Да, цель этого дела и доверие со стороны народа завлекает и увлекает очень, настолько, что если бы я счел нужным отдаться этому делу, то, пожалуй, отдался бы ему почти так же ретиво, как мама[260].
И в портретах Ермоловой, Шаляпина, Римского-Корсакова, актеров Художественного театра звучит тема постоянного горения духа, напряжения внутреннего труда. И все же трудно, на мой взгляд, согласиться с утверждением, что в образах творцов Серов видит некий идеал человека[261]. Не говоря уже о том, что поиск идеала свойствен романтическому мироощущению, которое чуждо Серову, все в его натуре и жизненных представлениях противоречит такому заключению. Да, его Ермолова покоряет величием. Но не гармонией, которую излучают самые обаятельные серовские вещи, той гармонией, которую художник равно ощущал в Абрамцеве и на Акрополе и которую видел в счастливом единении искусства и жизни («А греком было недурно быть…»[262]).
Общепризнано, что самыми светлыми, эмоционально притягательными образами в творчестве Серова навсегда остались его ранние «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе – ГТГ). Грабарь находил в них торжество чистой живописи, преимущественный интерес к решению колористических задач. Но нынешняя выставка высветила и другие аспекты этих шедевров. Не будучи психологическими портретами в строгом смысле слова, они обозначают какую-то важную грань отношения Серова к человеку. И прежде всего – совершенно иное понимание образа женщины, чем в «светских» портретах. Подросток Вера Мамонтова, юные Маша Симонович и Параша Мамонтова[263], другие модели Серова из числа близких ему людей – это совсем другие женщины, ведущие другой образ жизни, по-другому видящие свое предназначение. Как люди, мало занятые собой, они держатся естественно и безыскусно – не заметно ни желания показать себя с выгодной стороны, ни бессознательного кокетства, вообще ничего показного; даже обычная приветливая улыбка не играет на этих серьезных, спокойных лицах. И все же их прелесть неотразима, как и прелесть того строя жизни, вне которого трудно представить себе серовских героинь. Здесь живут непраздно и содержательно, независимо и уютно (Серов любил это слово), среди природы, в атмосфере небогатой усадьбы, куда не проникает столичная суета. Грабарь, говоря о «Девочке с персиками», вспоминал строки «Евгения Онегина» про полку книг и дикий сад[264]; любопытно, что полка книг, которой нет в «Девочке», через несколько лет появится в портрете повзрослевшей Маши Симонович («Портрет М. Я. Львовой», 1895, Музей Орсэ). Частные люди, они могут всегда оставаться собой, вне навязанной обществом роли; впрочем, Серова как художника не привлекает даже такая естественная женская роль, как роль матери. (Стоит мысленно закрыть недописанную фигурку ребенка в портрете Нади Дервиз, чтобы убедиться, что он меньше всего посвящен теме материнства.) Может показаться странным, что Серов ни разу не написал свою жену с младенцем, ведь этот сюжет судьба подбрасывала ему не раз[265]. Но чего здесь больше – органической стыдливости, сдержанности в проявлении чувств, вообще присущей художнику, или сознания того, что «вечные темы» исчерпали себя, превратились в общее место? Или, может быть, такой мотив для него чересчур «физиологичен»? Заметим, что в детских портретах Серов акцентирует вовсе не то, что вызывает привычное умиление (нежная детская плоть, наивная безмятежность и т. п.), а признаки формирующейся личности. Увлеченный чем-то Мика Морозов, Юра Серов, смотрящий невидящим взглядом, даже крошечная Лёля Дервиз глубоко серьезны, живут своей, недоступной взрослым внутренней жизнью – их внимание поглощено познанием мира. И Серов останавливает счастливое мгновение, когда в юное сознание еще не вторгся мир взрослых людей с его правилами и предрассудками.
Об одном произведении, примыкающем к описанной группе работ, нужно сказать особо.
Современники давно заметили, насколько необычен для Серова «Портрет Николая II (в тужурке)» (1900, ГТГ), который Эфрос охарактеризовал как написанный «ласковой кистью» образ «тихого, светловзорого мечтателя», а вместо объяснения причин такого отношения бросил: «Не все ли равно!»[266] Сегодня эта психологическая загадка разрешима. При первых встречах Николай Александрович, очевидно, произвел на художника чарующее впечатление простой манерой общения и личной скромностью, необычными при подобном статусе. В письме жене Серов, вообще не склонный к длинным описаниям, подробно рассказывает о разговоре с царем про С. И. Мамонтова и, в частности, отмечает: «Да, на мои слова, что в деле этом, как и вообще в коммерческих делах, я ничего не понимаю – он ответил – и я тоже ничего не понимаю<…>»[267]. Фразу эту Серов подчеркнул, и понятно почему: в то время так не говорил (и сегодня не скажет) не только император и вообще правитель, но даже чиновник средней руки! Но это не помешало художнику через пять лет нарисовать безжалостную карикатуру на Николая II. Сущность этого человека, то, каким он был в частной жизни и как сыграл свою историческую роль, Серов понял и выразил поразительно точно.
