Французские источники примитивистской живописи Михаила Ларионова [310]
Зависимость нового русского искусства от французских источников – давно установленный факт. В свое время он не был по-настоящему осмыслен. То, что казалось современникам признаком ущербности, в действительности явилось следствием коренного изменения в культуре, «культурного взрыва» (термин Ю. М. Лотмана[311]). После импрессионизма развитие мирового искусства вне преемственности художественных открытий стало невозможно – прежде это было характерно только для науки. «Уроки французского» стали обязательными для всех крупных мастеров конца XIX и первой половины ХX века, начиная с Ван Гога и кончая Мондрианом и сюрреалистами; Париж становился не только источником альтернативного художественного образования, но и мощным катализатором творческой самореализации.
Русские художники в этом отношении не отличались от европейских коллег. Отличие состояло лишь в степени «погружения» в новую французскую культуру: для большинства авангардистов продолжительная жизнь за границей была недоступной мечтой, и полноценное образование приходилось заменять чтением хрестоматии. Такой хрестоматией явились для них собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова.
Любая хрестоматия, даже если это набор шедевров, дает отрывочные сведения, и отечественная критика охотно уличала художническую молодежь в поверхностных знаниях. Но сегодня бросается в глаза другая сторона сложившейся ситуации: она позволяла сохранять дистанцию от реалий, запечатленных в искусстве, и острее воспринимать формальные качества, языки новой французской живописи. Соответственно, появлялась и бóльшая свобода их использования, интерес к их сопоставлению, смешению, игровому освоению, а затем и к теоретическому анализу. Лингвисты любят признаваться, что изучают, как устроен язык, но не стремятся в совершенстве им овладеть, думать на нем. Русские художники не могли и не хотели думать по-французски. Отсюда своеобразие раннего русского авангарда, в котором отдельные элементы французской живописи, включенные в неожиданный контекст, получают новое смысловое наполнение. Так происходит, например, в произведениях Михаила Ларионова, творчество которого представляется особенно важным для настоящей темы.
Создатель первого в России оригинального «изма» – так называемого неопримитивизма, интерпретатор и пропагандист русского изобразительного фольклора, он вместе с тем был поклонником и знатоком французской культуры, а последние почти полвека прожил в Париже. Живописная эволюция Ларионова своеобразна, состоит из зигзагов и отклонений и с трудом укладывается в линейку постимпрессионизм – фовизм – кубизм, которая была магистральной для большинства его сподвижников. Впечатления от искусства прихотливо соединялись у него с увиденным в реальности, и определить мотивацию, первоначальный творческий импульс не всегда возможно. Ларионов возводил эту двойственность в принцип, утверждая, что для художественного произведения «точкой отправления» могут служить как природа, так и другая картина. «Искусство» и «жизнь» для него равнозначны, и этим Ларионов отличается от авангардистов радикального склада – Кандинского, Малевича, Татлина, – резко отделявших одно от другого. Рассматривая французские источники его живописи, разнообразные и зачастую неожиданные отсылки к тем или иным произведениям, я предлагаю некоторые сопоставления в качестве гипотез и открытых вопросов. Но начать лучше всего с известных примеров.
В литературе о Ларионове принято выделять короткий «гогеновский» период, к нему обычно относят картины 1908–1909 годов, написанные в Тирасполе: «Цыганка», «Проходящая женщина» и некоторые другие[312]. Г. Г. Поспелов одну из глав своей книги о художнике назвал «Российский Таити». Автор приводит слова Гончаровой: «Ларионов – южанин. Там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год. Между деревьями, рядом с домами небо… синее, синее. В России тоже можно найти Таити»[313]. Но почему у Ларионова вдруг появилась потребность его искать? В 1908 году живопись Гогена уже не была для него новинкой: он хорошо знал собрания Щукина и Морозова, видел парижскую выставку Гогена 1906 года. К «таитянским» мотивам он обратился после знакомства с искусством Матисса и пуантилистов и пробами писать в их манере. Почему же теперь ему оказался нужен именно Гоген?
