Гастроли Элеоноры ДузеСоставил М.Г. Талалай[314]
1889–1890
17. XII.1889 – 30.1.1890. Александрия (Египет)
30.1–15.11. Каир
24–II.3I.III. Барселона
2. IV–28.VI. Мадрид
22. VIII–22.IX. Барселона
1891–1892–1893
12. III.1891 – 29.IV. С. – Петербург
12. V–22.V. Москва
26. V–2.VI. Харьков
7. VI–12.VI. Киев
15. VI–25.VI. Одесса
20. IX–16.XII. Москва
19. XII.1891 – 27.1.1892. С. – Петербург
30. I–3.11. Москва
19. II–28.II. Вена
18. IV–20.VI. Грац; Будапешт; Вена; Прага
28. X–18.XI. Вена
19. XI.1892 – 9.1.1893. Берлин
1893
20. I–18.III. Нью – Йорк
20. III–10.IV. Чикаго
10. IV–28.IV. Бостон
11. V–8.VII. Лондон
19. X–15.XI. Будапешт
16. XI–29.XI. Вена
30. XI–26.XII. Берлин
26. XII–31.XII. Гамбург
1894
10. I–14.I. Лейпциг
I5.I. Веймар
16. I–23.I. Франкфурт
24. I–31.I. Мюнхен
4. V–16.VI. Лондон (10.V. Королевский Виндзорский замок)
1. XI–7.XI. Штутгарт
8. XI–12.XI. Мюнхен
13. XI–19.XI. Франкфурт
20. XI–23.XI. Карлсруэ
24. XI. Франкфурт
25. XI–2.XII. Ганновер
3. XII–10.XII. Гамбург
11. XII–18.XII. Берлин
19. XII–20.XII. Дрезден
22. XII–28.XII. Магдебург
1895
5. III–13.III. Амстердам
9 и 16.III. Роттердам
17. III–18.III. Аркенс
19. III–21.III. Гаага
23 и 26.III. Бремен
27. III–12.IV. Брюссель
13. IV–18.IV. Дюссельдорф
17. IV. Эльберфельд
19. IV–22.IV. Кёльн
23. IV–6.V. Майнц
7. V–9.V. Страсбург
10. V–14.V. Мангейм
19. V–14.VII. Лондон
23. XI–24.XI. Вена
25. XI–28.XI. Будапешт
29. XI–30.XI. Вена
1. XII–4.XI. Вроцлав
5. XII–I3.XII. Копенгаген
I4.XII–29.XII. Стокгольм
29. XII–3I.XII. Гётеборг
31. XII.1895 – 3.I.1896. Копенгаген
1896
14. II–23.II. Вашингтон
24. II–4.IV. Нью – Йорк
5. IV–11.IV. Бостон
12. IV–19.IV. Филадельфия
20. IV–21.IV. Нью – Хейвен
22. IV–24.IV. Бостон
25. IV. Бруклин
26. IV–12.V. Нью – Йорк
22. XI–1.XII. Берлин
2. XII–28.XII. С. – Петербург
1897
2. VI–3.VII. Париж
14. XII–30.XII. Монте – Карло
1898
6. III–8.III. Париж
9. III–25.III. Ницца
25. III–27.III. Канны
28. III–2.IV. Марсель
3. IV–8.IV. Бордо
11. IV–28.IV. Лиссабон
29. IV–3.V. Порту
18. XII.1898 – 14.I.1899. Александрия, Египет
1899
20. l–10.II. Афины
1. IV–1.VI. Палермо, Мессина, Катания, Неаполь, Рим, Флоренция, Болонья, Венеция, Милан, Турин
21. VIII–26.VIII. Виши
27. VIII–29.VIII. Экс – ле – Бен
30. VIII–3.IX. Женева
4. IX–10.IX. Цюрих
11. IX–12.IX. Люцерна
13. IX–30.IX. Берлин
8. X–21.X. Бухарест
22. X–2.XI. Будапешт
3. XI–7.XI. Вроцлав
8. XI–4.XII. Вена
1900
13. III–26.III. Мюних
27. III–16.IV. Вена
17. IV–25.IV. Берлин
26. IV–1.V. Франкфурт
5. V–19.VI. Лондон
29. VIII–4.IX. Женева
5. IX–8.IX. Люцерна
9. IX–29.IX. Берлин
6. X–9.X. Франкфурт
10. X–17.X. Майнц, Висбаден
20. X–10.XI. Мадрид
26. XI–13.XII. Лиссабон
1901
22. I–5.II. Ницца
5. II–6.II. Канны
2. III–10.V. Милан, Генуя, Болонья, Флоренция,
Рим, Венеция
1901–1902
28. X.1901–27.III.1902. Рим, Флоренция, Турин, Болонья, Генуя, Милан, Венеция
28. III–7.IV. Вена
8. IV–28.IV. Берлин
29. IV–5.V. Вена
12. X–2.XI. Бостон
3. XI–16.XI. Нью – Йорк
24. XI–30.XI. Колумбия
1. XII–14.XII. Филадельфия
15. XII–28.XII. Чикаго
29. XII.1902 —3.I.1903. Сент – Луис
1903
5. I–23.I. Нью – Йорк
31. III–18.IV. Вена
8. IX–13.IX. Цюрих
14. IX–16.IX. Баден
17. IX–25.IX. Мюнхен
30. IX–10.XI. Лондон
1904
3. I–8.1. Марсель
9. I–10.I. Канны
11. I–12.I. Ментона
13. I–23.I. Ницца
3. V–17.VI. Милан
6. X–15.X. Вена
16. X–25.X. Будапешт
26. Х–29.Х. Вена
30. X–13.XI. Берлин
14. XI–19.Xl. Дрезден
20. XI–24.XI. Лейпциг
25. XI–27.XI. Ганновер
28. XI–10.XII. Кёльн
10. XII–30.XII. Мюнхен
1905
6. I–19.I. Вена
10. III–5.V. Париж
18. V–15.VII. Лондон
16. VII–17.VII. Брюссель
28. VII–18.VIII. Остенде
20. VIII–5.IX. Виши
6. IX–9.IX. Люцерна
1906
5. I–I5.I. Брюссель
16. I–23.I. Амстердам
24. I–31.I. Копенгаген
1. II–10.II. Христиания (Осло)
11. II–24.II. Стокгольм
25. X–30.X. Вена
27. XI–19.XII. Флоренция
20. XII–21.XII. Милан
22. XII.1906 – 7.I.1907. Женева
1907
8. I–25.I. Сан – Ремо
26. I–1.II. Ницца
13. II. Босолей
14. II. Канны
16. II. Ницца
18. II. Марсель
20. II–26.II. Сан – Ремо
7. III–9.III. Милан
11. III–20.III. Вена
21. III–23.III. Будапешт
25. III–31.III. Бухарест
3. IV–I2.IV. Флоренция
14. IV–I5.IV. Милан
18. IV–I4.V. Флоренция
15. VI–I6.VII. Рио – де – Жанейро
18. VII–4.VIII. Сан – Паоло
9. VIII–I7.IX. Буэнос – Айрес
18–24.IX. Росарио
25. IX–30.IX. Буэнос – Айрес
2. X–I4.X. Монтевидео
Ноябрь. Германия – Австрия
2. XII.1907 – 26.I.1908. С. – Петербург
1908
29. I–6.II. Москва
30. III–3.IV. Вена
Сентябрь – октябрь.
Брюссель, Берлин, Франкфурт,
Мюнхен, Майнц, Штутгарт,
Эльберфельд,
Эссен
1909
29. I–1.II. Вена
Февраль. Берлин. Неожиданный уход со сцены
1921–1924
5. V. Турин. Триумфальное возвращение на сцену
Октябрь 1921 – июль 1922. Италия
Октябрь 1922 – май 1923. Триест, Болонья, Рим, Милан
Июнь 1923. Лондон
Сентябрь 1923. Вена
Октябрь 1923 – апрель (1924).
США: Нью-Йорк, Бостон, Гавана (Куба), Чикаго, Филадельфия, Сан – Франциско, Новый Орлеан
С 5.IV.1924. Питтсбург.
21 апреля 1924 г. – кончина
Часть II
Элеонора Дузе и Александр Волков[315]Анна Сика [316]
Моей 90-летней маме, гранатам, мушмуле и цветущим оливам
Письма Александра Николаевича Волкова к Элеоноре Дузе (или, точнее, Алекса к Леноре), остававшиеся неизвестными на протяжении почти века, рассказывают историю любви: той любви, которая, наряду с обычными и необычными жизненными обстоятельствами, питала их искусство и само существование.
Вместе с тем, из обнаруженного эпистолярия видно, что приобщение актрисы к тому, что мы сегодня можем определить как маньеристский, или идеалистический натурализм, предвосхитивший символизм и постклассицизм, во многом связано именно с автором этих посланий, русским художником, жившим в Венеции: Волков оказал на актрису необыкновенно сильное художественное влияние, столь сильное, что это подтолкнуло ее к отказу от канонов веризма, переосмысленных теперь в лоне именно идеалистического натурализма.
Элеонора Дузе (1858–1924) и Александр Волков (1844–1928) впервые встретились зимой 1888 года в Палаццо Малипьеро в Венеции. Это был один из тех вечеров, на которых собирались аристократы, художники и дипломаты, в основном немцы и австрийцы (почти ни одного итальянца). Дузе находилась в компании своей близкой подруги Матильды Актон, в то время тайной любовницы Волкова. Александр, к тому времени уже известный акварелист, много слышал об актрисе, которую однажды видел в Падуе в спектакле «Франсильон» Дюма-сына[317].
Дошедший до нас эпистолярий Волкова – лишь часть первоначальной переписки русского художника с итальянской актрисой, с 1888 по 1894 год, которую они затем эпизодически возобновляли, с 1912 по 1922 год. Она стала доказательством их любовных отношений, начавшихся в 1892 и закончившихся в 1894 году.
Софи Менсдорф-Пуйи[318], «открывшая» публике эпистолярий, рассказала, что бабушка ее двоюродной бабушки Элеоноры Тун-Гогенштейн, графиня Кристиана Тун-Сальм (1859–1935), оставила несколько коробок с письмами, рукописями и записными книжками. Среди них оказалась и старомодная дорожная сумка черного цвета. Сын графини Кристианы, Пауль, отец Элеоноры Тун-Гогенштейн, повинуясь последней воле матери, согласно которой можно было ознакомиться с ее бумагами только через 50 лет после ее кончины, так и не открыл эти коробки.
Расскажем о первой владелице тех коробок. Графиня Кристиана Тун-Сальм, урожденная Вальдштейн, поэтесса и драматург, вышла замуж за графа Йозефа Освальда фон Тун-Гогенштейна (1849–1913), владельца многочисленных замков в Богемии, в 1878 году. После смерти своего дяди ее муж, став наследником рода Зальм-Рейфершайдт, получил фамилию Тун-Сальм (сокращенно от Тун-Гогенштейн-Сальм-Рейфершайдт), а его жена Кристиана Вальдштейн стала теперь известна как графиня Кристиана Тун-Сальм. Она дружила с литераторами Гуго фон Гофмансталем и Марией фон Эбнер-Эшенбах, с которыми поддерживала интенсивную переписку с 1901 по 1929 год. Графиня была близка также с семьей Феликса Йозефа фон Моттля (композитора и дирижера опер Вагнера) и с семьей самого Вагнера.
Семейство Тун-Сальм владело двумя дворцами в Праге и летние месяцы обычно проводило в своих замках в Богемии. Несколько зим Тун-Сальмы провели в пражском дворце Эстерхази, который находился близ резиденции Австрийского двора (куда был вхож граф Йозеф Освальд). Кристиана также была принята при Австрийском дворе, занимая там важное место. У супругов было трое детей: Йозеф Освальд (1878–1942), Адольф Мария (1880–1957) и Пауль (1884–1963)[319].
Именно Элеонора Тун-Гогенштейн в 1985 году, решившись открыть коробки своей бабушки Кристианы, обнаружила в дорожной сумке многочисленные любовные письма, телеграммы и открытки, которые Александр Волков, известный также под псевдонимом Roussoff, слал Элеоноре Дузе в 1891–1892 годах.
В том же году Элеонора Тун-Гогенштейн показала образцы писем Витторе Бранка[320], в то время вице-президенту Фонда Чини в Венеции. Спустя годы она прочитала некоторые письма американке Хелен Шихи, которая упомянула их в своей биографии Элеоноры Дузе[321]. Но еще ранее философ Герман фон Кайзерлинг (выходец из России) сделал достоянием общественности любовную связь русского художника с Дузе в своей книге «Reise durch die Zeit» («Путешествие во времени»), опубликованной в 1948 году. Откровения фон Кайзерлинга, вероятно, не состоялись бы, если бы Волков в своей автобиографии 1928 года не раскритиковал Школу мудрости (Schule der Weisheit) фон Кайзерлинга, в оскорбительных тонах запечатлев литературный и человеческий облик своего якобы «дорогого друга», у которого признавал лишь одно достоинство – выбор красивой и влиятельной жены[322]. Ответный выпад фон Кайзерлинга задержался на двадцать лет, но в своем «Reise…» он, по сути дела, первым, раскрыл роман Волкова с Дузе, заявив, что Александр всегда утаивал и отрицал свою пылкую страсть к знаменитой итальянской актрисе. Кайзерлинг подчеркнул, что самая живая глава мемуаров Волкова как раз и посвящена Элеоноре Дузе, которую Волков безумно, но тайно, любил, и что она, Дузе, многим обязана художнику, помогшему ей в ее творческом освобождении от итальянского культурного провинциализма[323].
Письма Волкова к Дузе никогда не считались утраченными по одной простой причине – историки и театроведы ничего о них не знали.
Ольга Ресневич Синьорелли (1883–1973), близкая подруга Дузе и автор самой цитируемой биографии актрисы[324], никогда не допускала утечки информации о любовной связи Дузе с Волковым, хотя, скорей всего, знала о ней. Другие авторитетные биографы сообщали о дружбе актрисы с Волковым, но считали, что она связана исключительно с ее проживанием в одной из квартир в Палаццо Барбаро-Волкофф в Венеции и с ее русскими гастролями 1891 года[325].
Джованни Поньеро одним из первых узнал об обнаружении писем Волкова, незадолго до публикации своей биографии Дузе в 1986 году и в примечании в общих чертах сообщил, что они будут вскоре опубликованы[326].
Проверка полученной в наше распоряжение переписки и документов об актрисе подтверждает, что графиня Кристиана Тун-Сальм получила письма Волкова в сентябре 1923 года. Сопоставление различных источников о Дузе позволяет проследить обстоятельства и факты, в силу которых актриса оставила часть своей корреспонденции (и не только Волкова) в залог графине, и это объясняет оговорку о 50-летней тайне, включенной Тун– Сальм в свое завещание и фактически защищавшей корреспонденцию от притязаний наследников авторов писем.
Передача писем в 1923 году была вызвана скорее экономическими, чем сентиментальными причинами. Финансовый крах банка Роберта фон Мендельсона в Германии и убыточные инвестиции кинокомпании «Дузе-фильм», которой удалось выпустить лишь фильм «Пепел» (в 1916 году)[327], уничтожили активы, накопленные было актрисой, особенно от гастролей за границей, до ее ухода со сцены в 1909 году (об их размере можно теперь судить по письмам Волкова). Банкротство банка фон Мендельсона вынудило Дузе заложить драгоценности и «другие вещи», которыми она владела. 16 января 1918 года она просила графа Примоли продать жемчуг (подаренный ей в Лиссабоне герцогиней Марией Пальмеллой) императрице Евгении, вдове Наполеона III, с которой графа Примоли связывала давняя дружба[328].
Переданные Ольгой Синьорелли сведения о последних месяцах жизни Элеоноры Дузе и о ее трудностях с поиском средств для оплаты труппы, и в частности, последний разговор Ольги с актрисой перед ее отъездом из Вены (она кратко изложила всё это в своей биографии Дузе), подтверждают, что графиня Тун-Сальм получила письма Волкова именно в качестве залога: как она делала в прошлом и со своими драгоценностями, Дузе должна была бы выкупить его по возвращении.
Зимой и весной 1923 года пошатнувшееся здоровье Дузе вынудило ее отменить почти все спектакли и даже прервать гастроли в Испании, что привело к горьким последствиям: у нее не осталось средств, чтобы заплатить труппе. Синьорелли писала, что актеры обходились ей в тысячу лир в день. Дузе получила от Сальваторе Лауро аванс в размере тридцати тысяч лир, однако эта сумма, как призналась сама актриса Ольге Синьорелли 7 апреля 1923 года, была каплей в море, и, если бы она не нашла больше денег, ей пришлось бы распустить свою труппу. 14 мая 1923 года она написала Синьорелли:
Дорогая Ольга, я не знаю, как рассказать тебе о том, что я испытываю, сопротивляясь. Итак, я оказалась здесь, и в конце апреля нужно было возвращаться к работе. Вечером девятого мая я дала «Да будет так» («Cosi sia»). Душа помогла мне – но усталость, непривычность того, что приходится работать, чтобы оставить так называемый «вечерний доход» в руках администратора… и на следующий день те же трудности, то же узкое место, из которого нужно сделать еще один следующий шаг. В этом состоянии усталости и изнеможения, из которого, сколько бы я ни корчилась, я не могу вырваться (ни днем, ни ночью) – повторяю, я дала только одно представление… и теперь, вот я здесь… задаюсь вопросом, как разрешить все, что я должна сделать. Я получила предложение из Лондона на июнь, и, чтобы не умереть от тоски, я его приняла. Таким образом, в июне я буду в Лондоне – и, возможно, к этим майским дням еще вернутся силы. Что касается необходимых расходов, то, увы, дорогая Ольга, какая у меня гиря на ноге, труппа и невозможность действовать.
Я еще поискала ссуду, и по лондонскому контракту нашла одну сумму… но это не жизнь[329].
Актриса расплачивалась с долгами, занимая еще больше. В письме от 16 мая того же года она жаловалась, что тридцать тысяч лир от Лауро были ценными, но «помощь пришла поздно и недостаточно»[330]. С прибылью от спектакля 9 мая ей удалось «собрать достаточно средств, чтобы оплатить труппу еще на девятнадцать дней. А теперь?»[331]. Она признавалась Синьорелли, что за это время нашла еще один заем, «необходимый, чтобы перевезти труппу и себя до Темзы, и [что] одно только путешествие [обошлось] в двадцать две тысячи лир!»[332]. Актриса выразила сожаление, что не получила государственной помощи, чтобы покрыть двести тысяч лир дефицита, возникшего у нее из-за отмены спектаклей по состоянию здоровья. В последний раз Синьорелли, встретив ее в Вене утром 28 сентября, чтобы попрощаться с актрисой перед отъездом в США, услышала от нее: «Молите Бога, чтобы я смогла дать первые десять спектаклей. У меня – долг чести, и я взяла обязательство выплачивать по пять тысяч лир за спектакль»[333].
И Элеонора Тун-Гогенштейн, и Хелен Шихи лишь мельком взглянули на пачку писем, а ведь они содержат важную информацию о творческой жизни актрисы.
Так, к примеру, письма рассказывают о том, как Дузе меняла свою сценическую одежду, в частности после поездки в Каир с Волковым в марте 1892 года. По возвращении в Италию художник, который всё еще находился в Каире, заверил ее в письме, что нашел все желаемые ею восточные наряды, особенно кафтаны (она хотела их носить на сцене вместе с белой блузой). В письме от 4 апреля 1892 года Александр даже набросал эскиз платья, чтобы актрисе было понятно, как приспособить мужской кафтан к ее сценическим требованиям.
Тот же Волков подсказал ей, что в театральных текстах следует представить отсылки к современности и что необходимо четко разграничивать форму и содержание. Он направлял ее к литературным и философским течениям, зарождавшимся тогда в интеллектуальных дворянских салонах. Дузе откликнулась на его предложения и постепенно усовершенствовала свою форму сценического «медиевализма»[334], войдя в число новаторов и ведущих выразителей того, что Бенедетто Кроче определил как «программу чистой красоты»[335].
Свидетельствуя об объединявшей их глубокой связи, письма содержат предложения и советы, которые Волков давал актрисе при постановке некоторых дебютных спектаклей в Петербурге, а также при работе над такими персонажами, как Бьянка Мария в мелодраме «Мадам де Шалан» Джузеппе Джакозы, в роли которой Дузе дебютировала в туринском театре Кариньяно 14 октября 1891 года. Сопоставление постановочных сценариев Дузе с письмами Волкова позволяет также проследить истоки развития актрисы в лоне вагнеровских инноваций.
Каталогизация посланий в соответствии с порядком их отправки и доставки позволяет точно реконструировать перемещения актрисы по Европе в 1891–1892 годах. Первое письмо в эпистолярии – это то, которое Волков отправил ей из Каира 20 января 1891 года, а последнее отправлено ей в венский отель «Континенталь» 13 ноября 1892 года. Из писем мы узнаем о проживании актрисы, маршруте ее европейских гастролей и другие данные. Эпистолярий содержит 303 письма, телеграммы и открытки, написанные Волковым к Элеоноре Дузе в 1891–1892 годах.
В дорожной сумке не содержалось писем Дузе, адресованных Волкову. Вероятно, сам Волков сжег их еще в 1892-м году, о чем можно судить по некоторым письмам, датированным ноябрем того же года. 4 ноября 1892 года Волков отправил два письма, содержание которых позволяет предположить, что он мог также вернуть Дузе ряд ее писем, и что она попросила его сделать это не столько потому, что их отношения закончились, сколько из-за скандала, вызванного обнародованием писем Матильды Актон[336], которые попали в чужие руки и предали огласке любовную связь между Актон и Волковым.
В первом письме от 4 ноября 1892 года, которое Волков написал из Венеции Дузе, находившейся на гастролях в Вене, художник с возмущением реагировал на просьбу Дузе о возвратном обмене письмами.
Обиженный Волков, кажется, смирился с ее просьбой и во втором письме подтверждает, что отдаст ей все, что она захочет, поскольку не может допустить, чтобы между ними возникла какая-то напряженность. Он пишет, что отдаст ей все, даже так называемые «открытые письма», то есть послания, которые не раскрывали сути их отношений. Он призывает ее подумать о двух годах, проведенных вместе. Он обещает ей, что доставит ее письма в Берлин, но не все, а начиная с последних, ноябрьских.
Мы знаем, что в итоге они встретились не в Берлине, а в Дрездене. Мы также знаем, что Волков всегда заботился о маскировке любовных писем к своей «Леноре», подписывая их псевдонимом или даже создавая вымышленную фигуру, некую мадемуазель Труатре (Troitraits), с которой Волков якобы поддерживал переписку через мадам Дузе.
1. J’espere que tu as vu la Duse[337]
В ряде писем, в период с сентября 1891 по ноябрь 1892 года, Волков создает своеобразный драматургический сюжет со всеми признаками двойной водевильной ошибки.
Имя Труатре впервые появляется в двух телеграммах, отправленных Волковым из Петербурга 29 и 30 сентября 1891 года. Дузе в это время находилась в Турине, в гостинице Hotel dAngle-terre. Вторая телеграмма дает нам понять, что за именем Труатре скрывается сам Волков. В самом деле, Волков-Труатре сообщает актрисе, что едет в Москву: «Troitrais va moscou quatre jours ecrivez petersbourg telegraphiez rien sante moscou slavianski bazar absolument»[338].
1 октября Волков отправил ей письмо из Москвы, подписав его тем же вымышленным именем Труатре. В письме от 9 октября 1891 года он также подписывается Труатре. Письмо содержит два наброска художника с изображением актрисы в разных сценических позах.
Волков впервые начинает использовать вымышленное имя мадемуазель Труатре для самой Дузе в письме от 20 октября 1891 года. В письме от 18 октября Волков не скрывает своего удовлетворения тем, что ему удалось замаскировать их личности в письмах дьявольским, по его словам, способом, вплоть до «одурачивания» даже «Ленор». Действительно, Дузе вначале не поняла, почему Волков подписал некоторые послания женским именем (Sophie). Но он объясняет ей, что изменение личности необходимо для защиты от посторонних глаз, и не скрывает своего удовлетворения от придуманной им паутины имен и подставных ролей, если даже она сама не догадалась об обмане.
Ответив актрисе, как он считает нужным работать над текстом Джузеппе Джакозы, и объяснив ей, как уклониться от финансовых требований мужа[339], Волков заканчивает письмо, призывая ее впредь подписываться вымышленным именем Труатре: «Прежде всего не подписывайте письма, как вы почти всегда делаете. Если хотите, подпишите его так: Ваша маленькая Труатре».
Начиная с письма от 19 октября, Волков вкладывает в конверты, адресованные мадам Дузе, записки для нее же, в них он обращается с просьбой передать мадемуазель Труатре письмо, которое мадам Дузе найдет в конверте. В том же письме он строит некое двойное «недоразумение», спрашивая малышку (petite) Труатре (она же Элеонора Дузе), не ходила ли она смотреть выступление Дузе в Турине и не показалась ли ей актриса усталой: «Надеюсь, что ты видела Дузе, нашего дорогого доброго друга, в последние два вечера в Турине. […] Ты – моя дорогая, моя милая малышка Труатре, близкая моему сердцу». В конце письма он сообщает, что получил от Дузе депешу, где та извещает, каким образом адвокат посоветовал ей действовать против мужа, и что он ответил Дузе в письме, которое начал писать малышке Труатре: «Да здравствует свобода, да здравствует Италия, если хотите. Пришло от тебя письмо! Слава Богу, все хорошо. Я открываю письмо, которое написал вчера, чтобы вложить в него это и пойти отправить заказной почтой. Хочу поговорить только о делах с ее мужем».
В том же письме он объясняет, что псевдоним Труатре напоминает о привычке целовать три линии на ее ладони: «А теперь, Труатре, дай мне свою руку и позволь поцеловать твои три складочки, иначе заболею. Уже и без этого я кашляю, немного простудившись».
