…как ни странно, – у меня к «греческому» циклу было отношение… какого-то отцовства, как это ни дико. Они очень медиумичны, и потому меня чрезвычайно радовали313.
Приведем также ретроспективную запись из дневника Гильдебрандт-Арбениной 19 марта 1946 года:
Я обожаю живопись, но мне <…> стихи обо мне Мандельштама – казались более выражением меня и моей души, чем мои картинки314.
Нельзя ли предположить, что это растворение Мандельштама в образе возлюбленной, взятие на себя функции медиума, пишущего стихи, передающие ее взгляд на мир, и было метафорически изображено во второй строфе стихотворения «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…»?
В третьей строфе превратившийся в медиума (растворившийся «в милой тени») лирический субъект, по-видимому, глядит на самого себя ее глазами и видит несчастливо влюбленный, мучающийся от ревности «тайный образ». С описанием мук ревности лирического субъекта мы еще встретимся в стихотворениях арбенинской серии. Может быть, возникновение этой темы отчасти было связано со сценическим именем «Арбенина», которое вслед за отцом-актером взяла себе Ольга Гильдебрандт. В воспоминаниях о Мандельштаме она свидетельствует, что рассказывала поэту о своем участии в постановке «мейерхольдовского „Маскарада“», где тема ревности Арбенина – центральная315. Напомним также, что деталь пейзажа, многозначительно упомянутая в начальной строке этой строфы («И снова яблоня теряет в дикий плод»), уже возникала в трагическом стихотворении Мандельштама «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911): «Злая осень ворожит над нами, / Угрожает спелыми плодами».
В первой строке четвертой строфы, вероятно, изображается беззаботная в представлении Мандельштама судьба Ольги Гильдебрандт-Арбениной: «А счастье катится, как обруч золотой». Выскажем гипотезу, что биографическим подтекстом для этой строки могли послужить рассказы Гильдебрандт-Арбениной о ее детском увлечении игрой в серсо. Девочка с обручем изображена как минимум на одной картине Арбениной 1929 года. В 1931 году этот образ, возможно под влиянием стихотворения Мандельштама, превратил в эмблему живописи Арбениной Бенедикт Лившиц:
Что это: заумная Флорида?
Сон, приснившийся Анри Руссо? —
Край, куда ведет нас, вместо гида,
Девочка, катящая серсо.
<…>
Знаю, знаю: с каждым днем возможней
Видимого мира передел,
Если контрабанды на таможне
Сам Руссо и тот не разглядел!
Если обруч девочки, с разгона
Выскользнув за грань заумных Анд,
Новым спектром вспыхнул беззаконно
В живописи Ольги Гильдебрандт!316
В финальных строках четвертой строфы, скорее всего, описывается безнадежная участь самого лирического субъекта, причем для словесного портрета Ольги Гильдебрандт-Арбениной Мандельштам находит еще одну метафору – «легкой весны»: «А ты гоняешься за легкою весной, / Ладонью воздух рассекая». Здесь важно заметить, что в тех трех стихотворениях арбенинской серии, которые мы уже успели рассмотреть, присутствует описание зеленеющего природного ландшафта и/или его деталей: «С <…> веткою зеленой»; «Ты вернешься на зеленые луга»; «топтавших нежный луг».
Финальная, шестая строфа стихотворения завершается пейзажем – напоминанием об эротической привлекательности адресата: «Земли девической упругие холмы / Лежат спеленатые туго». Это уподобление продолжает ряд, начатый метафорой «Спокойно дышат моря груди» из давнего мандельштамовского стихотворения «Silentium».
Еще одно античное стихотворение Мандельштама, обращенное к Ольге Гильдебрандт-Арбениной (его автограф сопровождается посвящением «Олечке Арбениной»)317, можно назвать поэтическим уговариванием адресата:
Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.
Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.
Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья.
Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина дремучий лес Тайгета,
Их пища – время, медуница, мята…
Возьми ж на радость дикий мой подарок —
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце318.
Как и в стихотворении «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…», Мандельштам в качестве строительного материала использовал здесь образы из поэтического произведения удачливого соперника – Николая Гумилева. Процитируем финал программного гумилевского стихотворения «Слово» (31 августа 1919), который, как давно замечено исследователями, задал образность целого ряда строк стихотворения «Возьми на радость из моих ладоней…»:
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова319.
Если учесть возможную гумилевскую параллель (мертвые пчелы – слова), то смысл мандельштамовского стихотворения «Возьми на радость из моих ладоней…» усложнится. Ведь в этом случае речь в стихотворении может идти не столько о поцелуях, сколько о поцелуях-пчелах-словах, то есть о поэтических признаниях в любви, которые лирический субъект вручает адресату. М. Л. Гаспаров в комментарии к стихотворению «Возьми на радость из моих ладоней…» указывает, что упомянутый в нем Тайгет, согласно пушкинскому стихотворению «Рифма, звучная подруга…», это родина поэзии320.
Однако общий смысл стихотворения Мандельштама от этого, как кажется, не меняется. Перед лицом неизбежной смерти (напомним, что Персефона – это древнегреческая богиня царства мертвых) и «дремучей жизни страха» лирический субъект уговаривает адресата принять его любовь, которая только и остается «на радость» им обоим. Наверное, стоит обратить внимание на то, что любовь в стихотворении «Возьми на радость из моих ладоней…» вновь (как и в стихотворениях «Нету иного пути…» и «Что поют часы-кузнечик…») уподобляется плаванью на лодке: «Не отвязать неприкрепленной лодки…».
На противоположном от стихотворения «Возьми на радость из моих ладоней…» эмоциональном полюсе расположено еще одно античное стихотворение Мандельштама, обращенное к Ольге Гильдебрандт-Арбениной:
За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать,
Как я ненавижу плакучие, древние срубы!
Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко.
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел!
Зачем преждевременно я от тебя оторвался!
Еще не рассеялся мрак, и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится321.
Арбенина в воспоминаниях сообщает, что она пересказала Мандельштаму «роман Мордовцева „Замурованная царица“, где младшая дочь Приама, Лаодика, скучает в Египте, а Эней, не зная, где она, – проезжает мимо…»322 Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик предположили, что этот роман Даниила Мордовцева послужил одним из подтекстов стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать…»323.
Однако важнейшие для нас наблюдения над этим стихотворением были сделаны М. Л. Гаспаровым. Он сопоставил стихотворение с первоначальной редакцией, в которой троянский античный сюжет едва намечается, а современный, любовный был развернут в полной мере:
Когда ты уходишь, и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий.
Как мог я поверить, что ты возвратишься? Как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак, и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не вонзался.
Последней звезды безболезненно гаснет укол.
Как серая ласточка, утро в окно постучится.
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится324.
В своей работе Гаспаров показывает, как это «любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов»