Она так увлекалась работой, – свидетельствовал Илья Зданевич, – что достаточно ей было что-либо увидеть или услышать – она тотчас писала картину. Один из художников рассказал о своем путешествии – она его написала, другой – какой он видел натюрморт – возникала работа[321].
Как бы то ни было, «Деревенские купальщицы» открывают новую страницу в ларионовском обращении к французской живописи. Русский авангард начинается не с подражания, а с пародии, карнавального низвержения, непочтительного осмеяния. И Ларионов здесь полностью отдается этой стихии. Что подвергается осмеянию? Прежде всего, идеал женской красоты, причем всякий, включая гогеновский. Впервые Ларионов подвергает женское тело явной деэстетизации, и делает это вызывающе, даже грубо – в дальнейшем его подход будет тоньше, а образы – сложнее и многозначнее. Другим предметом насмешки становится народническая мифология, столь дорогая сердцу русской интеллигенции. Хотя в картине ничто не указывает на то, что перед нами крестьянки, авторская надпись на обороте «Деревенские купальщицы» ясно говорит о провокационных намерениях художника. Вместо привычных, узнаваемых персонажей он подсовывает зрителю представительниц какого-то неведомого туземного племени, пугающих своей первобытной дикостью. Напомню, что, в отличие от Гончаровой, Ларионов никогда не работал в деревне, его не привлекала ни природа средней полосы, ни крестьянский типаж. Выставляя своих «Купальщиц» перед потрясенной публикой, он, кажется, солидаризируется с Достоевским, говорившим устами Порфирия Петровича: «…современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить, хе-хе!»[322]
Эксцентричный замысел обостряется тем, что Ларионов в подаче темы выбирает взгляд со стороны, изъясняется с заметным французским акцентом. (Даже цвет в картине – гогеновский, только не таитянского, а бретонского периода.) Но уже вскоре такая позиция осознается художником как компромиссная. Перед Ларионовым встает задача поиска аутентичного языка для описания открывшейся ему реальности – обыденной, смешной, лишенной возвышенности и поэзии. Ее не следует мифологизировать, но нужно найти для нее выразительную форму, органичный, присущий ей язык. И история неопримитивизма начинается с того момента, когда сюжет народной жизни – в широком, а не народническом понимании – соединяется с новой/старинной формой: с традицией лубка, вывески и других видов изобразительного фольклора. Ларионов сформулировал эту задачу (снова оглянувшись на французского художника – Анри Руссо) как «введение фабулы в форму»[323]. Что касается самого Ларионова, то остается неясно, что куда вводится: фабула в форму или форма в фабулу? Но, как уже говорилось, побудительные мотивы ларионовского творчества нам не всегда доступны. Пожалуй, точнее всего будет сказать, что в его примитивизме (как и у Гончаровой, и других значительных представителей направления) фабула и форма находят друг друга.
Однако на этом роман Ларионова с французским искусством не заканчивается. Уже на излете примитивизма он снова обращается к этому источнику. С ним связано, на мой взгляд, происхождение ларионовской «Кельнерши» (1911, ГТГ). Сюжет этой картины производит впечатление заимствованного, вызывает ассоциации с образами Мопассана, вообще с литературой, художественным вымыслом; подозрительно и немецкое название, если учесть, что в Германии Ларионов в то время не бывал. Рискну предположить, что «Кельнерша» навеяна шедевром Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер» (1881–1882, Галерея Института Курто, Лондон); Ларионов мог видеть его на знаменитой выставке «100 лет французской живописи» в Петербурге. Тонкий ценитель искусства, он вряд ли мог остаться равнодушным к этому пленительному творению. Именно поэтому Ларионов не стремится приблизиться к оригиналу – имитировать стиль, живописное совершенство, очарование образа. Напротив, он предпочитает «снижение» и прозаизацию с привкусом некоторого комизма. Действие перенесено в захудалое полупустое кафе; вместо роскошного натюрморта и богатого интерьера – голые столы, обычный стул. Героиня постарела, из прелестной девушки превратилась в слегка вульгарную матрону, хотя ее все же можно узнать (она больше похожа не на ту, что стоит перед нами, а на ту, что отражается в зеркале).