Игра в вымышленную Труатре вновь возникает в письмах от 22, 23 и 26 октября: Волков постоянно призывает актрису сменить и собственное имя, и даже почерк. Игра с раздвоением продолжается также в письме от 12 ноября 1891 года: на этот раз Александр говорит Дузе о юной Труатре и просит актрису передать девушке, что он нежно ее обнимает, сообщая при этом, что Труатре искренне восхищается Дузе.
В письме, которое Волков пишет на следующий день, он снова настойчиво просит передать послание своей возлюбленной синьорине Труатре, напоминая мадам Дузе о том, насколько важно, чтобы послание не попало в чужие руки.
В июне 1892 года, после встречи любовников в Вене 2-го и 3– го числа, Александр опять использует имя Труатре. 5 июня он направляет письмо Труатре в Вену, предваряя его запиской для мадам Дузе, умоляя ее, как всегда, передать послание дорогой мадемуазель Труатре, при этом подписывая письмо вымышленным именем Софи. В письме от 13 ноября он снова выдает себя за Софи и говорит о предстоящей встрече Софи с Труатре, а также о своей собственной встрече с Труатре в Дрездене.
В своих мемуарах Волков тщательно избегает оставлять любые следы, которые могли бы свидетельствовать о его любовной связи с актрисой. Он ни разу не упоминает о своих истинных с ней отношениях и не ссылается на какую-либо иную переписку, кроме той, что приводит в книге. Это позволяет предположить, что он мог уничтожить письма от Дузе с целью сделать более достоверными лишь внешние факты, о которых рассказывает в воспоминаниях. Более того, во многих письмах, попавших в итоге к Тун-Сальм и Тун-Гогенштейн, выражается настойчивая рекомендация уничтожить любовные послания и время от времени писать ему тексты, которые могли бы подтвердить лишь взаимно-вежливую формальность их дружбы.
Несомненно, найденные письма Волкова добавляют новую информацию о Дузе и прежде всего подтверждают главенствующую роль актрисы в среде художников и литераторов, являясь доказательством того, что ее театр приобрел фундаментальное значение в культуре Италии в последние два десятилетия XIX века. Письма объясняют, с одной стороны, как и почему отношения с русским художником сыграли столь важную роль в жизни Дузе, с другой – проливают свет на некоторые моменты ее творчества, которые прежде оставались незамеченными, несмотря на реки слов, написанных на всех языках, ради раскрытия тайн ее неподражаемого искусства. Самое главное, что вытекает из анализа писем, – это то, что годы с Александром стали для Дузе решающими, прежде всего, в плане ее приверженности к сочетанию медиевализма и неоклассицизма, что, по сути, переносило на сцену идеальный реализм, подобный эффекту пейзажей и акварелей Волкова-Руссова.
2. Искусство – больше, чем любовь
Письма открывают нам обстоятельства, оказавшие влияние на гастроли Дузе в России. Например, во втором письме к ней от 16 августа 1891 года (из Кале) Волков сообщает, что все еще работает над ее сценическим образом Клеопатры и особенно над прической, должной, по его мнению, быть простой, чтобы выделяться на фоне костюма, который, напротив, был довольно замысловатым. Простоту прически следовало подчеркнуть, сразу привлекая внимание зрителей.
Нельзя не заметить, какое влияние оказывал Волков на карьеру и повседневную жизнь актрисы: возникло одно из самых интересных партнерств в истории театра, которое хоть и было непродолжительным, но судьбоносным. Не исключено, что филологическое формирование Дузе, подтвержденное ее «кембриджскими» книгами, которые я нашла в колледже Мюррея Эдвардса (Murray Edwards College) в 2007 году[340], ускорило ее отказ от натурализма. Очевидно также, что влияние Волкова сильно сказалось на обновлении костюмов и сцен Дузе в русле поздней австро-немецкой натуралистической концепции (а не франко-итальянской).
В своем письме от 11 февраля 1892 года Волков призывает ее продолжать читать книги, способствующие развитию ее эстетического вкуса и, прежде всего, пониманию новых идей и принципов Еще за год до этого, в письме от 4 мая 1891 года, он увлекал ее теориями Шопенгауэра, Дарвина, Спенсера, Хаксли.
Театральный критик Карло Лари одним из первых понял, что «новая тенденция» Дузе, проявившаяся в новых постановках д’Аннунцио, стала плодом опыта, приобретенного ею уже в предыдущее десятилетие. В частности, подчеркивал критик, она изменила свою «сценическую ориентацию», двигаясь иначе, говоря и интонируя в более простой, но «интригующей» манере.
В последнее десятилетие XIX века актриса, таким образом, вошла в культурную среду европейской элиты, достигнув утонченности вкуса в различных сценических сферах – фигуративной, живописной, повествовательной. Лари пишет, что это был «самый рефлексивный период» Элеоноры Дузе, «которая горела жаром познания, чтобы достойно выразить себя. […] Она понимала, что в искусстве не может быть истинного величия, если оно не сочетается с интеллектуальным формированием. […] И именно с того времени ее стали волновать сценические декорации. У актрисы возникло почти музыкальное представление о гармонии, которую должна была создавать каждая деталь: от интонации голосов актеров до палитры цветов сценографии»[341].
То, что можно назвать «сценическим переписыванием» Джульетты, постепенно обнаруживается и в роли Маргариты Готье. Роберто Бракко признавал, что уже в спектакле «Дама с камелиями» 1893 года актриса, отринув веризм, облачилась в одежды символизма: «В этом прочтении в чудесной гармонии слились прежние Маргариты; и пока сердце несчастной влюбленной женщины стонало, ее музыкальный голос, смодулированный чередующимися ритмами неги и мук страсти, придавал словам нечто символическое, а ее жесты рисовались в прозрачных боттичеллиевских линиях»[342].
Бракко подчеркивал, что в ее спектаклях, начиная с последних пяти лет XIX века, сплавились все компоненты, возникшие в те напряженные годы культурного расцвета (он был скорее европейским, чем итальянским). Критики тех лет были единодушны в том, что актриса изменила интерпретацию образа Маргариты. Актриса представила персонаж «Дамы с камелиями» в некой идеальной форме: она «тут скорее изучает красоту искусства, а не выражения правдивости»[343]. При этом ей удалось искусно сочетать вагнеровский философский символизм, римский неоклассицизм, англосаксонский прерафаэлитизм и эллинизм Шлимана. Кембриджская библиотека в значительной степени отражает литературно-художественный профиль актрисы, представленный ранее Бракко.
Если книги из Кембриджа свидетельствовали, что литературное образование Дузе началось – или активизировалось – около 1886 года и достигло зрелости в начале 1890-х и что духовное развитие актрисы сыграло фундаментальную роль на переломном этапе ее творческой жизни, то письма Волкова рассказывают, где и как в те годы происходило зарождение художественного и культурного «обновления» актрисы. В Кембриджской библиотеке из собрания, идентифицированного как книги из ее дома в Азоло, хранится также том Александра Волкова «L’a pen pres dans la critique et le vrai sens de l’imitation dans l’art, sculpture, peinture»[344], а на путеводителе «Moscou» (1904) Луи Леже мы находим на задней обложке карандашную аннотацию Дузе: Wladimir М. Volkoff-Mouromzoff, т. е. указано имя дарителя, а именно старшего сына художника, Владимира Александровича Волкова-Муромцева (1869–1947)[345].
Д>Аннунцио эффектно продемонстрировал свой прерафаэлитский неоклассицизм и трагический дух вагнеровского толка в трагедии «Мертвый город», написанной в 1898 г. В том же году Райнер Мария Рильке начал, будучи в Виареджо, свою пьесу в стихах (Versdrama) «Белая княгиня», которую закончил в Швеции в 1904 году, думая о Дузе в главной роли. Следует сказать, что Рильке писал пьесу, несколько подражая тому же вагнеровскому духу, который присутствует и в «Электре» Гуго фон Гофмансталя. Текст «Белой княгини» является одним из самых значительных среди ранних произведений Рильке, представляя собой новую форму символистской стихотворной драмы. Дузе очаровала Рильке своей натуралистической интерпретацией, с помощью декламации и жестов, поставленной сцены. Переплетение тонов и градации голоса, созданное ею в соответствии с итальянским методом читки, было характерно для фазы позднего натурализма, известной как неоклассическая[346].
Впервые мне довелось увидеть образцы декламационных помет, когда листала текст «Мирры» Альфьери, которую Элеонора Дузе готовила к постановке. Тогда мне еще не было ясно, что хранил этот драгоценный кладезь театроведческих знаний. Теперь я уже знаю, что знаки на полях «Мирры», на страницах 247 и 265, – это декламационные символы неоклассической драматургии. Актрисе в этом спектакле удалось соединить правила классического или античного представления с правилами романтизма (реформированного Густаво Моденой), создав новый стиль, который удовлетворял требованиям эпохи натурализма.
Дузе была великой, потому что как актриса она понимала природу и принципы литературных и культурных дискуссий того времени и переносила их на сцену с помощью изощренной техники актерского мастерства. Ее спектакль «Гедда Габлер» в Вене в 1903 году, как и многие другие, был завораживающим, триумфальным. О нем фон Гофмансталь писал: «Она всего лишь играла»[347].
Но как она играла? Истина открывается в ее переписке, книгах, сценариях пьес.
Письма Волкова подтверждают, что восприятие творчества актрисы в Италии было искажено уже в первые десятилетия после ее смерти. Сравнение писем с документацией, открытие Кембриджской библиотеки, расшифровка декламационных помет, все еще читаемых в ее сценариях, подтверждают необоснованность реконструкций, которые даже и ныне претендуют на то, чтобы представить Элеонору Дузе как икону интуитивного и «вдохновенного» актерства, как спонтанную, яркую и неуправляемую актрису! Да, ее актерская игра была иной, но ее освобождение от старого романтического стиля лежало в русле итальянского драматургического метода.
Письма Волкова к Дузе, бесспорно, – неопровержимое доказательство интенсивного любовного романа, но они также являются ясным свидетельством их совместных художественных поисков в бурном венецианском контексте конца XIX века. Из этих писем, несомненно, следуют два важных факта. Во-первых, Волков и Дузе встретились в вагнеровской Венеции конца века, которая стала художественным и культурным фоном, повлиявшим на них обоих, несмотря на то что они были выходцами из разных миров и разных слоев общества. Во-вторых, иконоборческий медиевализм Дузе формировался постепенно в процессе подготовки ролей, особенно шекспировских, для гастролей в России и стал окончательно осознанным во время подготовки роли Бьянки Марии в «Мадам де Шаллан» Джузеппе Джакозы, когда актриса решилась следовать совету русского художника изменить различные планы: эстетические, индивидуальные, социальные, исторические и политические (Философ Бенедетто Кроче утверждал, что Дузе обладала выдающимся интеллектуальным статусом еще до начала ее отношений с д’Аннунцио.)
В 1895 году в Риме итальянский поэт и критик Альфонсо Де Бозис, один из самых уважаемых друзей Дузе, основал журнал «Convito», которым руководил до 1907 года. Журнал выступал против канонов натурализма, отвергая натуралистические формы в живописи, поэзии и на сцене, и ратовал за любые проявления искусства, основанные на красоте, которые выходили за рамки общепринятого тогда представления о том, что искусство должно отражать природу и реальную жизнь. В 1911 году Бенедетто Кроче отметил, что эстеты из «Convito» ориентировались именно на творчество Дузе, несмотря на то что д’Аннунцио сразу же утвердился в качестве вождя этой группы. Более того, Кроче подчеркивал, что в кругу тех эстетов именно она, Дузе, была основательно знакома с новой философской атмосферой. Следовательно, она была единственной в группе, кто уже обладал навыками следования новаторской философской и литературной программе, названной самим Кроче «программой чистой красоты». Мнение Кроче о том, что Дузе обладала выдающимся интеллектуальным багажом еще до начала отношений с д’Аннунцио, подтверждено составом ее личной библиотеки, и оно подкреплено еще более обнаруженными письмами Волкова.
Таким образом, в 1895 году великая трагическая актриса стала единственным членом итальянского эстетического круга, кто был знаком с европейской современностью. По словам Кроче, «великая актриса немного стилизовала свое страстное искусство, став выступать как эстетик»[348]. Дузе, повторял философ, была единственной среди приверженцев «программы чистой красоты» д’Аннунцио и Де Бозиса, способной дать ясное выражение «буйству чувств»[349].
3. «Мадам де Шаллан»
Влияние Волкова на эстетическую зрелость актрисы особенно заметно во втором его письме от 14 августа 1891 года, где раскрывается природа их союза любви и искусства. Волков пишет из Милана своей возлюбленной, которая остановилась в Гранд-Отеле в Неаполе, вернувшись из Байройта (она находилась там с 31 июля по 4 августа). В этом письме также приводится эскиз одной церкви ради разъяснения актрисе понятий пропорции и расстояния. Он также пишет ей, что размышляет о подготовке пьесы «Мадам де Шаллан» Джакозы, с которой Дузе предстояло дебютировать в туринском театре Кариньяно в октябре 1891 года. Он призывает ее открыть новую эпоху, убрать помпезность на сцене и в актерской игре, а также отказаться от лишних деталей, поскольку они могли бы перегрузить общую идею.
