<…> Серов вглядывался в эту улицу, в ее обитателей. И было ясно, что Серова мучает эта картина. И тогда срывались у него слова:
– Однако какая же тоска – людская жизнь![275]
Но это была вовсе не та «ляскающая зубами тоска», о которой писал Эфрос[276], «беспредметная злость», обуревающая жестокого и несчастного художника, не знающего цели творчества, а глубоко личностное переживание происходящего в России. Современники с удивлением отмечали резкое «полевение» Серова после событий 1905 года. Но его отношение к революции, о котором много писали советские исследователи, не было однозначным. В 1906 году он делает поразительно точный прогноз: «…Должно быть, есть лишь два пути – либо назад в реакцию, впрочем, виноват, это и есть единственный путь для революции»[277]. А через год с горечью замечает: «В газетах усиленно отмечается повсеместное спокойствие и равнодушие по поводу роспуска Думы. Кажется, все величие (так называемое) России заключается в этом равнодушии»[278]. Негодование Серова вызывает не только политика властей, он остро реагирует, например, на известие о рухнувшем потолке Таврического дворца, видя в этом не просто частный случай: «Я невероятно зол – что за непростительное отношение, какая недобросовестность (как во всем и вежде в России – отчего все и идет прахом)»[279].
Вообще видимая уравновешенность Серова-человека была так же обманчива, как и эмоциональная сдержанность его искусства. Последнее особенно бросалось в глаза на фоне созданий его современников: разбушевавшихся стихий и экзальтации героев позднего Репина, живописной экспрессии малявинских панно, «эмоционализма» «Голубой розы», безудержной красочности отечественных фовистов. Это давало повод говорить о рационализме Серова, «расчетливом» подходе к натуре. Сегодня, когда романтическая антитеза «сердца» и разума, полета фантазии и «бескрылого реализма» выглядит безнадежно устаревшей, а документальное начало не противоречит художественному вымыслу, внешне бесстрастное, интеллектуально честное искусство Серова воспринимается как выдающееся и достаточно редкое явление своего времени.
Серов представил на своих полотнах такую широкую, всеохватную картину русской жизни, которую до него давала только литература. И успех сегодняшней выставки, возможно, отчасти объясняется литературоцентричностью нашего менталитета. Но этот жупел не так страшен, как это казалось в эпоху модернизма и временами кажется сегодня. В искусстве Серова нет ничего похожего на «анекдотизм», поверхностную сюжетность, в которой упрекали, например, позднее передвижничество. Напротив, ему свойственна эпичность взгляда, но проявившаяся не в создании масштабных полотен, а в складывании, подобно мозаике, из множества мотивов и лиц целостной и правдивой картины. Для ее понимания важно ощущение исторического контекста. Например, представление о Петербурге до Первой мировой войны с его невероятной (восточной, как писали мемуаристы) роскошью царских выездов, парадов и балов; о стильной и нарядной Москве с ее модными премьерами и вернисажами, а главное, со всей этой публикой, блистающей на портретах Серова, живущей сегодняшним днем, не заглядывая в будущее и не предполагая, что очень скоро кажущийся устойчивым и благополучным мир навсегда рухнет в бездну. Можно сказать, что Серов первым в ХX веке создал эпопею об «унесенных ветром» истории, тем более удивительную, что ее финала он не смог увидеть.
Необходимо почувствовать и стилевой контекст времени, резкое изменение облика городов на рубеже 1900‐х и 1910‐х годов, когда новым реалиям и ритмам – автомобилям, телефонам, аэропланам, трамваям (по футуристическому словечку Серова, даже Рим «изтрамваен») – противостояли, с одной стороны, традиции сословного общества (не потому ли на «Портрете О. К. Орловой» не только обстановка, но и сама модель выглядит раритетом), с другой – ретроспективизм как форма модернистского эскапизма, к которому Серов также не остался равнодушным.
