонкое понимание современного репертуара и свою безупречную манеру исполнения, а также будет воспитывать актеров и актрис в новом духе»[219].

Театр должен был торжественно открыться 21 марта 1899 года трагедией д’Аннунцио «Персефона». Поэт говорил, что для Дузе он перевел в ритмической прозе «Агамемнона» Эсхила, «Антигону» Софокла и заканчивает «Мертвый город». Его показу для более полного и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в виде эксперимента, большая сцена Кассандры из «Антигоны».

Первое представление пьесы «Сон весеннего утра» состоялось в Венеции в театре «Россини»[220] 3 ноября 1897 года. Пьеса не понравилась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся, стала менее правдивой, более манерной.

6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов, Дузе появилась в Милане в театре «Филодрамматичи»[221] в «Даме с камелиями». В «Иллюстрационе итальяна» Лепорелло писал:

«…Возможно, драма, устаревшая и скучная для современного вкуса, возможно, усталость от путешествия, возможно, волнение от того, что она снова очутилась в обществе старых друзей, но в этот вечер казалось, что заграница загубила ее. Она уехала великой артисткой, правда, полной неожиданностей, противоречий, изменчивой и порывистой, но всегда глубоко правдивой и хватающей за сердце, а вернулась мастером отточенной дикции, великолепного умения держаться на сцене, вы ею любуетесь, но самозабвенно любить не можете…»[222].

Однако последующие спектакли, а их благодаря энтузиазму публики было восемь вместо четырех, а также утренник в театре «Лирико»[223] со сбором в боо тыс. лир заставили критика прийти к иному суждению; оно заключалось в том, что если заграничные гастроли изменили артистку, то и обновили ее, подняв ее игру на еще большую высоту. Успеха у нее было предостаточно, но ей этого было мало: она хотела стать великой и непревзойденной исполнительницей. «Она начала чутко следить за собой, стараясь сдерживать беспорядочные движения рук, двигаться по сцене, не нарушая требований эстетики, а нервы подчинить своей творческой воле, чтобы словами, всем своим творческим существом проникнуть в душу и кожу изображаемого персонажа, сохраняя от начала до конца представления индивидуальный характер своей героини.

Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды («Родина»), во «Второй жене» Пинеро[224], в «Трактирщице» и в «Жене Клода» всегда разная, всегда новая, всегда оригинальная.

Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкование, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тщательно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово, каждая фраза – это не просто звуки, которые ласкают слух: они раскрывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба, которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской власти, она подчиняется власти более могущественной, притягивающей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает с ним в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько горечи заключено в веселых речах ее героини…

Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее проникновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой актрисой. Паола Тэнкерей во «Второй жене» и Магда внешне и внутренне очень похожи друг на друга. И все же Лузе удалось найти такие оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь. Магда – актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство принять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура на картине. Героиня Пинеро, выросшая в легкомысленном, даже фривольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармонической красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла или канапе, а стоит, опершись локтями о стол… Мелочи, но они создают внешний облик сценического образа, который важен для актрисы…»[225].

Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в «Мертвом городе», но не смогла сдержать обещание, и не по своей вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближайших лет не уедет из Италии, так как любая поездка за границу была для нее тяжелым испытанием, потому что, разъезжая по свету, она очень тосковала по родине.

В Неаполе Дузе не была со времен своей юности, и триумф в «Меркаданте»[226] растрогал ее до глубины души. Сколько воспоминаний разом нахлынуло на нее! Старые друзья встретили ее с прежней сердечностью. 4 декабря, перед ее приездом в город, Роберто Бракко[227] выступил в литературном журнале «Фортунио» с резким осуждением театральных критиков, которые считали, что Дузе грешит «академизмом» в роли Маргерит Готье.

«Это обвинение – безмерная жестокость, – писал он, – на которую способна лишь наша Италия! Ведь ни один из этих обвинителей не представляет себе, чего стоит ей тысячное представление «Дамы с камелиями»… Если бы антрепренеры Европы и Америки не вынуждали ее непременно включать эту пьесу в репертуар, она бы давно похоронила ее… Чтобы измерить глубину того, что она на самом деле дает искусству, надобно постигнуть всю ненависть, антипатию, отвращение, которые отталкивают ее от героини Дюма. Поднимается занавес – и происходит перевоплощение, не сближение с героиней, но полное слияние с ней, когда вся она целиком проникает в плоть и кровь, в нервы и сознание актрисы. И вот совершается полное перерождение: перед нами уже сценический образ хотя и ненавидимый, но давно отделанный до мельчайших деталей… Так заново рождается, обретает форму и содержание персонаж пьесы. Актриса произносит слова, написанные Дюма, и верит, убеждена, что никогда их прежде не говорила. Больше того, произнося их, она уже не знает, что они принадлежат Дюма. У нее сейчас новая душа, которая любит, радуется, страдает правдиво и искренне. Она вся другая, и никто из присутствующих в зале не замечает ее перевоплощения, совершившегося то ли по воле автора, то ли провидения… Еще раз играть Маргерит Готье! О, для нее это тяжелейшая жертва. Снова жить ее жизнью, воскрешать ее в каждом спектакле, опустошать себя, сжигать, убивать ради нее, забывать о ней, чтобы снова предстать перед публикой… – вот где героизм, вот истинная цена благодеяния, оказанного Искусству Элеонорой Дузе».

Заканчивая свое «приветственное послание триумфаторше», Бракко признавался, что, представив себе, как, должно быть, горько актрисе у себя на родине, в Италии, услышать эти упреки, оскорбляющие самоотверженный труд, он испытал сильнейшее искушение начать свою статью словами: «Уважаемая синьора, возвращайтесь в Париж!»

Между тем Элеонора продолжала поиски подходящей труппы, способной осуществить постановку «Мертвого города». Однако все ее попытки были тщетны. Гастролируя с 14 по 30 декабря в Монтекарло, она телеграфировала 23 декабря Буте: «Не писала вам потому, что мне ничего не удалось сделать для осуществления нашей общей мечты. Постановка "Мертвого города" остается невозможной, а я безутешной. Сердечное спасибо вам за все».

Глава XVI

В первых числах января 1898 года Дузе, воодушевленная твердой верой в духовные силы своей страны и в возвышенные идеалы своих товарищей, давая интервью критику «Трибуны» Растиньяку, объявила:

«Я хочу попытаться сделать кое-что новое. То, что я делала до сих пор и что продолжаю делать сейчас, меня больше не удовлетворяет. Я чувствую, что во мне что-то умирает и что-то рождается вновь, чувствую, что все, что я играла и играю, убого и фальшиво. И в то же время я чувствую желание, пусть еще смутное, и стремление, пусть еще не осознанное, обрести такую форму искусства, которая более непосредственно и более полно отвечала бы моему теперешнему душевному состоянию.

Это носится в воздухе, и скоро это проникнет в сознание всех, скоро всеми овладеет стремление к новой форме искусства, благородной и чистой. И почему бы этому движению не начаться в Италии? Я призываю своих товарищей приложить всю свою волю, все свои душевные силы, дабы помочь мне в этом благом начинании».

Вечером н января 1898 года в римском театре «Валле» в присутствии королевы Маргариты шел спектакль «Сон весеннего утра».

Драматическая поэма д’Аннунцио бросала вызов канонам, считавшимся в то время незыблемыми – в ней очевидно почти полное отсутствие сюжета и определенного места и времени действия, смешение стилей, переплетение реальности с фантастикой. Дузе была в этот вечер прекрасной, как никогда, и все же ей не удалось рассеять враждебности публики. Спектакль шел под непрерывный свист в зале и насмешливые возгласы зрителей, и лишь благодаря присутствию королевы не произошло более неприятных эксцессов. Последняя реплика была произнесена при ледяном молчании зала. Однако когда занавес поднялся вновь и пошли сцены из «Трактирщицы», публика устроила овацию. «Да здравствует Гольдони! Да здравствует Элеонора Дузе!» – раздавались восторженные возгласы, показывающие резко отрицательное отношение зрителей к д’Аннунцио.

По окончании короткого цикла спектаклей, которые Дузе после долгого перерыва дала в Риме, Уго Ойетти[228] опубликовал полную горечи рецензию, посвященную выступлениям Дузе и тяжелым условиям существования римского театра в те дни. «Римскую публику не назовешь слишком экспансивной. Аплодируют или свистят в зале лишь отдельные зрители из второсортной публики да на галерке. Так называемой римской публике нравится некоторая торжественность, а выражением торжественности, по их мнению, является, хотя это и может показаться парадоксальным, – молчание. В „Даме с камелиями“ после семикратного крика, отчаянного, безумного, в котором, кажется, воплотилась сама душа несчастной героини: „Армандо, Армандо!“, – занавес падает в полной тишине. За все пять актов раздается десятка два хлопков, да и то аплодируем только мы. Из лож на нас смотрят с высокомерным удивлением. Так в церкви иные ханжи, оборачиваясь, взирают на человека, повысившего голос. Под конец некоторые, правда, подхватывают наши аплодисменты, но это еще не весь зал. Многие женщины плачут, но не хлопают, многие не сводят глаз с бесконечно усталой Дузе, со страдальческой улыбкой склоняющейся перед залом. Некоторые что-то взволнованно шепчут, благодарят ее за то, что она приобщила их души к своей душе, необозримой в ее трагизме, и… не хлопают. В фойе журналисты, то есть наиболее скептически и недоброжелательно настроенные зрители, используют все пять гласных для восторженных восклицаний, только и слышно: „следует признать…“, „нельзя отрицать…“, „на этот раз действительно…“ Но вот они возвращаются в ложи или в партер, и вид у них снова, как у страшного Торквемады[229] присутствующего при казни.

Так меркнет для каждого в отдельности и для всех вместе радость, огромная, бесконечная радость, которую испытываешь однажды вечером в театре, увидев и услышав после стольких лет величайшую актрису нашего времени. Ведь смотришь спектакль не для того, чтобы сравнивать, осуждать, критиковать, но чтобы восхищаться ею. А здесь даже тот, кто приходит, желая насладиться игрой артистки, начинает испытывать горечь, подавленность, тревогу перед величественностью этого судилища, где все предпочитают скептически улыбаться, чтобы только не показать, как они растроганы.

Да и сама Дузе чувствует себя удрученной.

Мысль выйти на сцену, где еще вчера Фреголи[230] ’’преподавал" нашим политическим деятелям урок тактики парламентской борьбы, никак не может вдохновить актрису, носящую имя Элеонора Дузе, которая видела, как над ее искусством задумываются самые высокие в мире умы. Однако в Риме, где в театре ’’Костанци’’[231] после «Лоэнгрина»[232] показывают дрессированных цирковых лошадок, а после них Тина ди Лоренцо[233] увлекает публику «Любовниками» Донне[234], где после двухмесячного отсутствия вы, прежде чем пойти в какой-нибудь театр, должны выяснить, по-прежнему ли он драматический или стал уже оперным, проходят ли в нем предвыборные митинги, детские балы-маскарады или опереточные спектакли, – в Риме это фатальная неизбежность. Такое положение удручает, потому что вынуждает толпу подходить с одинаковыми критериями к Дузе и к Фреголи, к Таманьо и к Тине, к Калигарис и к Цаккони, к Ферравилла[235]и к Цукки…

Неуспех «Сна» преувеличен. Но фактом остается то, что Элеонору Дузе, приехавшую в Рим после семилетнего отсутствия, пережившую ослепительный апофеоз, появившуюся во всем блеске своего очарования среди весенней зелени «Сна» в роли, созданной величайшим поэтом, встретили молчанием, чтобы не сказать хуже. Этот упрек относится не к публике, ибо для нее естественным было ошеломленно безмолвствовать на этом спектакле, а к тем пяти-десяти-двадцати людям, от которых зависит общественное мнение. Они молчали какую-то секунду, но этого было достаточно.

Через полчаса после того как Дузе, помолодевшая, счастливая, как никогда, рассталась с Мирандолиной, она говорила: «Но разве они виноваты? На прошлой неделе здесь выступал Фреголи, мой веселый забавник Фреголи. А после Фреголи «Сон», конечно, кажется скучным, раздражает, даже невыносим. Нет, они не виноваты. Они просто смотрят на все со своей колокольни…»[236].

Неудача «Сна весеннего утра» не обескуражила Дузе и не поколебала веру в поэта. Вести к победе его искусство, защищать его от банальности повседневной жизни стало смыслом ее существования. Семь лет она самоотверженно боролась за то, чтобы пробить дорогу на сцену произведениям д’Аннунцио, пренебрегая при этом вредом, который наносила себе. Она вела ради него битвы, которые, сражаясь за себя, уже давно выиграла.

После неудачи «Сна весеннего утра», потеряв надежду собрать труппу, способную играть репертуар д’Аннунцио, она написала Полезе, директору «Карро ди Теспи»: «Почему же мне никак не удается добиться того, что упрочило бы победу действительно прекрасного произведения и освободило бы меня от бесконечной войны и необходимости скоро возвращаться к моим скитаниям по белу свету? Однако даже здесь справедливость восторжествовала над неверием немногих[237], а вечер в Риме – доказательство того, на что способны в Италии. Я рассчитываю, что вы поможете мне вернуться на родину и, может быть, когда-нибудь собрать большую труппу».

С 6 по 8 марта Элеонора – в Париже, куда приехала по приглашению «Комеди Франсэз»[238] для участия в прощальном вечере мадемуазель Райхенберг[239]. С огромным успехом Дузе выступила на нем в последнем акте «Адриенны Лекуврёр», а затем, с 9 марта по 3 мая, предприняла утомительное турне по Лазурному берегу, французской провинции и Португалии, играя в Ницце, Каннах, Марселе, Бордо, Лиссабоне, Порту. Есть достоверные свидетельства того, что в Ниццу она была любезно приглашена маркизом Жоржем де Куэвас, основателем знаменитой труппы «Большого балета маркиза де Куэвас».

Вспоминая свою первую встречу с Дузе, он писал: «…Мне было тогда четырнадцать лет; как-то, будучи в Ницце, я удрал из дому и отправился в Муниципальное казино с намерением послушать музыку. Но, к великой моей досаде, оказалось, что как раз в этот день шла не опера, а драма. У меня не было ни малейшего желания уйти ни с чем, и я решил посмотреть драму. Афиши возвещали, что нынче идет ”Дама с камелиями". Но все билеты были уже проданы.

Неожиданное препятствие раззадорило меня, и я спросил, могу ли я, заплатив, сколько надо, войти в театр и посмотреть пьесу, пусть даже стоя. По счастью, кто-то вернул билет, и я оказался в зале.

По молодости лет я никогда не слыхал о существовании Элеоноры Дузе, так что ощущение чуда, сотворенного прекрасным созданием, находившимся на сцене, я никак не могу приписать какому-то предвзятому мнению или влиянию авторитета.

С той самой минуты, как она появилась на сцене, мы почувствовали, что подчиняемся ее неодолимому влиянию, что ее чувства становятся нашими чувствами, наполняют нас волнением.

Восторг зала возрастал от акта к акту и достиг апогея в третьем действии, когда оскорбленный любовник, не зная всей правды и искренне веря, что мстит неверной возлюбленной, публично оскорбляет ее, в то время как она – жертва недоразумения, которое будет стоить ей жизни, – сгорая от любви, пытается остановить его, дрожащим голосом умоляюще повторяя одно лишь слово: "Армандо, Армандо, Армандо".

В этом месте я почувствовал, что плачу, и постарался скрыть свое волнение, но скоро заметил, что весь зал охвачен теми же чувствами… И тогда я, вместе со всеми зрителями, понял, какова мера человеческой низости, и, видя агонию этой души и смертельно раненного сердца, ощутил горькую безнадежность.

Такой запомнилась мне прекрасная Элеонора. Такой она навсегда осталась в моей душе».

В Марселе сборы катастрофически упали.

Дузе писала своему верному другу Адольфо Де Бозису: «А эта невежественная Италия, что она делает? О, ностальгия, я в твоей власти! Но если мы не добьемся от какой-нибудь газеты, хотя бы от одной, чтобы она сказала этой невежественной особе, какая язва ее разъедает и какие диковины она создает, как нам дальше жить? Мы загребаем деньги, да, загребаем, но и создаем кое-что: пусть это будет хотя бы тромбон, возвещающий своими звуками о наших страданиях… глубоких, мучительных… невыразимых!»

В Лиссабоне Дузе была вознаграждена за все пережитые невзгоды. После последнего акта «Дамы с камелиями» публика вызывала ее тридцать шесть раз. У выхода из театра многие женщины расстилали на земле свои кружевные мантильи, чтобы она прошла по ним, как по ковру.

Возвратившись из-за границы, Дузе совершила короткое турне по Италии. 12 июня 1898 года имя Элеоноры Дузе было присвоено болонскому театру «Брунетти»[240]. «Хотелось бы, чтобы он стал храмом подлинного искусства», – сказала она посланцу, сообщившему ей эту приятную весть.

Турне по Италии Дузе закончила выступлением в пьесе «Гедда Габлер» в неаполитанском театре «Фьорентини». После этого несколько дней она провела у моря, потом две-три недели прожила в Валломброзе. Она продолжала мучительно думать, каким образом осуществить свою давнюю мечту – поставить на сцене пьесу д’Аннунцио. «Живу – день лучше, день – хуже, – признавалась она Лауре Гропалло. – Надоел мне этот пятый акт моей жизни, очень уж он затянулся… Чего бы я только не отдала, чтобы рядом со мной был друг!» Но она всегда была в одиночестве. Поэт остался во Флоренции и работал над «Огнем». Ей же приходилось снова продолжать свое вечное блуждание по свету. Она организовала турне по Египту, условилась о спектаклях в Афинах и 12 ноября должна была отплыть из Неаполя. Кроме того, ей, наконец, удалось договориться с Цаккони о постановке двадцати девяти спектаклей по пьесам д’Аннунцио. «Чтобы не обмануть надежды Цаккони, вернусь весною. Договор с ним уже заключен, и тогда, под знаком этой надежды, мне, может быть, будет не так тоскливо пережить эту долгую зиму и морской переезд…» – писала она Де Бозису 7 ноября.

Между тем д’Аннунцио, оставаясь в Италии, заканчивал новую трагедию – «Джоконда», посвященную Элеоноре Дузе и предназначенную для ее спектаклей. Поэт присоединился к Дузе в Египте. Из Александрии и Каира он сопровождал ее в Грецию – в Афины, где им обоим был оказан восторженный прием.

Вернувшись в Италию, Дузе обнаружила, что договор с Цаккони претерпел существенные изменения, и готова была совсем отказаться от него. Вместо прежней договоренности о том, что спектакли будут проходить только во Флоренции, теперь было решено начать гастроли в Сицилии, а потом исколесить всю Италию. «Не знаю места, менее подходящего для начала этих спектаклей, чем Сицилия, – писала Дузе Де Бозису, – но если мы не распоряжаемся событиями, то события начинают распоряжаться нами».

Ее надежды на то, что «Джоконда» станет образцом для последующих постановок, не оправдывались. Она испытывала чувство, близкое к отчаянию, опасаясь, что спектакль обречен на провал из-за чрезвычайной спешки при его подготовке. 2 апреля она писала Де Бозису из Мессины: «Итак, сегодня вечером начинается. Вокруг меня настоящее столпотворение. Чем больше я говорю: жди, репетируй, постарайся сохранить силы и свое самочувствие во имя нашей идеи, тем больше все это "растекается”, как говорят в Риме».

И уже после того как все надежды па обновление театра пошли прахом, она с горечью заметила: «Ну вот, как всегда, я "1а femme a barbe"[241], распинающая свою душу (словно на пяльцах) нудной, сумасшедшей работой».

Немецкий театральный критик Цабель, один из немногих, кто имел возможность присутствовать на репетициях Дузе, рассказывает о том, как накануне спектакля она отшлифовывала диалоги, то форсируя, то смягчая голос для того, чтобы речь приобрела необходимую плавность. «В меховом пальтишке, она по своему обыкновению скромно сидела то рядом с будкой суфлера, то у кулис на авансцене, принимая живое участие в действии, даже если сама не играла. Она была хозяйкой текста и осуществляла режиссуру с удивительным тактом, никогда не подчеркивая своего превосходства и не ограничивая актерской индивидуальности. К чему бы она ни прикасалась, ее вмешательство всегда было исключительно тактично. Она проявляла удивительное артистическое чутье, когда обращалась к своим коллегам, чтобы объяснить тот или иной оттенок в исполняемой роли».

«Джоконда» была поставлена на сцене театра «Беллини»[242]в Палермо 15 апреля 1899 года. Зал был переполнен. Среди зрителей находилось множество признанных театральных авторитетов, приехавших из других городов Италии и из-за границы. Пока старенький занавес как-то косо и неуверенно полз вверх, некий шалопай насвистывал в зрительном зале популярный мотивчик. Но вот на сцене появилась Дузе – Джоконда, и началась битва. Дузе сражалась за автора с таким же пылом, с такой же стойкостью, с какими когда-то боролась за свое собственное утверждение на сцене. Ее поддерживали поэтичность драмы и трогательное внимание большинства зрителей. После окончания спектакля восторженные клики толпы разносились по улицам Палермо до зари.

Без особого успеха, но с неиссякаемой верой и упорством Дузе два месяца ездила с «Джокондой» по городам Италии, чередуя ее с «Сомнительным обществом» («Полусвет») из репертуара труппы Цаккони и «Женой Клода». «Слава», только что законченная д’Аннунцио, провалилась в Неаполе и больше не возобновлялась. Что же касается «Джоконды», исполнявшейся обычно в импровизационной манере, то постепенно, по мере того, как спектакль отшлифовывался, он встречал все более благоприятный прием у публики. 19 мая 1899 года Дузе телеграфировала Де Бозису из Болоньи: «Вчерашний спектакль вознаградил за все, была полная гармония: публика и пьеса слились воедино, в результате – искренность и благородство, ничего тягостного и враждебного, что бывало прежде. Единственный вечер, полный утешения и вместе с тем горечи, хотя я и уверена, что эта работа, которая и началась и шла с такими перебоями, должна оставить добрый след».

Сурово реалистическая манера игры Цаккони мало подходила для пьес д’Аннунцио. В конце мая в Турине было закончено «турне, которое не получилось», как определил его Уго Ойетти. Однако двадцать девять спектаклей принесли почти 300 тыс. чистого дохода, и импресарио был, пожалуй, единственным человеком, который чувствовал себя удовлетворенным. По словам доктора Пальмерио[243], в Каппончину не один раз приходили переводы на несколько тысяч лир – авторский гонорар.

Глава XVII

В середине сентября 1899 года вместе с труппой Луиджи Рази, в которой в это время играли Карло Розаспина и Чиро Гальвани[244], Дузе до 17 декабря отправилась в турне по Швейцарии, Германии, Румынии, Венгрии, Австрии. 22 августа она писала дАннунцио из Виши: «…Вот я уже в открытом море, снова вечные гостиницы… А ты работай. Благословен господь, что направляет тебя! И для тебя, и для тебя жизнь скоротечна. Не мешкай же на своем пути…» И, выражая ему свою безграничную преданность, она пишет: «…Я бы хотела отдать тебе всю свою жизнь, чтобы помочь победить тому, что в тебе не должно умереть, – твоему благородству…» И осторожно напоминает ему об обещании, которое он так и не сдержал, – перевести «Антигону». Она одержима все теми же мыслями: Антигона, Кассандра, Анна…

В октябре корреспондент «Иллюстрационе итальяна» отмечал, что «в то время как в Италии почти все театры не очнулись еще от летней спячки, Элеонора Дузе уже снова завоевала Берлин».