Говоря о социальном измерении искусства художника, нельзя не коснуться темы «крестьянский Серов». И здесь мы сталкиваемся с той же неоднозначностью, которая вообще присуща его отношению к жизни и людям. С одной стороны, очень точным кажется наблюдение Е. Ф. Ковтуна: «Деревня и деревенское, природное всегда воспринимаются в его живописи и графике как начало нравственное, положительное»[268]. Деревенские мотивы – самые простые, «бедные», но и самые пространственные; их простор как будто противоположен городской тесноте, вычурной нарядности светских гостиных. В деревне все несуетно, непритворно (вот почему Серов не любил, когда позировавшие ему крестьяне переодевались в новую и чистую одежду). Кажется, в этой тишине даже скука лечит душу, снимает усталость, особенно осенью, когда и сама деревня отдыхает от трудов. А с другой стороны, случайно ли то, что деревня у Серова безлюдна? Коровин вспоминал: «Живя у меня в деревне, он как-то никогда не говорил с моими приятелями – охотниками-крестьянами. Удивлялся мне, как я могу с ними жить. <…> Серов говорил про мужичков: „Страшненький народец!“ А я этого не замечал»[269]. Думается, любивший деревню Серов не разделял народнических иллюзий, которыми были проникнуты образы московских «деревенщиков» (например, А. Е. Архипова), трактовавших крестьянство в диапазоне сочувствия – любования (народ как жертва и как идеал). Для Серова такой подход был слишком прямолинейным: ни его «Баба с лошадью», ни «Новобранец» не содержат идиллического начала или критической тенденции, так же как в его светских портретах нет карикатуры, а в «девушках» – штампов «поэтической» трактовки натуры.
Несколько неожиданно в деревенском цикле выглядит картина-этюд «Финляндский дворик» (1902, ГТГ). Несмотря на превосходную живопись (стоит рассмотреть, например, как уверенно, свободно и точно вылеплены кистью босые ноги девушки и клетки ее платья), в наследии художника она занимает скромное место; удивляет даже, что автор выбрал ее для показа на Всемирной выставке 1911 года в Риме. Но впечатление меняется, как только мы проникаемся интересом Серова к объекту изображения – особому, обустроенному быту финской деревни, где человек и животные пребывают в привычном состоянии мирного покоя. (Серов всегда был внимателен к тому, как отражаются местные нравы на устройстве жизни. В молодости, путешествуя за границей, он подробно сравнивает в письмах немецкие и отечественные трактиры, удивляется чистоте голландских улиц, с досадой замечает, как легко был допущен копировать в мюнхенской Пинакотеке, в отличие от петербургской Академии художеств[270]. А в поздние годы не забывает упомянуть комфорт дорогих отелей, стиль жизни богатых заказчиков и т. п.)
Удивительно, как Серов умел увидеть важные приметы времени в одном, казалось бы, случайном мотиве. В «Зале старого дома» (1904, ГТГ) это разрушение дворянских усадеб, в картине «Встреча. Приезд жены к ссыльному в Сибирь» (1898, ГТГ) – судьба «политических», волновавшая русское общество; в «Портрете Н. С. Позднякова» (1908, ГТГ), в «Иде Рубинштейн» (1910, ГРМ) – черты новой артистической богемы. «Но где доминанта Серова?»[271] – вопрошал Эфрос. «…Я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей»[272]. Нужно признать: такой доминанты, если понимать ее как единую, заветную тему и стилевые пристрастия, у Серова действительно не было – слишком широкий круг вопросов его интересовал. «Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма»[273], – продолжает критик. Зато мы многое можем понять в самой русской жизни! Увидеть ее имперский фасад и непарадный облик, ощутить поляризацию, почти кастовость общества, проникнуться неизменными контрастами великолепия и убожества, утонченной культуры и темноты.
Часто то, что видел художник, приводило его в отчаяние. «Как-то жутко и жить-то на свете, т. е. у нас, в Рассеи»[274]. Коровин вспоминал:
…из окна фабрики Третьякова в Костроме была видна улица, усеянная кабаками и трактирами; из них выходили оборванные, босые рабочие, шумели, галдели.