Не менее важен и художественный контекст. Если, несмотря на все оговорки, вернуться к аналогиям с западноевропейским искусством, то самым типологически близким Серову живописцем – с учетом хронологического отставания русского искусства – окажется, на мой взгляд, Эдуард Мане, особенно позднего периода[280]. В творчестве обоих можно найти похожее соотношение живописного новаторства и ориентации на старых мастеров, равновесие формальных и тематических интересов, стремление непосредственно и разностороннее показать жизнь современного человека, избегая тенденциозности и предвзятости. Есть нечто близкое и в колористической системе, даже в отдельных приемах письма обоих художников (например, в том, как они пишут руки). И если при сопоставлении их полотен все же возникает странное чувство, будто перед нами произведения разных эпох, то в чем причина такого явления? Объясняется ли оно только разной степенью формальной новизны или здесь кроется еще одно различие – самой жизни, которую изображают мастера: французской belle époque и российских «сумерек»?
Много написано об отношении Серова к живописи Сезанна и Матисса. Но возникает еще один вопрос: знал ли Серов картины Пабло Пикассо, работая над портретом Иды Рубинштейн? Вполне мог знать – в коллекции С. И. Щукина они уже были. Историки искусства на этот счет ничего не сообщают. А казалось бы, о Серове уже все известно…
«Картины с картин» Михаила Ларионова [281]
В 1913 году Михаил Ларионов выдвинул теоретическое положение, ставшее важным эстетическим принципом искусства авангарда. Оно известно в двух редакциях:
…копии нет в таком смысле, как это пока понимается. Есть художественное произведение, точкой отправления которому послужила гравюра, картина, природа и т. д.[282];
Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать картины с картин, написанных до нашего времени[283].
Повторенный в разных изданиях трижды[284], этот тезис был воспринят в свое время как манифест, взрывающий традиционное понимание творческого процесса, как формула нового отношения к «чужому» искусству, позволяющего свободно распоряжаться любыми визуальными источниками, не заботясь о соблюдении «авторских прав» и на практике осуществляя отрицание художественного «индивидуализма». Именно так понимал это высказывание Ларионова, например, его последователь и младший друг Сергей Романович:
…искусство современное и прошлое делается материалом для творчества наряду с самой жизнью. Все, что вдохновляет живописца, может быть им использовано; разумеется, только в этом смысле копии не существует. <…> Всякий объект, пусть это будет явление жизни или что-либо созданное рукой человека, <…> способен вызвать творческий импульс у художника и может быть принят им как точка отправления для создания своего собственного произведения. Восхищение Делакруа фотографией, Курбе, написавший по фотографии центральную обнаженную фигуру в своей «Мастерской», Сезанн, писавший по картинкам журнала, Утрилло, пользовавшийся открытками и фотографиями, и больше всего Винсент Ван Гог, создавший свои копии с гравюр Милле, Доре, Делакруа и Рембрандта как невиданные новые шедевры, – все они оправдывают этот тезис…[285]
Можно ли, однако, поставить в этот ряд самого Ларионова? Он прибегал к цитатам, стилистическим и иным заимствованиям, но в его наследии трудно отыскать образец «картины с картины», то есть вольную копию или версию «чужого» произведения. Тем не менее такие работы существуют. Три небольшие новеллы в этой статье посвящены трем картинам Ларионова разных лет.
Ларионов и Гоген
В начале 1909 года на выставке «Золотое руно» Ларионов выступил с серией работ, непохожих на его прежнюю живопись. Среди них были такие известные полотна, как «Сквозь сети» и «Закат после дождя» из Третьяковской галереи, «Груши» из Русского музея, «Ресторан на берегу моря», «Головы купальщиц» и «Раковины» из частных собраний, а также работы, которые сегодня трудно идентифицировать по названиям, например «Марина», «Морской берег» или «Этюд».
Яркость цвета, свободный рисунок, экстравагантность приемов заставили говорить о влиянии новейшей французской живописи, показанной годом раньше, в 1908‐м, на первой выставке Салон «Золотого руна». На ней, как известно, преобладали фовисты, чье творчество демонстрировало последнее слово в области колористических исканий. Их влияние на Ларионова отметил, в частности, Игорь Грабарь: «На стену Ларионова смотришь с удовольствием и радуешься, что этот „француз“ не хуже рядом висящих „матиссят“»[286].
Но один из рецензентов выставки 1909 года, характеризуя Ларионова, указывает другой источник: «…талантливый анархист художественной мысли, в то же время, по недоразумению, подражающий Гогену…»[287]
Это замечание, вероятно, так и осталось бы труднообъяснимым, если бы не недавнее появление[288] картины Ларионова, ранее известной только по черно-белой репродукции (она воспроизведена в каталоге выставки Ларионова и Гончаровой в Лондоне 1961 года под названием «Две купальщицы на берегу»). Скорее всего, эта работа фигурировала на выставке 1909 года под названием «Морской берег», а позднее была переименована автором в «Морские камни»[289].
Хотя картина не вызывает сомнений в подлинности, увидев ее, нельзя не почувствовать удивления. Отдельные детали написаны совершенно по-ларионовски – скажем, фигурки купальщиц или ветка в верхней части полотна. Но в целом и композиция, и живописное решение кажутся несколько искусственными, сочиненными, словно художник прикладывает усилия, чтобы преодолеть привычное художественное мышление – точнее, свое натурное видение. Объяснение состоит в том, что «Морской берег» является парафразом картины Поля Гогена «Красный берег» (ее современное название – «Волна», 1888, частное собрание), экспонировавшейся на Салоне «Золотого руна» 1908 года[290] и затем воспроизведенной в журнале «Золотое руно» (1908. № 7–9. С. 55).
К сожалению, я не имела возможности видеть «Волну» в оригинале и не могу судить о качестве цвета на приводимой иллюстрации; вряд ли он передан точно. Но для нашей темы это и не столь важно. В любом случае очевидно, что Ларионов не стремится копировать цветовое решение оригинала – он находит свое. (Можно даже подумать, что Ларионов писал свой пейзаж, держа в памяти не подлинник, а черно-белую репродукцию в журнале.) Похоже другое: мотив, точка зрения сверху, динамический строй композиции (правда, Ларионов «разворачивает» ритм волн в противоположную по сравнению с первоисточником сторону).
К 1908 году творчество Гогена было хорошо известно Ларионову: уже в 1903‐м он знал его картины в собрании С. И. Щукина, а будучи в Париже осенью 1906 года, видел там большую посмертную выставку мастера. Ларионов даже попытался написать женскую фигуру по типу таитянок[291] (такие попытки, заметим, делали и его однокашники А. Куприн и Р. Фальк), а в 1909‐м спародировал гогеновских героинь в картине «Деревенские купальщицы». Но в данном случае его привлек «нетипичный» Гоген, Гоген до Таити. Чем же именно?
В первую очередь пространственным решением; необычностью композиции, общей ориентацией на японский стиль. Ларионов и раньше увлекался японцами, что отмечали окружающие; композиция с поднятым горизонтом встречается уже в его серии «Рыбы» 1906–1907 годов. Но там художник, уничтожая линию горизонта и помещая предметы на «покатую» плоскость, все же не разрушал иллюзии реальности. Здесь же изображение откровенно вымышленно, условно, и это качество, думается, Ларионов напрямую взял у Гогена. Интересно, что на той же выставке Ларионов показал картину «Сквозь сети», принадлежащую ГТГ (традиционно датируется 1905 годом, в книге Э. Партона – 1908[292]), построенную по сходному принципу, но гораздо более органичную для Ларионова и по колориту, и по художественному языку в целом. А сильный контраст дополнительных цветов, ощутимый у Гогена, Ларионов использовал в зелено-красных композициях того же 1908 года («Головы купальщиц»).
1908 год был чрезвычайно важен для творчества Ларионова – это было время перелома. «С явно затянувшейся импрессионистической стадией было покончено»[293], – замечает В. В. Поляков. Но чтобы «оторваться» от натуры, к которой Ларионов был органически привязан, требовались творческие стимулы, поддержка тех, кто шел впереди. Хотя Ларионов никогда не признавался, как Гончарова, – «В начале своего пути я больше всего училась у современных французов», – он не меньше своей спутницы был способен к учебе. В данном случае Ларионов явно усваивает урок нового композиционного мышления, который преподал ему Гоген.
Ларионов и Боннар
Вторая картина, о которой пойдет речь, относится к парижскому периоду творчества Ларионова и находится в Третьяковской галерее. Она имеет два названия, причем оба принадлежат А. К. Ларионовой-Томилиной: на обороте холста и на подрамнике ею сделаны надписи: «Натюрморт с фотографией» и «Натюрморт с зеркалом». Датировка, как и следовало ожидать, крайне неопределенна: Томилина датировала ее 1910 годом, в галерее – 1920‐ми годами.
Работа имеет легко читаемый источник – картину Пьера Боннара «Зеркало над умывальником» (1908, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Ларионов, конечно, знал ее по московскому собранию И. А. Морозова (приобретена в 1908), кроме того, черно-белая репродукция этой картины была помещена в журнале «Аполлон» (1912). Однако более десяти лет в связи с политическими потрясениями и экономической разрухой московская коллекция новой французской живописи не показывалась на выставках и не воспроизводилась в печати. Ларионов мог увидеть репродукцию с картины Боннара не ранее 1928 года, когда «Зеркало над умывальником» было опубликовано в каталоге ГМНЗИ, изданном в Москве Б. Н. Терновцом. В 1920‐х годах Терновец подолгу жил в Париже и не раз встречался с Ларионовым, последний раз в 1927 году. У них было много общих интересов. Ларионов внимательно следил за формированием коллекции ГМНЗИ, помогал в установлении контактов, был одним из инициаторов знаменитой Выставки современного французского искусства в Москве 1928 года. В июне 1928‐го в Париж прибыла заместитель Терновца по ГМНЗИ Клавдия Алексеевна Зеленина; в письме Ларионову Лев Жегин просил помочь ей познакомиться с парижской художественной жизнью[294]. Вероятнее всего, именно Зеленина привезла в подарок художнику каталог музея (экземпляр этой книги из коллекции Ларионова сейчас находится в библиотеке ГТГ). Можно предположить, что вскоре возникла и ларионовская версия боннаровского «Зеркала»[295].
Думается, она создана без установки на соперничество, равнения на шедевр. Скорее это некий спонтанный отклик на давнее художественное впечатление и в то же время – проба, опыт «для себя», заметка на будущее. «Натюрморт» (будем называть его так) сильно уступает первоисточнику в композиционной и образной сложности. У французского мастера картина включает интерьер, натюрморт, портрет и ню; пространство играет ближним и дальним – зеркальным – измерениями. Как заметил А. Г. Костеневич, «картина… как бы копирует обстановку дома художника, чуть ли не „протоколирует“ некоторые особенности его быта. Ее можно назвать автобиографической…»[296]
Работа Ларионова, напротив, лишена обаяния среды, она более условна и скупа на детали; пространство уплощено. Взгляд художника не дает возможности погрузиться в подробности быта: мы видим, по существу, только часть комода и стены (к ней, как и у Боннара, прикреплена картинка); так же малоинформативно и отражение в зеркале – нелегко даже разобрать, чей фрагментированный торс попал в «кадр» (возможно, это часто встречающаяся у Ларионова женская модель). Кроме вазы, исключено все, что украшало бы обстановку и одновременно сообщало картине декоративное качество.