Особого упоминания заслуживает последний спектакль в Берлине, где в трех отделениях Дузе играла три различные роли – Клеопатры, Адриенны Лекуврёр и Клары в «Эгмонте» Гёте. Она выступала вместе с немецкими актерами и, по единодушному признанию зрителей, заставила всех пережить необыкновенно сильные и высокие чувства, что случается в театре очень редко, разве лишь на спектаклях, где царствует подлинное искусство.

В декабре Дузе в пятый раз посетила Вену, где ее встретили с обычной сердечностью и восхищением. Газета «Нейе фрайе прессе», анализируя в большой статье искусство Элеоноры Дузе с точки зрения соблюдения норм, установленных Лессингом и Дидро, подчеркивала его оригинальность, считая, что в наше время ни одна актриса не оказывала такого влияния на преобразование театра, как она. Что же касается «Джоконды», которую одни превозносили до небес, другие откровенно ругали, то автор статьи, не закрывая глаз на недостатки пьесы, признавал, что д’Аннунцио показал себя в ней большим мастером и его произведение своими достоинствами существенно отличается от ремесленных поделок, заполонивших театральный рынок.

Встретив такое понимание «Джоконды» со стороны иностранца, Элеонора прониклась к нему доверием и поведала о том, как устала постоянно чувствовать себя связанной с определенной труппой, зависеть от стольких партнеров, устала от бродяжнической жизни, от вечных скитаний со сцены на сцену. Она призналась ему, что хотела бы играть лишь отрывки из пьес, редко или даже никогда не шедших на сцене, например, некоторые сцены из «Антигоны» Софокла – монологи или сцены с двумя-тремя партнерами. Ей хотелось бы самой выбирать мыслителей и драматургов: Ницше, Аристотель, Карлейль[245], Сенека, Шиллер, Гёте, Шекспир, Петрарка, Кардуччи[246]и в первую очередь, конечно, Данте…

Однако, вернувшись в начале нового, 1900 года из Вены в Рим, Дузе уже снова появляется на сцене. Как раз в это время д’Аннунцио прочитал ей «Огонь», роман, начатый еще в 1896 году, после первых встреч с актрисой в Венеции. Он заканчивал его в тиши своей виллы в Каппончине, пока Элеонора без отдыха скиталась из одной страны в другую (окончательно роман был завершен 13 февраля 1900 года).

Дузе была очень щепетильна и не любила, чтобы подробности о ее личной жизни появлялись па страницах печати. Она глубоко страдала от нездорового любопытства, вызванного необоснованным предположением, будто в романе точно и скрупулезно описаны ее отношения с д’Аннунцио. На самом деле все, о чем рассказывалось в романе, было плодом творческой фантазии поэта, толчком для которой послужило несколько автобиографических фактов. Из уважения к искусству и к творческой свободе поэта, а также, не желая уронить достоинство женщины и артистки, она ничего не сделала, чтобы помешать выходу в свет книги, и ее верность «договору» не поколебалась ни на йоту и после издания «Огня».

С 13 марта 1900 по 6 февраля 1901 года, за исключением летних месяцев – июля и августа, Дузе пробыла за границей в длительном турне, играя главным образом пьесы д’Аннунцио. Поэт присоединился к ней в Вене, где она гастролировала с 27 марта по 13 апреля и где ей была оказана «высокая честь»: она получила приглашение сыграть в «Бургтеатре» в присутствии императора Франца-Иосифа. Впервые в истории этого придворного театра в нем давала спектакль иностранная труппа. Дузе выступила в «Джоконде». По ее желанию кассовый сбор от спектакля был передан дому для престарелых артистов «Бургтеатра».

Из Вены она отправилась в Берлин, потом играла во Франкфурте и Лондоне[247]. С конца августа Дузе в Женеве, с которой она начала новые гастроли по Европе. За Женевой последовали Люцерн, потом Берлин, Франкфурт, Майнц, Висбаден, Мадрид, Лиссабон. С 21 января по 5 февраля она играла в Ницце, а 5 и 6 февраля – в Каннах. Возвратившись в Италию, Дузе снова объединилась с Эрмете Цаккони, и со 2 марта по ю мая они совершили турне по главным итальянским городам, имея в репертуаре «Мертвый город».

После премьеры пьесы в Милане Дузе повезла «Мертвый город» в Геную, затем в Болонью, во Флоренцию, в Рим, и, наконец, 8 мая он был поставлен на сцене венецианского театра «Россини», где, как это уже случилось однажды с «Джокондой», на долю спектакля выпал огромный успех, волнующий и неожиданный. Здесь, в Венеции, Дузе встретилась с д’Аннунцио и в сентябре провела с ним несколько дней на Эвганских холмах. Затем поэт возвратился в Сеттиньяно, чтобы закончить «Франческу да Римини». 10 октября он прочитал ее в первый раз тесному кругу друзей и актеров, которые должны были принять участие в постановке.

Дузе уделяла трагедии все свое внимание, вместе с автором изучая каждую, даже самую незначительную деталь. Одна только постановка, пышная и богатая, как этого требовала пьеса, обошлась ей в неслыханную по тем временам сумму в 400 тыс. лир. Репетиции были долгими и очень трудными, премьера спектакля без конца откладывалась. «Д’Аннунцио превратился в директора, актера, сценографа, костюмера, хореографа, учителя фехтования», – писал Марио Кореи[248] в своих заметках об этом памятном спектакле. После того как расстроилось наладившееся было сотрудничество с Фортуни[249], художником-постановщиком стал Ровескалли[250], работу над декорациями взял на себя Адольфо Де Каролис[251], подготовка бутафории была поручена флорентийскому резчику Андреа Баччетти[252]; кроме того, имелся техник для изготовления большого количества оружия, и даже на должность парикмахера пригласили парижскую знаменитость, ни больше ни меньше как президента Французской академии парикмахерского искусства.

Роль Паоло, героя-любовника, исполнял Густаво Сальвини[253].

Премьера, состоявшаяся д декабря 1901 года в римском театре «Костанци», прошла, если так можно сказать, довольно спорно. Доменико Олива[254] писал в «Джорнале д’Италия»: «Было столько противоречивого, и это бросалось в глаза: бешеные аплодисменты очень многих зрителей смешивались с откровенным неодобрением, с ироническими смешками, свистом, так что приговор публики можно считать крайне сомнительным». И далее он отмечал: «Дузе играла великолепно. Нельзя было не наслаждаться ее божественным голосом, исполненным нежности и особой, только ей свойственной одухотворенности, словно озарявшей и умиротворявшей слушателей…»

Пьеса дала повод для карикатур, вызвала бесконечные споры, но в конце концов откровеннее всех высказалась о ней сама Дузе в письме к другу д’Аннунцио, Теннерони:

«Уважаемый синьор Теннерони, я готова сдержать данное мною слово и сделать все, что необходимо. Если необходимо, чтобы я выполнила свое обязательство, я его выполню в отношении тех немногих итальянских городов, которые были оговорены. После этого, в феврале, я уеду за границу. Если же для пьесы полезнее, чтобы пока воздержались от ее постановки, поскольку она не отвечает ни желаниям автора, ни ожиданиям, возлагавшимся на нее, ни требованиям многих знатоков театрального искусства из тех, что нас окружают, ни надеждам друзей, ни тем критериям, которые предъявляет к искусству миланское издательство, ни вкусам римских критиков, то я, повторяю, безусловно готова сделать то, что пошло бы на пользу пьесе, и прежде всего немедленно уехать и снова вместе со своей труппой начать скитальческую жизнь…

Если же я и в самом деле допустила какую-то ошибку в трактовке "Франчески", если я ставлю ее не так, то, конечно, исправлю свою ошибку.

Если же ошибка проистекает из ограниченности, или глупости, или неправильного суждения так называемых судей, то тут не о чем разговаривать.

Вот что я хотела сказать, и, надеюсь, не напрасно.

Э. Дузе».

Немного сокращенная и ставшая от этого более сценичной, «Франческа» была показана еще в некоторых городах Италии, где встретила более благоприятный прием. Но даже на последнем спектакле, состоявшемся 27 марта 1902 года в венецианском театре «Россини», в зале раздавались не только аплодисменты.

Свою «Франческу да Римини» д’Аннунцио посвятил «божественной Элеоноре Дузе». Хотя ненасытная жажда независимости и наслаждений мало-помалу отдаляла поэта от его знаменитой подруги, он тем не менее понимал, как много она может ему дать. В предисловии к своей трагедии он писал: «Это она на звонкий мой смычок, скрутивши, новый волос натянула и заново покрыла канифолью, чтобы мощнее звуки издавал…» И в заключение восклицал: «Пусть вечно в тайниках души твоей трепещет, негасим, огонь священный».

Дузе хранила в сердце этот «священный огонь», и чем больше душевных сил она отдавала, ничего не ожидая взамен, тем возвышеннее становилось ее чувство.

Долгие годы она искала и всегда надеялась найти такую пьесу, из которой нельзя было бы выкинуть ни слова. Со временем игра ее становилась все прозрачнее, все музыкальнее; перегорело то, что приводило прежде к чрезмерно бурному проявлению эмоциональности. Не покидавшая ее печаль придавала ее игре особую мягкость и глубину.

Одни говорили по этому поводу, что она многое обрела, другие утверждали – что утратила. Она никого не слушала и шла своим путем. И удачи и ошибки были ее личным делом. «Я была и остаюсь одна, сама себе и друг и враг. Остальное все – выдумки!» – повторяла она.

Если следовать общепринятым взглядам, она, итальянка, должна была чувствовать себя гордой и счастливой, связав свою жизнь и искусство с крупнейшим итальянским поэтом. Она отказывалась от пьес, суливших верный успех, от больших сборов ради того, чтобы защищать театр д’Аннунцио. Но необходимость в длительных и частых гастролях за границей задерживала создание «Театро д’Альбано». Позднее, когда между ее жизнью и жизнью д’Аннунцио разверзлась, наконец, непреодолимая пропасть, Элеонора продолжала свой путь одна. А пока, начиная с 1901 года, она целых два года посвятила репертуару, состоявшему почти исключительно из его пьес.

С 23 марта по 7 апреля ее снова видела Вена. Потом полетела телеграмма: «Или четыре «Джоконды», или ничего». Этим ультиматумом она добилась постановки трагедии в Берлине, где в апреле 1900 года ей пришлось отказаться от этой мысли. На этот раз все было по-другому. Свои гастроли, продолжавшиеся с 8 по 28 апреля, она закончила «Франческой да Римини». После окончания спектакля по крайней мере тридцать раз выходила она на авансцену, и даже когда опустили защитный железный занавес, зрители продолжали осыпать ее цветами.

С 29 апреля по 5 мая она снова играла в Вене, а 18 мая, после триумфа в Берлине и Вене, ее восторженно встречали в Триесте.

С 12 октября 1902 года по 23 января 1903 года Дузе в третий раз гастролировала в Соединенных Штатах. На этот раз она привезла только «Джоконду», «Мертвый город» и «Франческу да Римини». Без ведома д’Аннунцио она распорядилась после каждого спектакля отсылать ему авторский гонорар из расчета полных сборов, хотя именно из-за его репертуара они были далеко не полными.

Несмотря на враждебное отношение публики к пьесам д’Аннунцио, Дузе повсюду встречали восторженно. Президент Теодор Рузвельт принял ее в Белом доме и осыпал похвалами и комплиментами; критика признавала ее не менее великой, чем прежде, и добавляла, что она изменилась, что игра ее стала тоньше и многограннее. Все говорили, что она помолодела духовно, как бы обновилась вместе с искусством, которое вынесла на суд публики.

На обратном пути из Америки Дузе задержалась на некоторое время в Вене, где дала несколько спектаклей и где ее приняли с обычным пониманием и восторгом, и в апреле 1903 года вернулась в Италию. Она была совершенно убита тем недоброжелательным приемом, какой встретили пьесы дАннунцио у американской публики. Усталая физически и душевно, вместе с дАннунцио она укрылась от всех в Анцио, в тиши виллы Боргезе, где поэт за двадцать восемь дней написал свое лучшее произведение для театра – «Дочь Йорио».

Упорная неприязнь публики к пьесам дАннунцио, кроме всего прочего, создала для Дузе финансовые затруднения, так что ей в конце концов пришлось включить в свой репертуар несколько пьес, обеспечивающих более верный успех. Невзирая на плохое состояние здоровья, она вынуждена была снова отправиться в длительное заграничное турне. Поездка была совершенно необходима, и откладывать ее было нельзя, поэтому, чтобы не задерживать надолго постановку «Дочери Йорио», она решила доверить ее труппе «Талли – Граматика – Калабрези»[255], состоявшей из молодых актеров, которых собрал и воспитал Вирджилио Талли.

Во время переговоров с Талли в Сеттиньяно в сентябре 1903 года было решено, что Дузе выступит в спектаклях в роли Милы ди Кодра в течение одного месяца и лишь в трех городах – Милане, Флоренции и Риме. В дальнейшем эта роль будет передана молодой талантливой актрисе Ирме Граматика. Однако, по-видимому, и у Талли и у д’Аннунцио возникли в это время серьезные сомнения относительно того, сумеет ли Дузе после «Франчески да Римини», где она с высшим совершенством создала образ типичной героини д’Аннунцио, так переломить себя, чтобы с успехом сыграть в пьесе, «простой, как народная песня». Д’Аннунцио не понимал, что истинная простота достигается тогда, когда порывы эмоций сдерживаются сознанием, как это уже с непревзойденным блеском доказала Элеонора Дузе своим исполнением роли Сантуццы в «Сельской чести» Верга.

С 8 сентября 1903 года по 23 января 1904 года Дузе снова за границей – в Швейцарии, в Германии, в Лондоне, где она играла в театре «Адельфи» с 30 сентября по ю ноября. Однако «Мертвый город», который должен был идти 1 ноября, был запрещен. Это неприятное событие настолько потрясло Дузе, что даже сказалось на ее здоровье. Тем не менее в первых числах января она выступила в Марселе, затем в Каннах, Ментоне и Ницце.

Премьера «Дочери Йорио» была назначена на 2 марта 1904 года в миланском театре «Лирико». Элеонора, только в январе приехавшая в Ниццу, попросила отсрочить премьеру на несколько дней. И тут д’Аннунцио снова обнаружил свое неверие в творческие возможности Дузе. Подталкиваемый нетерпением, он отказался перенести день премьеры и поручил главную роль Ирме Граматика.

Элеонора снова, в который уже раз, поступилась собственной гордостью и 9 января, будучи в это время в Каннах, написала д’Аннунцио исполненное печальной нежности письмо, в котором отказывалась от «Дочери Йорио». Серьезно больная, она кое-как добралась до Генуи и остановилась у Матильды Серао, которая окружила ее нежной заботой. Через некоторое время, когда здоровье позволило, она переехала в Рим.

Премьера «Дочери Йорио» состоялась в намеченный день – 2 марта 1904 года. Она оказалась первой пьесой д’Аннунцио, на долю которой выпал неоспоримый успех. На следующий день, то есть 3 марта, Дузе, несмотря ни на что верная старому «договору», телеграфировала из Рима своей подруге Эмме Гарцес: «Ожидаемая и одержанная победа искупает все… Она ни на день не задержалась – в этом истинное утешение. Так должно было быть».

Дузе сумела стать для д’Аннунцио хорошим товарищем в работе. Она была рядом с поэтом, пока надеялась, что может защитить его от непонимания толпы, служить ему опорой. Теперь же, убедившись в том, что больше не нужна ему, она рассталась с ним навсегда. Эфемерная мечта о «Театро д’Альбано» рухнула навсегда.

Глава XVIII

После успеха «Дочери Йорио» итальянская публика стала относиться к пьесам д’Аннунцио уже с меньшим недоверием. Дузе всегда верила в успех его драм, семь лет она жила этой верой, жертвуя ради нее своим временем, славой, деньгами, желая воздвигнуть пьедестал для его искусства. Играя почти исключительно в пьесах д’Аннунцио, она в результате осталась теперь без денег, без репертуара и, более того, – тяжело больной. «Смерть вихрем пронеслась надо мной в эти дни и нынче ночью. Теперь она умчалась. Оставьте меня еще на несколько дней одну, и я снова буду на ногах», – умоляла она друзей, желавших утешить ее.

Как бы там ни было, а все же омертвевшая душа ее начала мало-помалу возвращаться к жизни, смертельно раненное сердце постепенно оживало. «Самую большую помощь мы всегда получаем от самих себя. Будь же мужественным и добрым, снова и снова», – утешала она когда-то товарища по сцене, попавшего в беду. И вот теперь ее же собственные слова, сказанные много лет назад, всплыли у нее в памяти как утешение самой себе. «Это слово – снова – самое нужное в жизни слово, – писала она в одном из писем, – потому что оно столько значит! Снова – значит: терпение, снова – значит: мужество; снова – значит: борьба, прощение, любовь, покорность». Она сознавала, что еще должна будет пуститься одна по дорогам мира.

С самой ранней юности Дузе чувствовала себя связанной со своим временем. Даже в эпоху Сарду и Дюма, вдыхая жизнь в героинь их пьес, она показывала судьбу женщин своего времени, касалась волнующих ее проблем. «Обновление или смерть», – таково было ее кредо. «Остановиться в искусстве – это значит отступить», – говорила она. А новое в то время, если говорить о театре, кроме дАннунцио, несли произведения Уайльда, Гофмансталя, Метерлинка, Толстого и, наконец, Ибсена, Чехова, а в поэзии – Рембо, Верлена, Малларме, Рильке[256].

Непреодолимая потребность совершенствования толкнула ее к произведениям Шелли. «Какое светлое имя – Шелли! Как он любил жизнь, не искажая при этом истин». Она читает Еврипида, Метерлинка. Потом находит и выбирает для постановки «Монну Ванну» Метерлинка, которую Адольфо Де Бозис переводит для нее на итальянский. Она следит за его работой буквально день за днем, помогает советами. Так, переходя от бурных порывов надежды к моментам душевного упадка, она медленно пробуждается для новой жизни. «Сегодня вечером иду на "Дочь Йорио", и сердце не дрогнет. Люблю жизнь. Работать и иметь желания – вот что имеет значение», – пишет она Де Бозису 15 апреля. Она снова полна сил.

С 3 мая по 17 июня 1904 года Дузе начинает сезон в миланском театре «Лирико». Она ставит «Даму с камелиями», «Кукольный дом» и «Монну Ванну». В одной из рецензий, посвященных ее выступлению, Лепорелло отмечал, что «романтическая героиня Маргерит Готье благодаря Дузе приобрела новый аромат юности и элегантности»[257].

Заслуга в том, что Маргерит у Дузе помолодела, отчасти принадлежала, несомненно, Жану-Филиппу Ворту[258]. Дузе познакомилась с ним во время своего пребывания в Париже в 1897 году. С тех пор он до конца жизни остался ее преданным другом, бескорыстным и горячим помощником. В рецензии Лепорелло отдается известная дань его участию в спектакле. «Маргерит появилась в новом облике – в белом пеплуме, украшенном брызгами бриллиантов, переливающихся всеми цветами радуги, как образ мечты и поэзии… Казалось, актриса решила представить свою героиню в образе символической белой камелии, подобной той, которую она дарит Армандо после их первого объяснения»[259].

Далее критик подчеркивает, что игра Дузе опровергла тех, кто отрицал гибкость и многогранность ее таланта. «Несколько лет тому назад ее игру в "Кукольном доме" можно было бы назвать более яркой. Теперь же ее переходы от радости к горю, от улыбки к слезам едва заметны, проходят как бы на полутонах. Прежде игра ее действовала на зрителей мгновенно, теперь она стала глубже и производит более сильное впечатление. Раньше она лишь интуитивно угадывала ситуацию, в которую попадала ее героиня, и настроение ее в данное мгновение. Теперь же она полностью отрешается от своего я, словно впитывает в себя душу своей героини, которая живет в выражениях ее лица, в интонациях голоса; актриса ни на секунду не выходит из образа, ни на единое мгновение не забывает о нем. В "Даме с камелиями" она – существо, сотканное из грез, в "Кукольном доме" – вполне земная, очаровательная женщина, которую сама жизнь преображает и толкает к бунту. Дузе одержала победу также в "Монне Ванне", однако, достигая в этой роли высот актерского мастерства, она все же не может сделать значительнее произведение. Героиня пьесы не вызвала симпатий в исполнении Жоржетт Леблан на сцене французского театра, весь талант нашей великой актрисы смог вдохнуть в нее теперь тоже лишь видимость жизни»[260].

Возобновив свой старый репертуар, Дузе снова отправилась в заграничное турне. В Вене она встретилась с публикой, которая уже знала и восторженно принимала ее в период наивысшего расцвета актерского мастерства, когда она была захвачена мечтой о новых путях в искусстве. Были там и друзья, видевшие ее в минуты растерянности и разочарований, когда она была подавлена театральной рутиной. Теперь они нашли актрису, сумевшую, сочетав вечно прекрасное и быстротечное, преобразив страдания в высшую любовь, обрести силы для новой жизни на сцене.

Спектакли Дузе проходили с 4 по 15 октября в «Театр ан дер Вин»[261]. В последний вечер, после окончания спектакля, под гром оваций ее осыпали белыми камелиями.

С 16 по 25 октября Дузе – уже в Будапеште. «Плыву под парусами, – писала она Эмме Гарцес, – как тот, кто избрал определенный путь. И в то же время где-то в глубине моего существа я постоянно слышу какой-то внутренний ритм, который несет меня всегда вперед, и подчиняюсь ему. Что я найду в конце этого бесконечного бега? Может быть… тайное удовлетворение от того, что всегда послушно следовала своей судьбе. Возможно. И все, на что я надеялась, и все пережитое забудется мною».

С 30 октября по 13 ноября Дузе гастролировала в Берлине. Уго Ойетти писал об этих гастролях: «…В ее черных волосах уже много серебряных нитей, а в глазах ее всегда светится доброта; лицо ее бледно, но в голосе ее больше страсти, чем когда бы то ни было. Жизнь утомила и сделала ее утонченной, но от этого искусство артистки, когда она захочет, проникает в сердце, как кинжал. Закатное небо всегда глубже утреннего, и тому, кто им любуется, оно внушает почти религиозный трепет. Да, я сказал "религиозный”, не удивляйтесь. Кто не слышал, как иностранцы говорят о Дузе, тот никогда не сможет представить себе того преклонения, почти фанатического, с которым они относятся к этой удивительной женщине. У себя в Италии мы восхищаемся ею, любим ее, гордимся тем, что она своим искусством вот уже двадцать лет открывает миру то лучшее, что есть в нашей душе: сильную и стихийную страсть, власть улыбки сквозь слезы и красноречивость молчаливого взгляда, полного тревоги. Она говорила для нас и своим именем прославляла Италию.

И все же боготворили ее только иностранцы. Каждый раз, когда она возвращалась в Италию, казалось, что публика, большая часть публики, идет на ее спектакли только затем, чтобы холодно судить ее, словно дебютантку, будто слава не принесла ей ничего, кроме вреда. За границей же, наоборот, у всех возникало такое чувство, будто она открывает им секрет их собственного счастья.

Итак, каков же итог? Она на вершине славы, но в Италии у нее нет ни театра, ни своей публики. Перед каждым спектаклем она должна снимать театр и каждый раз заново завоевывать признание публики.

За границей актрисы, достигшие такой славы, как Дузе, но не высот ее искусства, имеют собственные театры, на фронтоне которых часто начертано их имя. Эти театры – как памятники при жизни, поставленные подчас намного раньше, чем это продиктовано справедливостью.

Кто в Италии заменит Дузе, хотя бы не полностью, а отчасти? Когда, пусть это случится через много лет, Дузе устанет – не от своего искусства, но от трудной, скитальческой жизни, – и захочет отдохнуть наедине со своими книгами и мечтами, кто из наших актрис поднимет знамя ее славы? Кто может надеяться, что его имя будет стоять рядом с ее славным именем, кто хотя бы в мечтах готов с ее самоотверженностью и смелостью воплощать на сцене то лучшее, что есть в душе итальянца, на радость всему миру и во имя славы нашей родины?

Подождем, я знаю. Но какое это грустное слово!»[262]

Считаем не лишним привести несколько примеров, чтобы подтвердить суждение Ойетти о различном отношении к Дузе в Италии и за границей, и не только со стороны публики, но и со стороны некоторых видных деятелей культуры.

В то время, когда Дузе гастролировала в Италии, имея в репертуаре «Джоконду», Фердинандо Мартини![263] писал из Асмары к Джузеппе Джакоза (2 июня 1899 г.): «На самом ли деле Дузе великая актриса? По-моему, она всегда одна и та же. Одни и те же вкусы, то же пережевывание фраз на сцене, те же жесты, словно у человека, которого укусил тарантул. Я, конечно, понимаю, что для диалогов „Джоконды“, так же как при несварении желудка, чем больше жуешь, тем больше пользы. Кроме того, представляя сверх мужчин и сверх женщин, не обязательно показывать человеческие чувства…»[264].

Года через два, во время заграничного турне Дузе с составленным из пьес д’Аннунцио репертуаром, Георг Зиммель[265], посмотрев ее во многих спектаклях, написал страницы, дающие одно из самых интересных определений и истолкований ее искусства.

«Много тяжб возникает между душой и телом, которые после каждого судебного приговора должны апеллировать к высшей инстанции; среди них есть одна, подлежащая рассмотрению лишь эстетического суда. Суть души – в движении. Один греческий философ[266] утверждал, что мы не можем дважды погрузиться в одну и ту же реку; другой, идя дальше, считал, что мы не можем сделать этого и единожды, ибо благодаря течению вода в первый же момент нашего погружения уже заменяется новой. Это еще более справедливо в отношении нашей души. Со своей стороны, мы могли бы сказать, что наша телесная оболочка может правильно отразить красоту души лишь в движении – в выражении глаз, в звучании голоса, в неуловимой прелести жеста. Но обратимся к другому идеальному положению: каждый момент, взятый сам по себе, оторванный равно как от предыдущего, так и от последующего (если исходить из того, что любое движение не есть процесс непрерывный), должен иметь свою особую прелесть. То, что может представлять собой неизъяснимую красоту в плавном движении, нередко теряет всякую привлекательность в моментальном изображении, если движение останавливается, прекращается. И наоборот, неподвижное изображение утрачивает свою прелесть, если его разрушить быстрым движением. Красота статуи и очарование жеста подчиняются противоположным идеалам, и в каждый момент выступления артиста перед чужими взорами ему требуется одно и другое: в иные минуты всей силой своей души, всей глубиной чувства он придает красоту своему жесту, движению, а в другие минуты умеет запечатлеть прелесть своего внешнего облика.

Кого из нас не поражала противоречивость этих законов? Недостаточность, с эстетической точки зрения, тех средств, которыми можно выразить нашу самую глубокую одухотворенность, – и внутренняя пустота образа, который, превратившись в статую, лишенную души, радует глаз гармонией своих линий. Но вот однажды я видел игру Дузе. В тот вечер она была усталой или не в настроении, но как раз поэтому, изумленные, мы получили возможность наблюдать ее искусство, задача которого обычно – передать нам страстное волнение, отодвигающее на второй план чисто эстетическое восприятие.

В тот вечер я с полной ясностью увидел, какой удивительной особенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла выделить в своем движении и зафиксировать в более длительном по времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в совокупности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую красоту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что же общего между душой и телом? А то, что обе эти противоположности стремятся к красоте; красота – это та вершина, поднимаясь на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались до этой идеи. Однако Дузе была первой, сумевшей сказать об этом так, что ее поняли не только философы, но и обыкновенные люди».

Мнение, высказанное Ойетти относительно создания театра Дузе, не имело сколько-нибудь значительного резонанса, и она храбро продолжала свою скитальческую жизнь. До 5 января она играла в разных городах Германии, с 6 по 19 января 1905 года снова была в Вене, а с 3 марта по 12 апреля гастролировала в Париже, куда приехала по приглашению молодого импресарио Люнье-По[267] и где играла на сцене его скромного авангардистского театра «Творчество». Она играла Магду, Одетту, Маргерит, и успех, выпавший там на ее долю, был так велик, что сверх предусмотренных десяти спектаклей ей пришлось дать еще шесть. Из итальянского репертуара она выбрала «Скроллину» Торелли и «Права души» Джакоза. Примерно в это время туринская «Стампа» объявила конкурс на лучшую итальянскую пьесу, установив премию для победителя в размере ю тыс. лир. Дузе немедленно присоединилась к этому начинанию, добавив со своей стороны еще 5 тыс. лир.

В Париже Лузе работает, не зная отдыха. Под руководством Люнье-По она расширяет свои знания – глубже изучает Ибсена, приходит в восторг от «Пер Гюнта», переводит «Росмерсхольм», открывает для себя «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Успех на сцене и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у нее снова появляется вкус к жизни: она элегантно одевается, встречается с широким кругом знакомых, бывает в среде писателей и артистов, оказывая покровительство молодым и малоизвестным.

С 18 мая по 15 июля Дузе играет в Лондоне. 23 мая на сцене «Уолдорф-тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был невиданный. И все же ей не терпится сыграть Ибсена. Но тут возникает неожиданное препятствие – пассивное сопротивление этой идее со стороны ее коллег. Ее все больше угнетает театральная рутина, ремесленничество, процветающее на сцене, и ей все больше «хочется, чтобы во имя спасения театра все актеры перемерли от чумы». Она, разумеется, имела при этом в виду лишь то, что истинный актер должен похоронить в себе комедианта.

Под конец, чтобы не наливать «новое вино в старые мехи», закончив гастроли, она распустила в Остенде свою труппу.

И вот она снова во Флоренции, где первого октября 1905 года вместе с Вирджилио Талли играет в «Фернанде». Перед отъездом из Лондона в июле она писала ему: «Это мост, который я перебрасываю; не переправиться ли нам через него и придумать такую работу которая стоила бы наших трудов?»

После выступления в Италии Дузе возвращается в Париж, чтобы показать там «На дне» Горького[268], пьесу, которую по ее совету перевел и поставил Люнье-По. Она присутствует на всех репетициях, не скупится на советы. Проявляя незаурядный режиссерский талант, она умеет научить актера проникнуть в суть роли, не упускает ни одной мелочи, ни одной детали. Когда видит, что, несмотря на успех спектакля у критики, публика слабо его посещает, она ставит пьесу в свой бенефис, выступает в роли Василисы и таким образом привлекает в театр поклонников своего таланта и парижских снобов.

Вернувшись в Италию, Дузе вместе с Вирджилио Талли показала «На дне» итальянской публике. Спектакль состоялся 28 октября в миланском театре «Мандзони». Постоянно советуясь с переводчиком Горького Каминским, она создала свою редакцию всех своих сцен[269], «постигла много такого, что принесло ей большую пользу при создании образа Василисы», и даже заказала точно такие же костюмы, какие были сделаны для мхатовской постановки в Москве. На следующий день после первой репетиции властительница сцены, признанная во всем мире, просит извинения у Талли за то, что явилась причиной его раздражительности: «Вчера я не знала, чего вы хотите, и поэтому действовала вам на нервы. Теперь я поняла всю структуру третьего акта и все силы приложу, чтобы сыграть как можно лучше и не нарушить замысла. Надеюсь, что мое «трижды проклятое» амплуа примадонны не будет тяготеть ни над вами, ни надо мной»[270].

Успех «Фернанды» и «На дне» в Милане (два спектакля из тех, что были даны в этом городе, Дузе объявила своим бенефисом в пользу Общества взаимопомощи драматическим артистам и маленьким калабрийцам, проживающим в миланских домах призрения) снова пробудил у нее желание играть в Италии[271]. Она писала Талли:

«Случится ли когда-нибудь, что, объединившись, мы осуществим постановку настоящего произведения искусства, ради которого стоит жить?»

Талли обещал свое сотрудничество, но очень скоро объединился с Руджери[272] и Эммой Граматика[273], и труппа Дузе распалась.

С тех пор в течение четырех лет Дузе играла главным образом за границей и почти исключительно в пьесах Ибсена – в «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле Воркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой в ее трудной жизни. Достаточно было подать ей знак, и она забывала об усталости и бросалась в битву не потому, что надеялась на победу, а потому, что Ибсен научил ее единственному способу сделать жизнь прекрасной – всегда идти вперед, к новым вершинам, к новым завоеваниям, не поддаваясь терпеливому прозябанию, не останавливаясь на пройденном.

Итак, уже в феврале 1906 года Дузе собрала новую труппу, которую Люнье-По сопровождал в качестве импресарио, и отправилась в турне по скандинавским странам. Люнье-По организовал это турне в надежде, что встреча с Ибсеном благотворно повлияет на Элеонору Дузе. Однако, приехав в норвежскую столицу, он узнал, что Ибсен тяжело болен. Прибывшая в город на другой день, Элеонора тщетно простояла целый час на снегу у его дома, рассчитывая увидеть за стеклами окон хотя бы его тень. Но Ибсен был разбит параличом. Через несколько месяцев он умер.

Дузе была восторженно принята публикой, а Григ пожелал приветствовать ее лично. И все же тень грусти из-за несостоявшейся встречи с Ибсеном легла на все ее турне.

Театр Ибсена укреплял в ней интуитивную потребность проникать в суть вещей. «Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сыграть Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе», – писал известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.

«Подле меня никогда не было никого, кто, увидав мою игру, поговорил бы со мной об искусстве. А мне ведь хотелось бы знать, что же такое (для других) эта моя Ребекка, которая неразлучна со мной вот уже целый год, которую я хотела бы понять так, как хотят понять живого человека», – писала она Талли, после того как, встретившись с его труппой в Турине, попросила его посмотреть ее «Росмерсхольм».

Во Флоренции, отдавая дань вечной жажде нового, она показала «Росмерсхольм» в постановке и с декорациями Гордона Крэга[274]. Два артиста, столь далекие друг от друга по своим художественным воззрениям, одновременно пришли к заключению, что из-за узости интересов у актеров театр переживает полный упадок и, чтобы спасти его, необходимо без промедления браться за его обновление.

Спектакль состоялся в театре «Пергола»[275] 5 декабря 1906 года. Дж. А. Борджезе[276] писал по этому поводу: «Кто видел ее Ребекку в «Росмерсхольме», знает, что сегодня нет более решительного авангардиста в оформлении спектакля и в осуществлении связи артиста со спектаклем в целом, чем Дузе, какой она была еще лет пятнадцать назад… Паузы, молчание у нее едва ли не более значительны, нежели реплики. Легко, почти незаметно колышется занавеска, за которой подслушивает Ребекка, мягкие блики света и тени пробегают по ее лицу – и постепенно перед вами возникает безупречный, почти скульптурный образ. Все это относится уже к области ритмики, даже больше того – музыки…»

Несмотря на успех у зрителей и панегирики некоторых критиков, администрация театра сочла благоразумным не повторять этого спектакля.

Глава XIX

Элеонора Дузе была восхищена поразительной оригинальностью и сдержанной красотой постановки Крэга. Она убедилась также, что они одинаково не приемлют всякого рода шарлатанство и обветшалое комедиантство. Она обрела надежду, что в молодом гениальном англичанине нашла того, кто может помочь ей в деле обновления театра, в необходимости которого она не сомневалась, о чем мечтала долгие годы. После первых же репетиций «Росмерсхольма» она попросила Крэга помочь ей заново поставить пьесы – «Женщину с моря» и «Иуна Габриэля Воркмана». Но провал во Флоренции несколько охладил ее энтузиазм. Она не раз говорила, что «на голове у нее соломенный венок, как у Пера Гюнта».

Надежда на то, что удастся организовать турне по Италии и Европе со спектаклями, поставленными Гордоном Крэгом, окончательно рухнула. Поэтому она вынуждена была согласиться, хотя и с большой неохотой, на гастроли в Румынии и в Южной Америке. Учитывая культурный уровень публики в этих странах, нечего было и думать о том, чтобы, понеся дополнительные расходы, показать там спектакли в постановке Крэга.

С болью в сердце она попросила Крэга отложить постановку «Женщины с моря» и остановиться пока лишь на «Воркмане». На следующий день после спектакля «Росмерсхольм» она написала Крэгу о своем восхищении и признательности, выразив надежду, что их сотрудничество на этом не кончится. В полдень, встретившись с Айседорой Дункан[277], она объяснила ей, что не осмелилась подписать контракт на две постановки «ввиду того, что предварительные расходы (включая Америку) составят примерно 30 или 35 тысяч франков, а возможно и больше, считая и расходы по переезду из Европы в Америку». Крэг, рассчитывавший, вероятно, на всемогущество Дузе и надеявшийся на ее помощь (однако весьма мало знавший о тех условиях, в каких находился театр в Италии, и поэтому не имевший ни малейшего представления, какие трудности приходилось постоянно преодолевать знаменитой актрисе), внезапно уехал вместе с Дункан, отослав Дузе коротенькую прощальную записку, которую ей передали в полночь, после спектакля.

«Я понимаю, понимаю, что несбывшаяся мечта всегда причиняет огорчение. Но если Художник обвиняет меня, он не прав. Я-то знаю, какие деловые обстоятельства побудили меня подписать контракт в Америку и какие разные обстоятельства вынудили меня взвешивать обязательства», – писала огорченная Дузе одному из общих с Крэгом друзей, прося его в конце письма объяснить режиссеру причины, вынудившие ее поступить именно так. По-видимому, это первое недоразумение было улажено, поскольку актриса снова встретилась с Крэгом в феврале в Ницце.

После Флоренции Дузе дала несколько спектаклей в Генуе, Милане, Ницце, Каннах. Поразительные декорации Гордона Крэга были наполовину урезаны и изуродованы, в частности в Ницце, из-за маленьких размеров сцены. На раздраженное замечание Крэга, которого все это приводило в ярость и расстраивало, Элеонора с напускной невозмутимостью отвечала: «Они сделали то, что всегда делают с моим искусством». С этих пор дороги двух великих художников разошлись окончательно. Случилось то, что рано или поздно должно было случиться. Элеонора Дузе, которую после ее смерти объявили «душой Европы», никогда бы, наверно, не смогла отказаться от своей индивидуальности и долгое время находиться под влиянием гениального инициатора современного чистого театра, мечтавшего о замене актера на сцене сверхмарионеткой. Тем не менее много лет спустя, говоря о своем искреннем восхищении великой актрисой, Гордон Крэг заметил: «Вся жизнь Элеоноры Дузе так необыкновенно значительна, что по сравнению с ней все мои постановки кажутся мне спичечными коробками».

По поводу исполнения Дузе ролей в пьесах Ибсена есть любопытное высказывание Шипио Слатапера, которое мы считаем уместным привести[278]. Говоря о недостаточном количестве переводов Ибсена в Италии, Слатапер писал: «Но, к нашему счастью, у нас есть образец перевода, популяризации, толкования, критики ибсеновских произведений, подобного которому нет, пожалуй, не только в скандинавских странах, но даже на второй родине писателя – в Германии, – это работа Элеоноры Дузе. Нужно раз и навсегда ясно сказать: тем, что мы истинно знаем Ибсена, мы обязаны ей.

Ее искусство, ее культура, ее ум, я бы сказал, ее благородная натура нашли свое великолепное отражение в образах Ибсена. Как очень хорошо однажды написал из Берлина Борджезе, "ее стиль – это стиль поэта: та же человеческая скромность, суровая и строгая, как архитектурное сооружение, которое вдруг взрывается – каменный цветок – потоком нестерпимого, безумного света. Элеонора Дузе открывает нам поэта Ибсена, открывает великую нравственную трагедию под маской будничного реализма"».

Длительное турне по Бельгии, Голландии, скандинавским странам, которое, несмотря на неважное состояние здоровья, Дузе успешно закончила в 1906 году, было возможно только благодаря безупречной организационной работе Люнье-По, окончательно посвятившего себя театру после того, как он увидел Дузе на сцене. Он старался, чтобы она всегда ездила в отдельном купе; после семи дней выступлений он устраивал ей три или четыре дня отдыха, в течение которых она почти не вставала с постели в комфортабельных номерах больших гостиниц, где всегда были к ее услугам врачи.

«Небо большое… а я буду работать, работать, работать, много, много, много, и поеду на край света, и буду стараться не страдать от этого, дабы не терять силы, и вернуться, чтобы заработать на клочок земли на солнечном берегу Арно. И чтобы доказать тем, кого я люблю, что я люблю жизнь», – писала она Адольфо Орвьето, перед тем как начать гастроли в Румынии в марте 1907 года, а потом довольно неохотно продолжать их в Южной Америке.

В начале июня в сопровождении все того же Люнье-По она ступила на американскую землю. Несмотря на восторженный прием «Росмерсхольма» в Рио-де-Жанейро, несмотря на то, что в вестибюле театра была укреплена мемориальная доска («В знак признательности гению Дузе и Ибсена»), Дузе не могла справиться с состоянием депрессии и раздражительности. Это сказалось особенно в Сан-Паулу, где царила ужасная неблагоустроенность в театре и в гостинице. После турне по Бразилии Люнье-По вынужден был оставить заботы о Дузе и отправиться назад в Европу, чтобы помочь в делах своей жене, актрисе Сюзан Депре[279]. Что касается Дузе, то она двинулась дальше, в Буэнос-Айрес, в сопровождении нового импресарио, португальца Фаустино да Роза, компаньона одного итальянца, не внушавшего ни малейшего доверия.

Вернувшись в Европу, Дузе с большими перерывами дала несколько спектаклей в Германии и Австрии, после чего уединилась в небольшой скромной вилле в Фосса-дель-Абате, неподалеку от Виареджо, в надежде немного поправить вконец расшатанное здоровье.

В конце 1907 года, после одиннадцатилетнего перерыва, Дузе в четвертый и последний раз приехала в Россию. В свой репертуар она включила «Гедду Габлер», «Джоконду» и «Монну Ванну». За то время, что она не была в России, в русском театре произошли огромные изменения[280]. В 1898 году Станиславский и Немирович-Данченко основали Художественный театр, открыв эпоху психологического реализма пьесами Чехова, Горького, Ибсена. Наряду с драматургом большую роль стал играть режиссер, подлинный создатель спектакля. На фоне разнообразных эстетических течений, возникших в это время в русском театре, особое место заняла деятельность Мейерхольда, утверждавшего в своих спектаклях новую тенденцию, новую «театральность».

Долгая разлука с Дузе не поколебала верности русской публики великой итальянской актрисе. «Время пощадило благословенную… Реализм, который исповедует она, есть реализм Достоевского и Толстого, возвышенно-простой и смиренномудрый… Для нас настоящий приезд Дузе – большое событие», – писал петербургский критик Юрий Беляев[281] («Новое время», 10 января 1908 года).

В одном из интервью, данном Дузе в Москве, она сказала о своем восхищении Толстым, Тургеневым, Достоевским. «Ваши Горький, Чехов, Андреев, – добавила она, – сказали или хотели сказать что-то новое, какое-то новое слово… Я была бы счастлива, если бы кто-нибудь указал мне русскую драму… В ее постановку я бы вложила всю свою душу». Подобное желание она высказывала в свое время и князю Сергею Волконскому[282]. Однако тогда никто не вызвался ей помочь, так же как никто не поддержал ее желания сыграть в «Трех сестрах» Чехова.

В этот приезд в Москву ей представился случай увидеть на сцене Художественного театра ибсеновского «Бранда». Спектакль произвел на нее глубокое впечатление своей одухотворенной интерпретацией Ибсена. Еще в 1906 году в Берлине она имела возможность видеть Художественный театр и восхищаться труппой Станиславского. Как всегда, она готова была оказать поддержку молодому коллективу, но должна была очень скоро уехать из Германии, так что смогла лишь высказать свое восхищение в следующей телеграмме, отправленной из Кап-Мартина Станиславскому и Немировичу-Данченко: «Ради полнейшей победы, которой достойна ваша великолепная труппа, прошу вас, когда вы в Париже будете заключать контракт с театром Сары, отнеситесь с полнейшим доверием к знатоку и покровителю нашего прекрасного искусства господину Люнье-По. Он лучше, чем кто бы то ни было, сумеет помочь вам в вопросах, касающихся нашего искусства, и обеспечит триумф вашей труппе. Он предлагает вам свое безвозмездное содействие, чтобы иметь честь познакомить Париж с этой великолепной формой искусства. Верьте слову восхищенного друга и товарища.

Элеонора Дузе».

А когда в 1923 году их труппы встретятся в Нью-Йорке, она скажет русским актерам: «Какие вы счастливые, что можете работать под руководством Станиславского. Надеюсь, вы отдаете себе отчет в том, сколь благосклонной оказалась к вам фортуна».

Интересно отметить, что Станиславский пронес воспоминание об игре Дузе через несколько десятилетий. В одной из своих поздних работ он, вспоминая первую гастроль Дузе в России, рассказывает о сцене из «Дамы с камелиями», в которой Маргерит очень долго пишет письмо Арману. Хотя с тех пор, как он видел этот спектакль, подчеркивает он, прошло более сорока лет, он отчетливо помнит всю сцену не только «вообще», но и во всех ее составных моментах. Время не приглушило в нем эти воспоминания. Они сохранились в его памяти с необыкновенной четкостью и законченностью.

Из России Дузе вернулась в Вену, где 31 марта открыла гастроль «Мертвым городом», а в последующие дни показала «Росмерсхольм», «Гедду Габлер», «Джоконду» и «Женщину с моря».

«22 уеду в Германию, – писала она 20 ноября 1908 года из Парижа Лауре Орвьето, – куда влечет меня одна иллюзия, одна творческая идея. Некое грандиозное "а может быть!..” озаряет сейчас мою душу и мою работу. Поэтому и для этого я сегодня живу и работаю…»

Она выступила в Берлине, Франкфурте, Мюнхене, Майнце, Штутгарте, Эссене, а 30 января 1909 года показала венцам «Йуна Габриэля Воркмана», которого уже играла в Германии.

«Вся жизнь была для меня дебютом, – заметила однажды Дузе, – и когда после спектакля в Берлине я смогла сказать то, что, мне кажется, никогда уже больше не смогу сказать: "Духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье", – после этого я поклялась в душе, что уйду со сцены». Так она и сделала. Правда, из практических соображений она не стала прерывать гастроли. 1 февраля 1909 года она сыграла в «Женщине с моря». Спектакль шел под нескончаемые овации. Затем она уехала в Берлин и после нескольких спектаклей в зените славы неожиданно для всех оставила сцену.

Глава XX

«Всегда надо в кого-то или во что-то верить, чтобы найти в себе силы жить. Когда я утрачу веру в искусство, я целиком посвящу себя богу, который поможет мне умереть», – говорила Дузе актеру Яндоло[283] в период своего лихорадочного увлечения пьесами д’Аннунцио. Однако теперь, оставив сцену, после нескольких лет одиночества, протекавших в чтении и размышлениях, она почувствовала, сколь много спрашивается с того, кого природа одарила талантом. А ведь в то время ей было немногим больше пятидесяти лет, и она никогда не умела жить без работы.

Ее покорность судьбе иногда нарушалась приступами тоски, и тогда она принималась строить всевозможные планы своей работы.

В июне – июле 1912 года, когда Дузе находилась в Венеции, поэт Райнер Мария Рильке, славивший в своих стихах ее прекрасный образ и утверждавший, что «нет в целом мире поэта, который бы сумел воспеть ее», предложил Максу Рейнхардту[284]и Александру Моисеи[285] увидеться с Дузе и убедить ее вернуться на сцену. Однако Моисеи лишь через много лет сумел приобрести ту одухотворенность, которую Дузе искала в каждом артисте. В то время он находился под слишком сильным влиянием изощренного стиля Рейнхардта и был еще слишком «актером», мечтающим о премьерстве, чтобы стремиться к совместной работе с Дузе. В течение последующих двух лет Рильке пытался найти театр для Дузе, но тут вспыхнула война и развеяла все его надежды.

Приезд в Италию Иветт Гильбер[286] разбудил в душе Дузе вместе со старыми воспоминаниями острую тоску по театру, которая независимо от ее воли глубоко таилась в ее душе, как огонь под слоем пепла. Встреча с Элеонорой, рассказывала Иветт, убедила ее в том, что Дузе умерла бы, не будь у нее, может быть, иллюзорного сознания, что она существует ради искусства. Иветт предложила Дузе выступить с нею в Америке, играя лишь три раза в неделю, чтобы сберечь силы. Мысль о том, что жизнелюбие Иветт могло бы поддержать ее, перспектива совместного путешествия, общность идеалов, хотя и в различных формах искусства, наконец, «сама Америка, Северная Америке, где есть университетские города, в которых мысль, поиски мысли еще не потеряли своего значения», – все это было большим искушением. Но в тот момент, когда надо было дать окончательный ответ, Элеонора тяжело заболела и мечта играть вместе с Иветт развеялась.

В свой первый приезд в Париж Дузе говорила Жюлю Юрэ, что не знает, как бы она жила, если бы не читала так много. Она считала, что «театральное искусство наименее духовное из всех. Когда актер выучил свою роль, мозг его уже не работает. Действуют только чувства, только нервы, помогающие находить новые эмоции. Вот почему на свете столько глупых, иначе говоря невежественных, безнравственных актрис и актеров». Глубоко убежденная, что актер больше любого другого художника должен обладать культурой, чтобы суметь изображать людей, различных по образу жизни и характеру, она пыталась создать в 1914 году на свои средства «Библиотеку для актрис».

В домике на тихой, тенистой римской улице, в квартале Номентано, она устроила спокойную обитель с превосходно подобранной библиотекой, чтобы актеры могли расширять свой кругозор. Кроме зала для собраний и библиотеки там было еще несколько комнат, уютных, наполненных цветами, где при желании можно было провести день и отдохнуть. Открытие этого дома прошло как блестящий светский праздник, на котором произносились восторженные речи, выражались самые радужные надежды. Но эта мечта Элеоноры Дузе просуществовала недолго; вскоре нашлись недовольные, пошли споры, критика и враждебные выпады, особенно со стороны самих же актеров, и Дузе, убежденная, что «каждый может и должен следовать только собственному призванию», снова вернулась к мысли с осени уехать куда-нибудь и взяться за работу. Вслед за Иветт Дузе хотела поехать в Милан, желая присутствовать на ее концерте, как вдруг отправила телеграмму: «Я боюсь… сама не знаю чего». Затем вскоре еще одну: «Август, 24. Вечер. Война. Никто больше не существует сам по себе. Никто больше не принадлежит себе».

Элеонора Дузе также оказалась вовлеченной в водоворот страстей. Располагая весьма скромными средствами, она тем не менее тратила деньги, как никогда прежде. Она писала солдатам, посылала им книги, одежду и многое другое. В 1916 году она отправилась в район боев с намерением выступать во «Фронтовом театре», организованном правительством с целью скрасить солдатский отдых. Однако, поняв, какая трагедия происходит на фронте, она почувствовала себя беспомощной; театр показался ей, как никогда, убогим, словно сделанным из папье-маше. «Это какая-то карикатура, – говорила она Сильвио ДАмико[287] – У меня было ощущение, что надвигается буря. Солдат был раздражен тем, что страна не понимает его, с откровенной неприязнью глядел на актеров и на их покровителей, претендующих на то, чтобы его развлекать. Одним словом, не было никакого контакта между нами и публикой, произошла величайшая бестактность». Разочаровавшись во «Фронтовом театре», Дузе тем не менее не покинула прифронтовой зоны, а продолжала помогать солдатам, чем только могла. Она писала письма, ухаживала за ранеными и даже специально отправилась с фронта в Милан, чтобы отвезти известие об одном из солдат его родителям. «Так я могу помочь каждому из вас и всем, сколько вас есть, страдающим в одиночестве», – говорила Дузе. «Мне все время необходимо слышать ее голос. Когда она говорит, мне кажется, что у меня снова есть обе руки», – сказал один инвалид-римлянин после ее отъезда.

В 1916 году Элеонора Дузе уступила настояниям актера Фебо Мари[288] и компании «Амброзио-фильм» и снялась в фильме «Пепел», сделанном по одноименному роману Грации Деледда[289]. «Эта работа полна для меня очарования, и я принимаюсь за нее с таким увлечением. Как я могла на целых пять лет забыть о своей душе!» – писала она в эти дни. Взяв на себя определенные обязательства, она, как и всегда в жизни, постаралась «быть хорошим солдатом, который, если ему приказано брать проволочные заграждения, не ждет, чтобы ему говорили об этом дважды». В течение трех месяцев, каждый день вставая в четыре часа утра, работала с утра до вечера: репетировала перед кинокамерой, чтобы добиться безукоризненной пластичности каждого жеста. Ее приводило в отчаяние, что режиссеры требовали лишь копии жизни, в то время как она всегда искала в искусстве отражение правды жизни. Во время съемок она больше всего боялась «крупных планов», которые казались ей всегда до чрезвычайности нескромными, и молила, чтобы ее оставляли в тени, снимали в манере Гриффита, без подчеркнутых ракурсов.

Фильм «Пепел» – это грустная история простой женщины из глухой деревушки Сардинии. Дузе говорила, что выбрала этот роман и эту героиню, потому что ей казалось, что для создания этого горестного образа, показанного на фоне сурового и величественного сардинского пейзажа, потребуются именно те совершенные средства пластической и психологической выразительности, которые и должен стремиться раскрыть «немой театр». Своей игрой она старалась показать самую суть образа, дать как бы синтез экспрессии, чтобы достичь перевоплощения. Это было противоположно тому, что делали Режан[290]и Сара Бернар, стремившиеся использовать кино для усиления риторического жеста.

Суровая лаконичность, сдержанность, интуитивно угаданная Дузе как выразительная сила кино, сделала «Пепел» еще одним красноречивым подтверждением созидательной силы ее искусства. Об этом напомнил Умберто Барбаро[291] в 1958 году на конференции, посвященной столетию со дня рождения Дузе.

Война кончилась, но «души и тела все еще пронизывал ветер сомнений и неуверенности, и никто больше не знал, как жить в этом мире». Долгие месяцы жила Дузе в состоянии мучительной неуверенности, колеблясь между внутренней потребностью вернуться к работе и боязнью появиться перед публикой после двенадцати лет перерыва. В конце концов она переехала в Англию, к дочери, желая прожить спокойно свои последние годы. Однако стоило ей оказаться в тихой семейной обстановке, как лихорадочная, непреодолимая тяга к работе, потребность следовать своему призванию охватила ее с небывалой силой. Дузе осталась совсем без средств, и, пожалуй, это и было тем толчком, который заставил ее набраться храбрости и вернуться в театр, чтобы удовлетворить свою жажду общения с людьми. Теперь, постигнув, как ей казалось, нечто большое и значительное, она надеялась, что сможет сказать людям что-то новое. Она вернулась на сцену скромно, незаметно, с первого же дня отказавшись и от грима и от парика. «Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин и седины. Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество», – говорила она.

Марко Прага поощрял ее решение возвратиться к работе и всячески подбадривал ее, а Эрмете Цаккони предложил ей играть в его труппе. «Свершилось наконец, – писала она, – божественное предначертание. Блуждать по свету, как я это делаю, для меня все еще привлекательно! Все страдания, беспокойства – пустяки! Лишь бы не чувствовать себя мертвой еще при жизни».

Первый спектакль – «Женщина с моря» – состоялся 5 мая 1921 года в Турине, в том городе, где еще юной девушкой она пыталась пробовать свои силы. При появлении Дузе на сцене весь зал встал с места, и раздался такой ураган аплодисментов, что растроганная до глубины души актриса совсем растерялась и несколько секунд не могла прийти в себя. То же самое повторилось и в конце спектакля. Это был подлинный, незабываемый триумф, который сопутствовал Дузе и в Милане, и в Генуе, и в Риме.

В ноябре 1921 года она жила в «Альберго Реале», и именно туда 26 ноября приехал Сальваторе Лауро, друг и доверенное лицо дАннунцио, и по поручению поэта вручил ей только что отпечатанный экземпляр «Ноктюрна». Он сообщил, кроме того, что среди начинаний дАннунцио есть идея создания «Голиардического театра»[292], и спросил, желает ли она присоединиться к поискам поэта. «Конечно же, очень охотно, – ответила Дузе. – Я сама попрошу его об этом, как только закончу это турне. Если бы вы знали, как мне надоела эта жизнь на колесах… Я уже начинаю всерьез подумывать о своем собственном маленьком театре».

Тем временем она с неиссякаемым воодушевлением продолжала работать. Репертуар, с которым выступала Дузе, был лишь иным, переходным этапом в осуществлении ее давнишней мечты – создания «Поэтического театра». «Кто освободит нас от проклятой ficelle[293], от невыносимой, ненавистной, нелепой ficelle, которая разрывает поэтическую ткань драмы, лишая ее всякой увлекательности и низводя на самую низшую ступень? В Театре сливаются, в сущности, все литературные жанры, от полицейского романа до чистой лирики. И вот, с годами, старея, я все яснее чувствую, что как раз в последней он найдет свое самое полное выражение».

«…У нас нет больше театра, потому что у нас нет больше общности», – говорил Рильке. Однако ужасы войны породили у людей определенную общность, вызванную страданиями, и поэтому появилась настоятельная необходимость в обновлении.

Элеонора Дузе, выступая на сцене, всегда показывала чувства, волнующие ее современников, страсти неизменные и вечные, и тем самым становилась причастной к этой необходимости обновления. У нее появилось желание говорить не только со зрителями, но с огромной безымянной толпой, с народом, так пострадавшим от войны, и принести ему не слова сомнения, а слова веры и надежды. Она продолжает мечтать о «Театре молодых», скромном, даже суровом, с белеными стенами, расположенном, если по-другому нельзя, хоть под землей. Ей хотелось бы играть Клоделя[294], Синга[295], Йитса[296]; она верит в Папини, Преццолини[297], Кардарелли[298], Говони[299].

После первых шагов, сделанных при поддержке Цаккони, она рассталась с его коллективом и создала свою труппу из молодых актеров, таких, как Лупи[300], Бенасси[301], доверив руководство Туллио Карминати[302]. «Хотите быть моим капитаном?» – спросила она его. Карминати тотчас же с радостью согласился, освободился от всех своих обязательств и с октября 1921 года по июль 1922 был ее преданным и заботливым импресарио.