В 1908 году актуальной задачей для молодых русских художников стал переход от импрессионистической «светописи» (выражение Малевича) к новой цветовой системе, которую продемонстрировала этапная выставка Салон «Золотого руна». Ларионову, органически привязанному к натуре, предстояло либо изменить метод работы, либо отыскать в натуре подходящие мотивы для выражения нового цветового ощущения, как это сделал Ван Гог, отправившись в Арль, чтобы найти там краски японцев. Ларионову такие мотивы подвернулись очень скоро – во время очередных летних каникул, которые он обычно проводил в родном городе. Оказалось, что впечатления от южной природы и провинциального быта легко «переводятся» на красочный язык французов. Потому так органично смотрится его «Цыганка» (1908–1909[314], частное собрание): она не кажется имитацией чужого стиля и лишена прямых цитат. Гогеновское начало заметно в жанровой принадлежности – до 1908 года Ларионов писал преимущественно пейзажи, – в композиции и колорите, особенно в золотом, насыщенном солнцем пространстве фона. Но есть и явное расхождение с первоисточником: Ларионов вносит в гогеновский жанр динамику и элемент прозаизации, особенно очевидный в трактовке персонажей. С другой стороны, он отвергает все то, что связывает Гогена с мифотворчеством: атмосферу таинственности, сакральные подтексты, «музыкальность» и суггестивность, по сути, игнорируя самый дух искусства великого француза. Что же остается? Во-первых, некоторая экзотика (для чего взята именно цыганка, а не рядовая и неприметная жительница провинции): она служит снятию привычного представления о бытовой сцене из народной жизни. Во-вторых, «синтетический» стиль – он больше соответствует мотиву, чем свободная красочность фовизма. Как и Гоген, Ларионов еще не порывает с натурными впечатлениями, отсюда и естественная передача солнечного света, и преувеличенные, но все же увиденные в натуре рефлексы от неба.
Другой подход мы видим в «Проходящей женщине» (1909, Ульяновский областной художественный музей). Формальный импульс здесь гораздо очевиднее, статуарность фигуры, одежда – красная с белым узором – и розовая земля выглядят как цитаты из Гогена. Но появляется и нечто противоречащее его стилю: жесткий, угловатый рисунок, резко формализованные рефлексы и уж совсем необычная деталь – кубизация форм лица женщины, типологически родственной скорее персонажам Наталии Гончаровой. (Любопытно, что абрис головы здесь геометризирован точно так же, как головы гончаровских крестьянок на картине «Посадка картофеля», 1909, Центр Помпиду.) Цветные треугольники, «строящие» лицо, выглядят каким-то вставным элементом, не поддержанным другими формами. Партон объяснял это воздействием «Дриады» и «Фермерши» Пикассо (обе – 1908, ГЭ)[315], но в 1909 году Ларионов мог видеть у Щукина только «Даму с веером» (1909, ГМИИ им. А. С. Пушкина)[316]. Знакомство с ней не могло быть продолжительным, поскольку уже в декабре Ларионов экспонировал «Проходящую женщину» на выставке «Золотое руно»[317]. Вероятно, этим объясняется некоторая искусственность ее стилистики: мы видим скорее фантазии на тему кубизма, чем проникновение в его суть.
С названными работами интересно сравнить картину «Деревенские купальщицы» (1909, Краснодарский краевой художественный музей им. Ф. А. Коваленко). Ее также принято сближать с Гогеном, и недаром: лицо одной из «тираспольских таитянок» прямо пародирует гогеновский идеал, придавая чертам сходство с первобытными людьми. Та же операция производится с фигурами. Никакой гармонии, плавности линий, величавой пластики, которыми так любуется Гоген, нет и в помине: вместо этого – острые углы, изломанные, грубые формы, обведенные резким контуром. Художник каким-то замысловатым образом сплел их друг с другом, так что мы видим не столько двух женщин, сколько композицию из тел, нагроможденных друг на друга и загромождающих все пространство картины. Такое решение необычно для Ларионова, на полотнах которого персонажи всегда легко обозримы и оставляют место для фона. Что-то подсказывает, что подобная композиция не могла возникнуть на основе натурного впечатления – она инспирирована каким-то поразившим Ларионова художественным актом. Судя по предварительному рисунку[318], основой замысла была именно композиционная задача: первоначально ничего таитянского в купальщицах не было, зато композиция найдена сразу, особо акцентированы ритмические повторы, рифмующиеся линии и углы. Больше всего это похоже на картину Пикассо «Три женщины» (1908, ГЭ). Мы знаем, что Щукин приобрел ее позже, чем задумал Ларионов[319], что опровергает мое предположение; тем не менее я предпочитаю его озвучить. Возможно, мы не знаем всех источников, которыми пользовались русские художники. Вспомним рассказ Бенедикта Лившица о том, как братья Бурлюки рассматривали фотографию с «последней вещи Пикассо», привезенную из Парижа Александрой Экстер; это было кубистическое изображение женщины с «раскроенным черепом»[320]. Не исключено, что Ларионов тоже вдохновился любительским воспроизведением или просто чьим-то описанием этой картины, как это случалось с Гончаровой.