Любопытно, что эти особенности, удаляя Ларионова от Боннара 1908 года, сближают его с Боннаром более позднего времени. В интерьерах французского художника конца 1910‐х – 1920‐х годов можно встретить и бóльшую, чем в 1908‐м, конструктивность, и угловатые, часто фрагментированные фигуры обнаженных. А «случайный» характер кадрирования, при котором попавшая в поле зрения форма не сразу опознается глазом и вызывает парадоксальное ощущение странности реального, увиденного в натуре объекта, заставляет вспомнить о том, какое внимание Боннар уделял фотографии как подсобному средству в своей работе живописца. И хотя у нас нет сведений об особом интересе к фотографии Ларионова, но начинает казаться, что одно из названий его картины, предложенных Томилиной, не столь уж абсурдно.
Ларионов и Боннар – тема, заслуживающая специального рассмотрения (к сожалению, оно выходит за рамки настоящей статьи). Русский художник издавна знал и ценил живопись французского мастера, использовал некоторые его композиционные приемы. Их многое сближало: особое пластическое чувство и колористическая тонкость, отношение к натуре, в котором чувствуется сочетание нежности и юмора, особенно в изображении детей и животных. Но как раз в 1908–1909 годах приоритеты Ларионова изменились – он выбрал иной, авангардный путь. В конце 1910‐х поселившись в Париже, Ларионов мог наблюдать «смену вех»: по мере завершения эпохи кубизма возрастал художественный авторитет Боннара. Его персональные выставки следовали одна за другой[297], вышло несколько монографий[298]. В Осеннем салоне 1925 года, по словам Константина Сомова (известного своим отвращением к новому искусству), гвоздем выставки стали «мерзкий портрет Ван Донгена и „Дама в ванне“ Боннара. И обе дрянь»[299].
Какое-то время Ларионов колебался в выборе стилевых ориентиров. Приехавший в Париж в 1928 году Фальк вспоминал, как Ларионов стыдливо показывал ему хранившиеся под диваном чудесные натурные этюды, уверяя, что это пустяки, а писать надо в условной новейшей манере[300]. А Фальк твердил ему: «У Вас глаз Боннара! Почему Вы этим не пользуетесь?»[301]
И Ларионов в этот период, видимо, заново осмысливает создания французского живописца, противопоставляя его рациональному тренду современного искусства. В поздних записях он четко формулирует свои взгляды: «Группа кубистов во главе с Пикассо является якобы вдохновительницей и выражением эпохи»[302]. Лишь немногие в живописи, по его мнению, сохранили чувство «жизни», богатство непосредственно ощущаемой реальности: «Матисс и Боннар… останутся лучшими и более близкими и жизни, и искусству первой половины двадцатого века»[303]. Оценка Ларионова и, думается, само его восприятие живописи Боннара близко к отзыву Поля Синьяка: «…жизнь тут выражена даже сильнее, чем в картинах, написанных с натуры… Все это сделано по воспоминанию, по воспоминанию того, что художник хорошо знает. И это так нарядно, живо и так непринужденно…»[304]
Ларионов в парижский период работает в основном в тех же жанрах, что и Боннар: интерьер, натюрморт в интерьере, пейзаж, иногда с фигурами, обнаженная натура. Обращается он и к изображению зеркала —разновидности мотива «картина в картине». В его «Мастерской с зеркалом» (ГТГ), вероятно написанной также в конце 1920‐х годов, возникает почти боннаровское ощущение сложных пространственных связей, интрига «угадывания» изображенного персонажа, оттенок игры, даже мистификации: в зеркале отражается сам Ларионов, пишущий картину, но не 50-летний, а совсем юный. На выставках он экспонировал эту картину с датой «1906».
Ларионов в роли Дягилева
Третий сюжет этой статьи посвящен картине Ларионова из Третьяковской галереи, получившей при поступлении интригующее название «Автопортрет с Н. С. Гончаровой»[305]. Оно не восходит к А. К. Ларионовой-Томилиной: в отличие от большинства принадлежавших ей холстов на обороте этой работы нет надписей, сделанных ее рукой. Как ни странно, работа никогда не привлекала внимание исследователей, не публиковалась и не показывалась на выставках.
Если бы название соответствовало изображению, мы имели бы программное полотно, столь же важное для истории русского искусства, как «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» Ильи Машкова или двойной портрет Александра Яковлева и Василия Шухаева, – тем более редкое, что Ларионов и Гончарова никогда не писали себя вместе. Но, увы, это не так.
Если главный персонаж действительно Ларионов, то сидящая на втором плане веселая толстушка с пышными кудрями никак не может претендовать на сходство с Гончаровой, облик и манера держаться которой хорошо известны. Вместе с тем можно понять происхождение такой версии. Дело происходит в спальне, что придает сцене оттенок семейной интимности. Кого, кроме жены, мог Ларионов изобразить уютно, по-домашнему расположившейся на кровати, среди подушек? (Заметим, что худосочные ларионовские обнаженные, распластанные на постели, для которых обычно позировала Александра Томилина, подобных ассоциаций не вызывают.)
Ответ заключается в композиции картины, точнее, в аллюзии, на которую она явно рассчитана. Это знаменитый «Портрет С. П. Дягилева с няней» работы Льва Бакста 1906 года. Ларионов мог видеть его на двух выставках, организованных Дягилевым, в которых сам принимал участие: петербургской выставке «Мира искусства» весной 1906‐го и «Русской выставке» в Париже осенью того же года. Хотя отношение к Баксту (да и вообще к мирискусникам) у Ларионова было прохладным, это произведение не могло не привлекать его точной и выразительной характеристикой человека, которого Ларионов считал гениальным и глубоко почитал. Любопытно, что, пытаясь после смерти Дягилева создать его литературную биографию, художник обращается и к образу его няни, бывшей для знаменитого импресарио одним из самых близких людей.
В картине Ларионова, о которой идет речь, неизвестная играет роль той самой няни. Правда, обстановка мало соответствует «прообразу»: кроме картины на стене ничто не напоминает о профессиональных интересах героя. Непонятным остается и сам авторский замысел. Может быть, Ларионов хочет уподобить себя Дягилеву, сравняться со своим кумиром и, подобно актеру, «входит в роль», принимая его позу? Нечто похожее отметила Е. А. Илюхина в литературных записях Ларионова о Дягилеве: «Порой кажется, что читаешь какую-то раздваивающуюся биографию, что жизнь Дягилева – зеркальное отражение ларионовской. Ларионов как бы примеряет на себя дягилевский образ, ту самую многократно повторенную маску дягилевского лица, которую он без устали воспроизводит на страницах своих блокнотов»[306].
Но в данном случае образы явно не совпадают – и сам художник, и его окружение недостаточно импозантны. Если Дягилев позирует с полной непринужденностью, демонстрируя привычную уверенность в себе, то в фигуре Ларионова ощутимо напряжение, его поза кажется не столь естественной, и одет он проще – в жилете, хоть и в галстуке. Прозаичность сквозит даже в манере письма, лишенной бакстовской «шикарной» маэстрии, наглядно передающей характер модели. Эти очевидные различия не случайны – в них и кроется замысел художника.
Ключ к его разгадке, на мой взгляд, содержится в воспоминаниях Валентины Ходасевич. В сентябре 1924 года она побывала в Париже и навестила Ларионова и Гончарову в их квартире на rue de Seine. Вот как она описывает первую встречу:
…очень низкая железная, как в госпитале, кровать, на ней – Михаил Федорович, немного раздобревший, но очень, очень похожий, милый, дорогой! Глазки – веселые щелочки, носик слегка кверху, стриженый или облысел? <…> Бросаюсь целоваться, внезапно вскрик, падает навзничь с перекошенным от боли лицом и стонет:
– Сейчас, сейчас, подождите, отойдет…
Вот бедняга! Стоим в растерянности – не знаем, что? Чем помочь? <…>
И сразу веселый голос:
– Как здорово! Вот неожиданно! <…>
Спрашиваю, что с ним.
