Сколько слов написано о том, как Серов стремился преодолеть эти естественные границы своего искусства, стать в один ряд с новаторами врубелевского склада; сколько раз его недовольство собой, неудача таких попыток, как, скажем, картина «Русалка» (1896, ГТГ), напряженность его труда (которая вообще претит романтическому сознанию) расценивались как «драма Серова». И совершенно напрасно. Мало ли чем увлекаются творцы! Чехов, как известно, увлекался Метерлинком и ввел в «Чайку» текст символистской драмы, сочиненный его героем, а позже написал мистический рассказ «Черный монах». Легко и стремительно работали далеко не все художники, принадлежавшие эпохе модернизма, – вспомним хотя бы Сезанна. Серов мог сколько угодно мечтать о резвой кисти Сарджента[251] или Цорна, но для оценки его искусства это совершенно не важно. Оно сопоставимо не с ними, а с тем же Львом Толстым, чье значение перешагнуло все исторические рубежи, и тем же Чеховым, пьесы которого, в отличие от Метерлинка, уже более века не сходят со сцен всего мира, по частоте постановок соперничая с Шекспиром. Последнее обстоятельство требует пояснения.
Давно высказана мысль о том, что Чехов привнес в драматургию качество большой русской литературы; до этого театр обходился специальной «литературой для сцены». Это новое качество сказалось, в первую очередь, в сложности и неоднозначности понимания и оценки человека. В конце XIX века еще не была изжита система амплуа, во многом диктовавшая подход к той или иной роли. Станиславский вспоминал, что, играя в «Чайке» знаменитого беллетриста, трактовал его как героя-любовника: «Я <…> надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим»[252], пока автор не подсказал ему, что у Тригорина «дырявые ботинки и брюки в клетку» – он не обращает внимания на одежду. Чеховские герои не отвечают стандартам, заданным театральной традицией: самые добрые и благородные некрасивы (о чем постоянно говорят окружающие), борцы за правду – смешные неудачники, красавица («гранд кокет») застенчива и безвольна, злодей страдает комплексом неполноценности и т. п.
Нечто похожее происходит и в портретном жанре в живописи. И здесь серовские «характеристики» разительно отличаются от образов даже самых крупных мастеров, не говоря уже о Сардженте, с картин которого глядят типичные «гран дам» и «благородные отцы». Особенно это заметно на примере портретов официальных лиц. Стоит сравнить, например, как представлен Александр III на полотне И. Е. Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886, ГТГ) и на портретах Серова. У Репина это бравый, подтянутый герой, окидывающий толпу орлиным взором; у Серова – грузный, не очень здоровый мужчина со слегка одутловатым лицом, в котором можно прочесть и жесткость, и добродушие, и усталость, но только не величие. При этом все атрибуты парадного изображения монарха здесь присутствуют, все правила соблюдены; портреты нарядны, красиво скомпонованы, богато инструментованы цветом. Но художник остается внутренне свободным – он не чувствует между собой и персонажем никакой человеческой дистанции. Так Толстой изображал Наполеона или, скажем, Аракчеева, с той разницей, что последние не могли выразить писателю своего недовольства[253].
То же различие можно заметить в женских парадных портретах, к примеру в репинской баронессе Икскуль с ее величавой осанкой и серовской Юсуповой, изображенной, вопреки правилам этикета, в живом, непринужденном повороте[254]. Вообще метод Серова, закреплявшего на холсте характерные движения и жесты модели, напоминает излюбленный толстовский прием обрисовки персонажей. Видя, как «княжна и княгиня, <…> обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту», князь Андрей «поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту»[255]; старая фрейлина в «Воскресении» «держалась чрезвычайно прямо и, делая движения руками, не отделяла руки от талии»[256]; арестантка Маслова, садясь на скамью подсудимых, «подняла юбку сзади тем движением, которым нарядные женщины оправляют шлейф»[257], и т. п. Интересно, что эти остро подмеченные черточки и у писателя, и у художника часто «работают» на снижение пафоса, дегероизацию (важная тенденция антиромантизма): у Толстого это «детски-пронзительный» крик князя Андрея «Ребята, вперед!», когда он в решительную минуту бросается в сражение; у Серова в «Коронации» (1896, ГТГ) – осторожное движение Николая, его стриженой головы на массивной шее, наклоненной для миропомазания. В обоих случаях в сферу высокого – героического или сакрального – вводится прозаически-бытовая деталь, призванная не уничтожить возвышенный смысл происходящего, а убедить нас в его жизненной реальности.