В течение суровой, дождливой зимы 1922 года, сопровождавшейся трудностями послевоенного периода, Элеонора снова много работала и смертельно устала. Напряжения всех духовных сил оказалось недостаточно, чтобы поддержать организм, истощенный болезнью. В Вероне из-за неисправности отопительной системы ей пришлось играть в совершенно холодном театре. После этого она заболела воспалением легких и в течение зимы пережила два рецидива болезни.

В этот период в репертуар ее входили «Женщина с моря», «Мертвый город», «Привидения», «Закрытая дверь» Марко Прага. К этим пьесам она добавила еще новую работу – пьесу Томмазо Галларати-Скотти[303] «Да будет так», в которой дебютировала на сцене римского театра «Костанци». Однако неожиданная развязка драмы показалась спорной. Утешением после этой неудачи явился для нее несомненный успех «Привидений» Ибсена, спектакля, который, по словам Сильвио Д’Амико, был «настоящим шедевром подлинного исполнительского искусства, ибо актрисе удалось правдиво показать нам трагедию человеческой души, следуя замыслу поэта…». К сожалению, спектакль шел только один раз, поскольку все римские театры уже сдали к этому времени свои залы различным труппам.

Из Рима Дузе отправилась в Милан, потом в Турин, Триест и всюду с успехом показывала «Да будет так». Между тем сильно пошатнувшееся здоровье вынуждало ее все реже выступать, а поскольку ей приходилось платить труппе также и в дни своего вынужденного простоя, то даже полные сборы не могли покрыть дефицита. Долги росли с невероятной быстротой. В октябре 1922 года, в то время, когда Дузе находилась в Венеции, Сибилла Алерамо[304] предложила сделать для нее перевод «Исступления» Шнейдера. Отклоняя это предложение, Дузе писала поэтессе: «Обстоятельства, вынуждающие меня поступить таким образом, очень долго объяснять, к тому же их слишком много. Могу только сказать, что опыт с „Да будет так“ заставляет меня быть осторожной. Искусству прежде всего необходимы не переводы, а истинно художественный театр, а вот как раз театра-то в Италии и нет». Спустя несколько дней, желая все же как-то объяснить Алерамо свой отказ, она писала: «Хочу познакомить вас с некоторыми цифрами, которые объяснят вам мое финансовое и моральное состояние: расходы на реквизит и костюмы для „Женщины с моря“ – 98 тыс.; расходы на постановку „Закрытой двери“ – 27 тыс.; на „Да будет так“ – 32 тыс.; кроме того, на реквизит и костюмы для постановок, которые не пошли, еще 35 тыс. Таким образом, всего получается 192 тыс. лир. По-вашему, это маленькие расходы для одного человека? И если я говорю, что нет необходимости в Поэте, чтобы сделать перевод „Исступления“, то, уверяю вас, что не нужен даже переводчик. Небольшой театр должен обходиться своими силами! Но необходимо, чтобы многие знали некоторые маленькие истины. Нам нужны не переводчики, а художественный театр, который бы принимал и ставил настоящие произведения искусства. Я вот тут сейчас барахтаюсь, растрачиваю душевные силы, деньги и желания, а кончу тем, что (по словам Бодлера[305]) стану «le soufflet et la joue»[306]».

В январе 1923 года, приехав в Неаполь, чтобы выступить в трех спектаклях, Дузе тяжело заболела. Содержание труппы стоило ей тысячу лир в день. Она уже заняла денег и не знала, сможет ли достать еще. Она не в силах была предпринять далекое путешествие и отказалась от предполагаемой ранее поездки в Мадрид.

Сальваторе Лауро с огромным воодушевлением говорил о «Государственном театре», о будущем «Голиардическом театре». Как аванс за спектакль, который Дузе должна была дать на Гарда, ей был вручен чек на 30 тыс. лир. Разговора об этом спектакле больше не было. Ко всем бедам Дузе прибавилось сомнение насчет происхождения этого чека. В самом ли деле это аванс за будущую работу, за спектакль на Гарда, за организацию и создание «Государственного театра»?

После спектаклей Дузе в Венеции Джино Дамерини[307] опубликовал взволнованное и полное тоски «Прощание с Элеонорой Дузе».

«…Эти восторженные крики, почести, эти триумфы "несравненной", эти скитания по Италии, которые ожидали ее всегда, всю жизнь, – этого ли она искала, этого ли хотела? Неужели она, любящая жизнь и живущая искусством, одинокая среди леса рукоплещущих рук, устав от бесконечных страданий и в жизни и в искусстве, ушла со сцены лишь затем, чтобы отдохнуть? Неужели не хотелось ей, чтобы святой огонь, всегда горевший в ее душе, все новое, что она создала, обернулось бы славой или хотя бы уважением к нашему драматическому театру? Нет, она мечтала быть нужной, быть неким символом, знаменем. После своего возвращения на сцену, после той жертвы, которую она принесла, уединившись, она надеялась на сотрудничество тех многих, кто обещал ей это сотрудничество, пока она была вдали от сцены, надеялась, что к ней примкнут те, кто уверял, что ждут только ее призыва, рассчитывала на поддержку организаций, способных на это больше всего, на поддержку государства, постоянно владеющего реальными возможностями, на сотрудничество молодежи – молодых писателей, актеров, художников, – на создание серьезного, постоянного, полезного театра, в котором нашли бы свое воплощение ее самые сокровенные мечты, театра национального в самом полном и благородном смысле этого слова».

3 марта 1923 года Дарио Никкодеми[308] опубликовал в римской газете «Эпока» взволнованное открытое письмо к Элеоноре Дузе; в письме содержался призыв, с которым актрисе надлежало обратиться к королю. «Не просить, а требовать, – говорилось в письме, – чтобы был создан «Дом итальянского театра», который должен быть и школой и театром». Однако Элеонора Дузе не стала ни просить, ни требовать. «Чтобы не умереть, нужно жить», – написала она в одном из писем и приняла приглашение сыграть в Лондоне 7 июня. На деньги, полученные по контракту в качестве аванса, она, делая по дороге небольшие остановки, прибыла в Лондон. Там на ее долю выпал триумфальный успех, явившийся для нее большим утешением. Оп побудил ее принять предложение выступить в Вене и отважно согласиться на последнее турне по Америке, на котором настаивал известный критик Старк Янг, отмечавший впоследствии огромное влияние, которое приезд Дузе в Соединенные Штаты оказал на американский театр.

В Уши, неподалеку от Лозанны, она на несколько дней остановилась, чтобы отдохнуть. Время развеяло пережитую ею боль, страдания смягчили ее душу, и под влиянием нового, материнского чувства она послала дАннунцио письмо, полное нежности, которое как бы продолжало никогда не прерывавшийся между ними разговор о верности и искусстве.

«Лозанна – Уши, Савой Отель.

10 августа 23 года Годовщина Окна Гардоне приближается[309].

Сын мой, желаю здоровья и успехов. Жить стоит, во всяком случае, жить лучше, чем умереть.

Я здесь, чтобы набраться сил.

В июне я снова принялась за работу, прерванную долгой болезнью, и в Лондоне все было хорошо.

Я здесь, чтобы набраться сил, чтобы собрать всю свою волю, чтобы подготовить себя к путешествию: через несколько недель из Франции я отправлюсь в Нью-Йорк.

Я здесь, потому что у меня нет ни сил, ни мужества вернуться в Италию. Вернуться в Италию и этой же зимой, как бродячая собака, слоняться по итальянским театрам – увы, нет, – не могу больше так. Слишком жестокий урок я получила в прошлом году.

И уж лучше уехать, не оглядываясь.

Каждое утро, каждый вечер я молю судьбу позволить мне выполнить то, что я должна еще сделать.

Я подписала контракт на гастроли в Северной Америке, на работу в течение десяти недель.

Надо, чтобы я не свалилась до конца срока. Ну, там видно будет, ведь наше искусство чуть ли не распродается на рынке, чуть ли не разыгрывается в карты людьми, которые наживаются на нас, говоря при этом, что творят произведения искусства.

Какая тоска с ними разговаривать.

Часто, сын мой, мысленно сопровождаю своего сына и желаю ему всего доброго!

Элеонора»[310].

После трех спектаклей, данных в Вене, 24 сентября она отплыла на пароходе за океан. В Нью-Йорке ее встретили как королеву – движение на улицах огромного города замерло, пропуская ее автомобиль, направлявшийся в отель «Маджестик» в сопровождении почетного эскорта конных полицейских.

На первом спектакле – шла «Женщина с моря» – огромный зал «Метрополитен»[311] был переполнен. Дузе, вся прозрачная, сияющая в ореоле своей серебряной седины, вызвала сначала некоторую растерянность у публики. Но через несколько минут весь зал был покорен ею. Сбор от этого спектакля составил 30 тыс. долларов и возрастал с каждым новым спектаклем (гастроли шли в зале «Сенчёри»). Однако Дузе за каждый спектакль получала всего 6 тыс. лир (из которых еще расплачивалась с труппой) – сумму ничтожную, особенно если учесть непрерывно растущую в Америке дороговизну жизни. Подписанный ею контракт включал такие условия, которые обеспечивали труппе вознаграждение даже в том случае, если бы Дузе умерла по дороге в Америку.

19 ноября 1923 года гастролировавший в это время в Нью– Йорке Московский Художественный театр показал в честь Элеоноры Дузе свой спектакль «Братья Карамазовы». На следующий день О. Л. Книппер-Чехова посетила Дузе, о чем рассказала в своем письме, посланном 21 ноября труппе МХАТ[312]. «Элеонора Дузе, – писала Книппер-Чехова, – просила меня передать всем участникам вчерашнего спектакля „Карамазовых“ свой привет, русский поклон (причем поклонилась, трогая пол рукой) и благодарность за чудесный вечер. Она взволнованно говорила о Достоевском, который душу человеческую опускает на дно, поднимает на небо и ищет бога в аду… Большое впечатление произвел на нее кошмар Ивана и чистая страсть Мити и Грушеньки в сцене „Мокрое“. Говорила взволнованно о серьезности нашего театра, скорбела, что сама не может играть с такой труппой. Хвалила за репертуар, за то, что нет у нас театральных пьес, таких обычных в любом европейском театре, за то, что нет у нас парижского жанра. Просила передать Константину Сергеевичу и всей труппе, что, если бы позволило здоровье, она сидела бы каждый вечер у нас, что вчерашний вечер научил ее многому и она сегодня сидит с Достоевским и перебирает и вспоминает…»

В декабре 1923 года истек срок ее контракта с Морисом Гестом. Она не заработала денег, но зато приобрела уверенность в своих силах. Подписав контракт с другим импресарио, Дузе взяла на себя обязательство совершить турне по Америке.

Вскоре она отправилась в последнее в своей жизни путешествие, в города Чикаго, Филадельфию, Сан-Франциско, Гавану. Закончив гастроли в Гаване, она снова вернулась в Калифорнию – Лос-Анджелес, Сан-Франциско, затем играла в Детройте, Кливленде.

5 апреля 1924 года, приехав вечером на спектакль в Питтсбург, один из самых бедных и мрачных городов Америки, она из-за фатальной ошибки шофера оказалась у театра слишком рано. Двери были еще заперты, шел проливной дождь. Она почувствовала себя плохо, но все равно играла. Заключительные слова пьесы Марко Прага «Закрытая дверь»: «Одна, одна» – были последними словами, сказанными ею на сцене. На следующий день она слегла. «Сейчас я не боюсь умереть, только не оставляйте меня умирать вдали от Италии», – молила она. В пасхальный понедельник 21 апреля 1924 года, проснувшись в час ночи, она взволнованно спросила, не рассветает ли. «Надо ехать», – проговорила она и велела открыть окна. В темную комнату ворвался ледяной ветер питтсбургской ночи.

На лице ее смерть запечатлела бесконечный покой…

По указанию правительства тело великой актрисы привезли в Италию и похоронили в Азоло, «между Монтелло и Траппа[313]», как она хотела.

Перевод с итальянского Александра Короткова

Дополнение