– Говорят разное, уже три недели вот так лежу. Сегодня лучше, вчера купили мне лошадиное лекарство, не смейтесь – такое же человеческое не помогло, а этим намазался – и вот уже легче[307].
В этом отрывке важно свидетельство о болезни Ларионова и особенно описание его внешнего вида. На портрете он обрит – и это, насколько мне известно, единственное подобное изображение художника. (Почему, кстати, он обрился? Не по примеру ли Маяковского, с которым Ларионов встречался в 1922 году во время его приезда в Париж?) Можно предположить, что картина, о которой идет речь, написана в период выздоровления: боль еще дает о себе знать, но художник уже воспринимает свою негнущуюся спину как предлог для шутки. Такой живописной шуткой и является это произведение, которое следовало бы назвать «Портрет Ларионова с няней», или «Портрет Ларионова в образе Дягилева» и датировать 1924 годом. Обстоятельствами создания работы объясняются, очевидно, редкие у Ларионова бытовизм и суховатая манера письма, придающие картине характер автобиографического документа. А непосредственным поводом для ее создания послужило появление сиделки (или медицинской сестры, а может быть, просто соседки), «няни», личность которой, вероятно, уже не удастся установить.
Рассмотренные картины, несмотря на внешние различия, имеют в основе нечто общее. Ларионов берет чужую композиционную схему и заполняет ее собственной живописью, не похожей на первоисточник, преследуя достаточно частные, как правило, формальные цели. Все эти работы не принадлежат к программным полотнам художника, не совсем типичны для него и располагаются где-то на периферии его творчества.
Что же в таком случае означали ларионовское отрицание копии и призыв писать «картины с картин», почему эта декларация приобрела в эстетике авангарда существенное значение?
Обычно цитировавшиеся фразы трактуются как проявление ларионовского «эстетического нигилизма» и одновременно как выступление за коллективное начало в искусстве в противовес «художественному индивидуализму». Но личная позиция Ларионова в этом вопросе не была однозначной.
Вспомним контекст его заявления. Впервые оно было сделано в предисловии к выставке лубков (1913) и, по существу, выражало протест против расхожего представления о «копийности» иконописи, народного прикладного и в целом канонического искусства («лубка в широком смысле»), иными словами – против ложного отождествления копии и канона. «Такое чудо живописного мастерства и одухотворенности, как иконы Смоленской Богоматери XII века и Архангел Михаил на выставке древнерусского искусства, – пишет далее Ларионов, – не лишены того, что называется копией и лубочностью»[308]. Он считал, что каноническое искусство ничего не теряет в художественной силе, поскольку канон не мешает проявлению авторского видения, индивидуальному творческому подходу. Таким образом, Ларионов теоретически защищал традицию, которой на практике следовала Гончарова, но не он сам. Сам же Ларионов, несмотря на отдельные попытки «канонизировать»[309] свои «идеограммы» – образцы так называемого инфантильного примитивизма 1912 года, – в целом не пошел по этому пути. Он мог использовать отдельные приемы лубка или вывески, но его отношение к традиции отличалось свободой, в нем присутствовал момент игры, а то и пародии (например, в серии «Венер»).
Значит ли это, что в своем отношении к чужому искусству Ларионов оставался западным художником?
Нет, и его «картины с картин» это доказывают. Сравнивая их с «ремейками», которые в разные годы создавали В. Ван Гог, П. Пикассо или С. Дали, можно заметить принципиальное различие. Перечисленные мастера вступают в диалог, спорят, а порой и состязаются с великими предшественниками, переосмысливая их мотивы и образы, как бы настаивая на собственной трактовке темы. Этот пафос утверждения величия индивидуального гения – прошлого и настоящего – чужд Ларионову. Поэтому такое скромное место занимают его «картины с картин» в общей картине русского искусства.