С 14 августа по 16 ноября 1891 года Волков внимательно и одновременно с опасениями знакомится с ходом спектакля «Мадам де Шаллан». Этот период совпадает с трудными переговорами, которые Дузе, по-видимому, ведет, чтобы официально расстаться со своим мужем Тебальдо Маркетти.
После того как любовники провели вместе несколько дней в Дрездене, Волков шлет письмо актрисе из Милана 14 августа. В тексте, написанном за столиком в Caffe Biffi, сформулирована концепция конгруэнтности (согласованности внутреннего содержания и внешних проявлений), которую Волков предлагал актрисе ради правильного соответствия между текстом и контекстом. Он призывает ее поддерживать на сцене, в тексте Джакозы, баланс между прошлым и настоящим, и особенно между сущим и идеальным. Художник пишет, что бродит по Милану, обуреваемый страстью: всё, что он видит вокруг, связано с нею, и поэтому он желает помочь ей также разрешить некоторые сомнения по поводу новой роли.
1 сентября Дузе начинает репетиции пьесы Джакозы. Однако из письма Волкова от 21 сентября из Петербурга следует, что драматург предложил «Мадам де Шаллан» Саре Бернар, которая в то время выступала в Нью-Йорке, хотя текст изначально писался для Дузе. Волков сожалел о поведении Джакозы, но заверял свою Ленор, что «Мадам де Шаллан» в Америке далеко не пойдет, а Джакоза вернется к Дузе, согласный на более низкий гонорар. Своими проникновенными словами любви Волков пытается унять отчаяние актрисы, призывая ее к скорейшему «реваншу».
Предсказания Волкова сбылись гораздо раньше предполагаемого. Действительно, Джакоза вскоре снова обратился к Дузе по поводу «Шаллан», и актриса, подбодренная советами Волкова, сумела получить от него удобные условия контракта. Ее дебют в роли мадам де Шаллан состоялся 14 октября.
Бойто, друг Джакозы, также сообщил об этом спектакле[350]. Но «Шаллан», похоже, не пользовалась благосклонностью публики. Волков писал Дузе, что рекомендовал пьесу Джакозы, так как счел, что она не будет стоить актрисе слишком больших усилий, потому что при чтении первого акта он почувствовал дух Гольдони, которого Дузе хорошо знала. Он предложил ей исполнить роль Шаллан с иронией и намеком на сарказм, но Дузе, напротив, решила интерпретировать ее в трагических тонах героини «Аббатисы де Жуар» Ренана[351]. Она вдохновлялась также образами маркизы де Ментенон, жены Людовика XIV, и мадам Рекамье, хозяйки парижского салона начала XIX столетия.
Волков, однако, выражает свое несогласие с «романтическим барокко» Дузе. Его цель – убедить актрису открыться сущностному, вычленить единую идею и не заблудиться в текстуальных аллеях и лабиринтах. Тогда Дузе перестраивает спектакль, пытаясь извлечь из него универсальную ценность. На этот раз Волков советует ей не воображать, что Шаллан можно наложить на далекий от нее тип Маргариты Готье, и прежде всего призывает воссоздавать не обстановку Средних веков, а их аллегорию. Поэтому он предлагает Дузе избавиться от излишеств, придерживаясь самого необходимого.
В письме от 18 октября Волков повторяет, что форма – это только руль, направляющий ум в его движении к утонченности, а хороший вкус состоит в отказе от лишнего и уважении к законам природы. Только тогда человек прогрессирует в «причинах бытия». Он призывает Дузе сосредоточиться на одновекторной форме, и для достижения желаемого эффекта выбрать драматургическое развитие одной деи. Актриса соглашается, в целом, с анализом Волкова, однако и спорит с ним: «Есть идеи, идеи, идеи, но нет одной великой линии – твердой, незыблемой и абсолютной по красоте. Таков единственный допустимый абсолют в искусстве». Волков же отвечает, что абсолюта нет ни в искусстве, ни где-либо еще.
Дузе отчасти следует совету Волкова, спектакль становится лучше, и после скромного приема в Турине наступает триумф в Милан. Из эпистолярия следует, что окончательный отказ Дузе от пьесы Джакозы был обусловлен и итоговым суждением Волкова о «Шаллан». Он посчитал пьесу совершенно неадекватной по отношению к эстетике, которой Дузе придерживалась со времен петербургской «Джульетты», и всячески отговаривал от предложения привезти «Шаллан» на вторые русские гастроли.
статье: Eleonora Duse tragica sapiente… cit. P. 399–441. См. также Bertolone P. L’Abbesse de Jouarre di Ernest Renan nella realizzazione di Eleonora Duse (на портале www.academia.edu).
4. Волков, Дузе и Венеция
В те годы Венеция стала итальянским форпостом вагнеризма. Вагнер же был для Волкова не просто корифеем, с которым он водил знакомство. Из музыки и театральной концепции композитора художник черпал направление мысли и симметрию фигуративного изображения, представляя предмет или фигуру с разных точек зрения, но всегда в одном контексте. От Вагнера он усвоил принцип, согласно которому идеи должны переходить в формы объекта после длительного процесса размышления, исследования и сопоставления. Таким образом, Волков приходит к убеждению, что и у художника должна быть только одна идея и что она должна быть представлена в форме, которая может излучать множество оттенков одного тона.
В 1913 году он опубликовал уже упомянутую книгу «L’à peu près dans la critique et le vrai sens de l’imitation dans l’art – Sculpture, Peinture». В 1929 году его дети опубликовали вторую книгу, которая, будучи незавершенной, была все-таки переведена на итальянский язык Джованни Кучетти: «L’impressionismo nella pittura е l’utilita delle mostre» (Импрессионизм в живописи и польза выставок)[352].
Последнюю книгу называют его художественным завещанием. Начав с категоричного определения живописи, автор отстаивает искусство, основанное на следовании природе, открыто противопоставляя его художественным модам и тенденциям того времени, продиктованным критиками и литераторами. В связи с этим он предлагает создавать в рамках художественных выставок разделы только реалистической живописи. Особое значение, однако, имеет его суждение об интерпретации чувств и настроений. Волков отстаивает идею о том, что картина должна вызывать комплекс эмоций, которые, однако, не могут и не должны совпадать с чувствами художника. Чувства художника заключены в предмете, который он хочет изобразить, но они ни в коем случае не должны влиять на форму, в какой он написан; художник должен отстраниться от эмоций, которые он воплощает в фигурах, и таким образом предложить публике реальность, действительно взятую из реального контекста, но в то же время идеализированную[353].
Принципы Волкова совпадают с теми, которые выражает Алиса Мейнелл относительно использования вагнеровской эстетики в живописи: «Современный вкус уже давно склоняется к изучению отдельных характеров, отдельных случаев или, скорее, отдельных случайностей, и считает это самым интересным и глубоким из всех исследований. Мы можем проследить развитие этой тенденции в различных ее проявлениях: реалистический портрет и вкус, через которые художник проявляет свое уважение и заботу о предмете, над которым работает; содержательные лирические фразы, которыми Вагнер выражает развитие мысли так, как никогда не сможет выразить ни одна симметричная мелодия; скромные детали пейзажа, выбранные художником, чтобы выявить характеры небольшой сцены, которой он отдает предпочтение…»[354].
Нелинейность вагнеровской мелодической фразы улавливается и воспроизводится теперь в живописи: Волков стремится изобразить элемент, характеризующий всю картину, и повторить его в других полотнах, как наваждение. Особым образом он показывает различия и сходства в цвете между Венецией и Каиром, которые, таким образом, кажутся объединенными неким стержнем, как будто художник хочет, объединив два города, увидеть в изобразительной идеализации основу для понимания эволюции цивилизаций и идей. Глубокий знаток ботаники и атмосферных явлений, Волков воссоздает закаты, наполненные тревожным светом, окутанные едва уловимым облаком легкого песка, покрывающего все поверхности.
В его работах свет интерьеров, церквей и монастырей – иной. В портретах Дузе представлены разные способа колорирования Волкова. В 1892 году Волков писал портрет Дузе во время их пребывания в Луксоре (о чем говорится в письме к актрисе от 4 апреля 1892 года). Элеонора изображена спиной к зрителю, ее профиль кажется почти невидим, но рот освещен полностью (что подчеркивается белизной едва изогнутой шеи) и выражает состояние приятного удивления. Момент, запечатленный на портрете, носит явно интимный характер[355]. Другой портрет, написанный Волковым в 1894 году, который мы можем определить как экзотический, хранится в миланском театре Ла Скала. На нем актриса изображена в платье, напоминающем египетские кафтаны, и освещена бесконечными оттенками песочно-красного цвета, который мы находим как в венецианской, так и в египетской акварели.
Эпистолярий Волкова в сопоставлении с уже доступной обширной документацией об актрисе становится ценным вкладом в реконструкцию того, что Гофмансталь называл «тайной ее неповторимого искусства».
Несомненно, сегодня назрело новое понимание Дузе, которое формируется на основе более широкого сравнения источников. Найденные письма раскрывают причины, сделавшие десятилетие 1882–1892 годов решающим в жизни Элеоноры Дузе. Хотя эпистолярий состоит только из писем Волкова к Дузе в течение двух лет, его непрерывность и протяженность позволяют нам, даже в отсутствие писем самой актрисы, проследить факты, касающиеся сложного периода ее жизни, как она сама отмечает на полях одной из своих книг, хранящихся в Кембридже. Действительно, эти письма позволяют разгадать загадку, которую Дузе оставляет на странице 115 своего экземпляра «Эме Дескле» Эмиля де Молена:
Смело любите искусство превыше всего и прежде всего.
J’ai ecrit ces paroles [a] Firenze en 1882
Epoque si fine de ma vie
Je l’ai relis en 1892 Venezia[356].
Таким образом, в 1892 году в своем доме в Венеции на верхнем этаже Палацццо Волкофф актриса перечитала отмеченную ею еще в 1882 году фразу «Смело любите искусство превыше всего и прежде всего». Запись на полях, очевидно, относится к художественным и личным событиям переломного для нее десятилетия: ее принимали в салонах европейской знати, ею восхищались короли, императоры, царицы и принцессы, она сумела победить на парижской сцене свою французскую соперницу Сару Бернар, она, в том числе благодаря Волкову, стала иконой европейской элиты. Сам Гуго фон Гофмансталь увидел в ней «символическую иконографию» времени, оценив ее как интерпретатора и автора современной эпохи, которая иллюстрирует истины культурной, эстетической, литературной, социальной и исторической зрелости[357]. Гофмансталь настаивает, что в игре актрисы нет ничего биографического, но, тем не менее, она полностью выражает себя, заставляя забыть о театральном вымысле и создавая впечатление, что на сцене нет никакого обмана и что все правда.
Герман Бар[358], увидев Элеонору Дузе в Петербурге, был поражен ее удивительной игрой и нашел в ней воплощение того, что он совсем недавно проиллюстрировал в своем эссе «Преодоление натурализма». В актрисе он обрел то же самое, что и в своем намерении – утверждение новых заповедей. Позже он снова увидел ее – в этот раз на австрийской сцене – и вновь остался воодушевленным.
Для Г. Бара актерская игра Дузе стала образцом постнатурализма, высоким выражением иллюзии и фантазии. Но актриса, придерживаясь эстетических размышлений Волкова, утверждала себя на новой европейской и неевропейской сцене на базе идеального натурализма, который не мог не формироваться под влиянием характера актрисы, ее собственного воображения и практики смешения художником экзотических элементов, приближавших прошлое к настоящему.
Эта эпоха, начиная с 1882 года, была отмечена судьбоносными для актрисы событиями в личной и творческой жизни: рождение дочери Энрикетты, литературное образование в соответствии с ее положением примадонны и последующее обучение режиссуре у мастера декламации Гаэтано Гаттинелли; разрыв с отцом Энрикетты, знаменательная встреча с Арриго Бойто, уход из антрепризы Чезаре Росси, создание собственной труппы и дебют в качестве ее главы в 1886 году с шекспировской «Клеопатрой» в переводе Бойто.
Десятилетие завершилось прочным успехом, достигнутым прежде всего в Вене, Берлине, Петербурге и Москве, при решающей поддержке Александра Волкова, в тот год, 1892, все еще ее тайного любовника и в определенном смысле более важного спутника, нежели были для нее Бойто и дАннунцио.
Перевод с итальянского Михаила Талалая
Анна Сика (с 2006 г. Де Доменико Сика), профессор истории театра в Государственном университете Палермо, известна своими исследованиями по драматургии, режиссуре, актерскому мастерству, в особенности по декламации, а также по комедии дель арте. Ей принадлежит заслуга обнаружения в Кембридже ядра личной библиотеки Э. Дузе, считавшейся утраченной; см. The Murray Edwards Duse Collection (2012). Она успешно расшифровала декламационный код итальянского драматического метода, одним из величайших интерпретаторов которого стала Дузе; см. La drammatica – metodo italiano (2013), The Italian Method of la drammatica: Its Legacy and Reception (2014), L’arte massima (2017). См. также ее статьи о А.П. Чехове и русском театре, в т. ч. Chekhov’s Poetic and Social Realism on the Italian Stage 1924–1964 (New Theatre Quarterly, Cambridge University Press, 2008).