Что это? Очередная насмешка, нигилистический жест, желание замахнуться на святое? Думаю, здесь дело обстоит иначе. Ларионов был наделен большим воображением, даже эмпатией; можно предположить, что его увлекла задача мысленно продолжить жизнь юной барменши до сегодняшнего дня. Что с ней стало? Ее статус понизился, годы берут свое, и все же героиня картины не утратила ни женственности, ни простодушной, доверчивой влюбленности в определенный мужской тип (Ларионов несколько утрирует его фатоватость). Если попытаться сформулировать, что в первую очередь могло задеть Ларионова в картине Мане, то это будет, пожалуй, соединение интимности и публичности, в котором состоит ее лирический нерв. И сюжет «Кельнерши» построен на том же неслышном нам диалоге, коротком и хрупком контакте персонажей, отрешенных от всего вокруг. Но если у Мане окружающим нет до них никакого дела и героиня одинока в пустынном пространстве, залитом огнями и словно наполненном далеким шумом праздничной толпы, то здесь назойливые зеваки так и лезут в пространство двоих. Ларионов вносит в лирический сюжет то качество, которое, как считал Чехов, составляет неотъемлемую часть русской жизни, а может быть, и жизни вообще – пошлость (слово, как известно, непереводимое на другие языки). В чеховской понимании это не столько мещанская узость или дурной вкус, сколько обыденное течение жизни, повседневная рутина, не исключающая поэзии, но незаметно меняющая человека, его душевный строй, подобно тому как это делает природа («…жизнь… заглушала нас, как сорная трава», – говорит героиня «Трех сестер»[324]). Интересно, что в списке ларионовских работ у Эганбюри фигурируют такие названия, как «Впечатление пошлости»[325]; как выглядело это произведение, остается загадкой. Тема «Кельнерши», видимо, тоже не оставляла художника: в списках его поздних, парижских работ встречается название «Официантка»[326], к сожалению, живописные произведения с таким названием сегодня неизвестны.
Здесь может возникнуть возражение фактологического характера. «Кельнерша» датируется 1911 годом, а французская выставка, как известно, открылась в январе 1912-го. Но мы знаем, насколько ларионовские датировки вообще неточны и сомнительны. Картина датирована 1911 годом в монографии Эганбюри (хотя стоит в конце списка), но на Однодневной выставке Ларионова 8 декабря 1911 года не экспонировалась, а впервые была показана на выставке «Ослиный хвост» (открылась 11 марта 1912 года, в каталоге снова стоит в числе последних), следовательно, она вполне могла быть написана в январе–феврале. Для Ларионова, работавшего много и быстро, это представляется вполне возможным.
Надо заметить, что французская выставка, вероятно, вообще оказалась для Ларионова источником ярких и незабываемых впечатлений. Несомненно, он запомнил экспонировавшуюся на ней картину Мане «Нана» (1877, Кунстхалле, Гамбург) – позднее она отчасти послужила прообразом его «Проститутки у парикмахера» (начало 1920‐х, ГТГ). Там же он мог увидеть (вероятно, впервые) работы Жоржа Сёра, живопись которого в дальнейшем будет высоко ценить. Но особенно важной для Ларионова стала встреча с еще одним произведением Мане – рисунком, названным в каталоге «Первая мысль для „Олимпии“»[327]. Смею утверждать, что именно он подал Ларионову первую мысль его серии «Венер»[328]. В том, что Ларионов знал (скорее всего, по репродукциям) саму «Олимпию» (1863, Музей Орсэ, Париж), ее дерзкий замысел и скандальную историю, сомневаться не приходится – сегодня мы хорошо представляем себе его библиофильскую подкованность и эрудицию. Но в тот момент напоминание о знаменитой картине могло актуализировать его собственные идеи. Если Мане посмел ввести в классический контекст идеал – жизненный, а не художественный – современного парижанина, то почему бы не пойти дальше, представив и другие, разные – этнические и простонародные, вообще низовые образчики вкуса? Думаю, что здесь в основе лежит именно концептуальное решение, а не просто пародийная стилизация трактирного китча[329].
В серии «Венер» уже нет никаких отсылок к французской живописи. Более того, Ларионов явно движется «против течения»: 1912 и 1913 годы – это время освоения русскими кубизма, зарождение и развитие кубофутуризма. Принято считать, что в том же 1912 году Ларионов достиг вершины своего авангардного радикализма, создав лучизм – русский аналог футуризма и одну из первых версий беспредметности. На мой взгляд, наивысшей точкой его радикальных новаций в живописи явилось другое – концептуальное сопоставление «инфантильного примитивизма» и лучизма, осуществленное на выставке «Мишень» весной 1913 года. Идея различных языков искусства, различных представлений о красоте ведет художника к пониманию того, насколько вообще расколото и поляризовано российское общество: в нем присутствуют архаические пласты и современный динамизм, контрастны его представления о времени (циклическом или устремленном в будущее) и пространстве, по-разному видится образ человека.
Современники не оценили емкость и оригинальность этой концепции, а провозглашенные в тот же период антизападнические декларации Ларионова посчитали проявлением «заносчивости» и национализма. Сегодня ситуация видится в ином свете. В 1913 году Ларионов достиг, осознал и зафиксировал момент освобождения русского авангарда от западного (французского) влияния и достижения им подлинной зрелости.