[237]
Валентин Александрович Серов принадлежит к немногим отечественным художникам, чье творчество подробно, даже досконально изучено. Мало кому, например, посчастливилось стать героем такого обстоятельного исследования, как книга В. П. Лапшина о последнем годе жизни Серова[238]. Этому способствовали и его прижизненная слава, и ранняя кончина, и прекрасная сохранность наследия, изначально доступного историкам искусства[239]. Еще одной причиной стало то, что Серов никогда не «выбрасывался» из истории русского искусства, о нем писали в 1930‐х, 1940‐х, начале 1950‐х годов, в то время как большинство мастеров его поколения – «безыдейных модернистов» либо эмигрантов – было окружено молчанием. С конца 1950‐х годов, когда в нашу культуру один за другим вернулись Врубель, Коровин, Бенуа, Сомов, Рерих, Головин, Борисов-Мусатов и др., казалось, что они потеснят Серова на олимпе Серебряного века. Но ничего подобного не случилось, наоборот: сверкающий талантами фон по-новому высветил особенности его искусства. Произошло примерно то, что мы видим на серовском портрете И. А. Морозова, – сравнение с натюрмортом Матисса подчеркивает качество авторской живописи, его собственные, прочные и самобытные эстетические принципы.
Вместе с этим изменился и методологический подход к искусству Серова. Если в изданиях 1920–1950‐х годов акцентировалась, с одной стороны, его приверженность реализму, с другой – личная независимость, демократизм, сочувствие революции 1905 года и т. п., то начиная с 1960–1970‐х годов произведения мастера стали рассматриваться преимущественно в русле ведущих стилевых тенденций эпохи, прежде всего импрессионизма и стиля модерн. Отчасти произошло возвращение к той позиции, с которой исследовал искусство Серова И. Э. Грабарь в классической монографии 1914 года. Особенно много сделал в этом плане Д. В. Сарабьянов. Открывая свою замечательную книгу «Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов» главой «Реформы Валентина Серова»[240], он намечает преемственную связь поздних работ художника с этапными произведениями следующего десятилетия, например «Купанием красного коня» К. Петрова-Водкина; тем самым Серов выступает законным предтечей формальных тенденций модернизма. А поскольку в одной из следующих глав речь идет о М. Ларионове, серовские «реформы» встраиваются в прямую линию, ведущую к авангарду[241]. При этом в одном из поздних текстов Сарабьянов делает важное уточнение: «Серов среди своих современников – один из немногих, которые могут быть рассмотрены „вне стиля“»[242], – видимо, ясно сознавая, что искусство этого мастера «не укладывается» в формальные категории, хотя они служат превосходным инструментом для анализа конкретных произведений. Похожую позицию занимает В. А. Леняшин, формулируя ее как единство этического и эстетического начал в искусстве Серова[243]. Вообще, следует заметить, что названные авторы (к ним следует добавить Г. Г. Поспелова и Е. Ф. Ковтуна) нашли такие точные и выразительные слова, их тексты написаны с таким проникновенным пониманием художника, что мы и сегодня находимся под гипнозом этой прекрасной литературы.
Современный исследователь вынужден либо повторять уже сказанное, либо углубляться в фактологию, которая, к счастью, всегда нуждается в уточнении. Но только ею обойтись невозможно. Формальный подход сегодня, похоже, больше не работает – это показала настоящая выставка. Известные определения прокручиваются на холостом ходу, не задевая сознание; некоторые прежние умозаключения вдруг стали казаться сомнительными. В качестве примера я хотела бы обратиться к одной частной теме, отношение к которой является, на мой взгляд, показателем серьезного сдвига общей парадигмы.
В литературе о Серове многократно муссировалась мысль о его так называемой «разноликости». Ее выдвинул, а затем настойчиво проводил А. М. Эфрос, охарактеризовавший искусство художника как «множественность» и «разрозненность»[244]. Не в столь категоричной форме, но та же мысль повторялась на протяжении почти целого века. Грабарь в монографии 1914 года недоумевал, «как мог художник в течение одного и того же месяца, даже в один и тот же день, работать над двумя задачами, столь исключающими одна другую»[245]. Леняшин в 1991 году назвал два ранних портрета Серова – лирический Ляли Симонович и «строгий» – «Горбуна» – выполненными «одной рукой, но разными сердцами»[246]. Основной вывод этого автора таков:
«Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» и портреты А. В. Касьянова, И. А. Морозова, В. О. Гиршмана – мало у кого из русских портретистов <…> мы найдем столь резкое расхождение раннего и позднего творчества, причем расхождение, обусловленное не поступательным ростом мастерства от худшего к лучшему, а принципиальным изменением концепции, осуществленным на одинаково высоком профессиональном уровне[247].
Подобный взгляд на Серова в то время никого не удивлял. И здесь будет уместно поделиться некоторыми личными впечатлениями.
Мне довелось участвовать в работе над предыдущей выставкой Серова в Третьяковской галерее, состоявшейся в начале 1991 года, и я хорошо помню сложность в интерпретации искусства Серова, с которой столкнулись устроители. Выставка размещалась в двух залах Инженерного корпуса, и дизайнерское решение большого зала предполагало одно центральное произведение, вокруг которого должны были группироваться поздние работы. И мы последовательно примеряли на это место «Ермолову», «Юсупову» и «Похищение Европы» и не могли остановиться ни на одном варианте (в конечном итоге была выбрана «Ермолова»). Это был фантастический опыт. Каждый раз образ художника кардинально менялся: автор «Ермоловой» заявлял о себе как «идейный реалист», создатель «Юсуповой» – как мастер светского (почти салонного) портрета, сочинитель «Европы» – как мифотворец. Любая из характеристик была односторонней и потому неверной. А главное – в процессе перестановок присутствующие убеждались, что Серов действительно «разный» и его творчество характеризует если и не «разрозненность», то, во всяком случае, почти авангардная «протеистичность». Этой проблеме был посвящен мой доклад «В. А. Серов и художники русского авангарда», прочитанный на конференции в Третьяковской галерее в том же году[248].
Нынешняя выставка во многом изменила мое восприятие Серова (думаю, не только мое), в чем я вижу большую заслугу ее кураторов. Серов предстал совершенно другим – цельным и органичным, художником огромного смыслового, стилистического и жанрового диапазона; при этом его разнообразие естественно укладывается в представление о глубокой и сложной личности, превосходящей своим внутренним потенциалом многих современников.
Оказалось, что «Девочка с персиками» вполне может «жить» в одном пространстве с «Юсуповой» и «Орловой», и колористические системы этих столь разных в образном отношении полотен вовсе не противоречат друг другу; что «черно-серый» Серов не диссонирует с изобразителем парадных мундиров, а золотой блеск «Коронации» совместим с пасмурностью осенних пейзажей. Стилистически все объединяет серебристая, «северная» тональность – особый серовский холодок, льющийся с холстов дневной свет (Серов вообще художник «дневного» зрения, ясного и трезвого, не любящий ни романтического «жара», ни эффектов искусственного и ночного освещения), «свежесть», которую он искал в «Девочке с персиками», но не утратил и в поздние годы. Не хочется даже делить эту недолгую жизнь на периоды, это изумительно единое наследие на рубрики – поиски «отрадного», «характера» и «стиля», хотя определения Грабаря по-прежнему верны и аналитически удобны.
Что же произошло? Мне кажется, стало очевидно, что Серов не занимает в русском искусстве положение «моста» между XIX и ХX веками, не осуществляет трудный переход к новым художественным принципам, не является предтечей модернистского или тем более авангардного движения, а представляет собой грандиозное явление отечественной культуры, противоположное главным тенденциям западного искусства, а потому недооцененное мировым сообществом. Напомню: монография Грабаря начинается с рассказа о дягилевской выставке 1906 года в Париже, где Серова
не «проглядели», напротив того, – хорошо заметили, но не признали «своим», причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из весенних салонов, а не на Осеннем, этой крайне левой французского модернизма. <…> Несколько старомодный язык его искусства заслонял в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера <…>[249].
На мой взгляд, дело не в языке, а во всем складе Серова, в характере его творческой натуры. Серов – не модернист (естественно, это определение нужно понимать как термин, а не ругательство советских времен), хотя эпоха модернизма, в которую он жил, не могла не повлиять на некоторые стороны его творчества. Модернизм имеет романтическую природу; спор этического и эстетического разрешается им в пользу последнего, красота ставится выше правды, искусство, виртуальная действительность (дух, фантазия, мечта) – выше прозы жизни. По существу, таково кредо современников Серова – Врубеля, мирискусников, Борисова-Мусатова, Нестерова, Коровина. Чуткий Коровин хорошо видел это различие, когда писал: «И, может быть, в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины. Потому же особенно любил он Льва Толстого»