Серов использовал и противоположный прием – не только подмечал в натуре, но и моделировал черты поведения, режиссировал, подсказывал. Это давало повод обвинять его не только в шаржировании, утрировке, но и в субъективизме. Эфрос считал, что модели Серова в действительности были «совсем из другого теста», и, вероятно, отчасти был прав. Но если принять точку зрения, что модели для Серова только прототипы его образов, материал для творческой переработки, как Кутузов и Наполеон – для Толстого, то все становится на свои места. Тогда понятно, почему на разных портретах Генриетты Гиршман мы видим, по сути, разных женщин, почему достойнейший И. А. Морозов выглядит у него торговцем, совершившим удачную сделку, а не тонким знатоком искусства, дельный В. М. Голицын – глубокомысленным позером, а душевно щедрая и, по словам Серова, «славная» княгиня З. Н. Юсупова в прямом смысле утопает в роскоши. Эфрос считал серовский подход произволом, а самого мастера тираном. Но художник исходил не из каприза, как полагал критик, а из определенных принципов, согласно которым он выносил суждение о своих современниках, оценивал их (известно, что при знакомстве Серов мысленно ставил им отметки по пятибалльной шкале).
Сегодня очевидно, что субъективные (возможно, даже несправедливые) конкретные характеристики, соединившись, складываются в целостную картину русского общества, поражающую новой и неожиданной правдой. Это общество «господ», «внешних» людей, если воспользоваться толстовскими определениями; они довольны собой, убеждены в незыблемости своего общественного положения и жизненных правил, которым следуют. Но Серов не обличает, а констатирует. Определяющим для него является соотношение социальной роли человека и его индивидуальности – кто он и какой он (поэтому художник, недовольный первым вариантом портрета Генриетты Гиршман, говорил: «…так какая-то провинциальная барышня сидит»[258]). Для большинства его моделей ролевое поведение – необходимая форма пребывания в публичном пространстве, способ демонстрации своего статуса, и Серов использует демонстративность как выразительный прием. Дамы смотрят с полотен, точно любуясь на себя в зеркало, примеряя эффектный наряд и придавая взгляду женственную мягкость или холодную надменность; представители знати позируют устало и важно, дельцы – на ходу. Избыточность жестов, неожиданных поворотов и поз при внешней импозантности рождает смутное ощущение неподлинности существования – бесцельной активности, суеты, внутренней несвободы. Почти физически ощущается тяжесть массивного Нобеля, застывшего в неустойчивой позе, напряжение «завинченной» фигуры Горького, искусственная грация Щербатовой, слишком далеко откинувшей красивую руку. Н. А. Дмитриева когда-то заметила:
Люди на его портретах <…> охотно и явно говорят о себе: я преуспевающий деятель, я – вдохновенная артистка, я – светская львица. <…> И все же есть что-то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться[259].
Но такова, думается, и была задача художника. Иногда он слегка приоткрывает что-то скрытое под привычной маской, обнаруживает «зазор» между ролью и ее исполнителем, позволяя заметить в лице уверенно позирующего человека растерянный или неожиданно глубокий взгляд, застенчивую улыбку…
Отношение Серова к изображенным амбивалентно. Как живописец он любуется и Юсуповой, и Орловой, и Е. Олив, потому так изысканно красивы их изображения. И все же не случайно то, что самые блистательные из них – одновременно и самые «непростые»; Серов как будто изменяет самому себе, своему культу простоты, о котором писал Грабарь. Настораживает и аффектированная женственность: чувственно полуоткрытый рот, жест вялой руки в перстнях, лежащей на груди, повторяемый в ряде портретов. Современники видели здесь недостаток изобретательности, но были неправы: решения Серова всегда глубоко продуманны и концептуальны. Когда видишь, как по прихоти мастера родовитая Орлова и бывшая кафешантанная дива Е. Морозова похожим жестом привлекают взоры к своим обнаженным плечам, осознаешь, что с точки зрения Серова они, независимо от сословных различий, играют одну и ту же роль и ее художник понимает совершенно в толстовском духе – как роль украшения общества. И хотя здесь нет толстовского ригоризма, нельзя не признать, что изображение выставленного напоказ женского тела как-то корреспондирует с идеей, преследующей автора «Крейцеровой сонаты».
Ролевое поведение у Серова не всегда имеет негативный смысл. Есть категория людей, играющих «всерьез», – это профессиональные артисты. Они отдаются игре целиком, превращая ее в подлинную жизнь. И здесь у Серова нет двойственности, расхождения между сущностью человека и ролью, навязанной ему извне, изображения не нагружены подтекстом, лишены иронии. Больше того, именно в портретах людей искусства художник не боится патетического тона. Серов вообще глубоко уважал подвижников; наблюдая благотворительную деятельность В. С. Серовой, он замечает: