В заключение – две цитаты:
Что лежит в основе живописи? Коллекционер, который хочет собрать коллекцию из своих любимых картин, приобретенных им у других (П. Пикассо).
Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что всё у него – свое; о настоящем – невозможно (И.-В. Гёте).
«Бубновый валет» около 1910 года: карнавальная стадия авангарда [330]
Вопрос о том, что понимать под термином русский авангард и где начинать его историю, до сих пор вызывает споры среди специалистов. На мой взгляд, датой рождения этого движения следует считать 1910 год. Малевич обычно выделял его как рубеж в истории нового искусства. События происходили одно за другим: отчисление бунтарски настроенных учеников из Московского училища; организация петербургского общества Союз молодежи; выставка «Бубновый валет» – первая акция Ларионова в ряду его эпатажных начинаний. Весной 1910 года появляется и определение авангард, иронически произнесенное А. Н. Бенуа по поводу Ларионова и его друзей.
В цепи названных событий выставка «Бубновый валет» явилась важнейшим. «Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление[331], – писал Малевич. – Самая сильная по своему живописному духу молодежь объединилась под флагом „Бубнового Валета“»[332]. Подобной консолидации новая русская живопись в дальнейшем не знала: будущие лидеры нескольких художественных течений выступили единым фронтом против традиционного искусства, поразив публику деэстетизацией, апологией «уродства» (отношение к проблеме красоты резко отделило авангардистов от представителей модернизма, среди которых были и их бывшие соратники – голуборозовцы, и критики, почти поголовно не принявшие выставку).
Х. Ортега-и-Гассет, как известно, считал главным признаком нового искусства «непопулярность»: для него «характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. <…> Отсюда – раздражение в массе»[333]. Не случайно историки литературного футуризма придают такое значение манифесту «Пощечина общественному вкусу» (вышел в декабре 1912 года).
Выставка «Бубновый валет», открывшаяся в декабре 1910-го, была первой и весьма полновесной «пощечиной». Она впервые продемонстрировала программный разрыв со всеми бытующими в обществе эстетическими представлениями. «Концентрация почти всех сил русского живописного авангарда на одной выставке, по-видимому, превысила какую-то критическую величину и, образно выражаясь, привела к взрыву, оглушившему публику и раскидавшему самих художников»[334], – пишет А. В. Крусанов. По словам Малевича, «это был… первый бушующий вулкан на поляне векового почивания изобразительного искусства»[335].
Интересно, что подобное впечатление создавалось почти исключительно средствами самой живописи. Не считая шокирующего названия, выставка не сопровождалась какими-либо акциями, в дальнейшем характерными для авангардной культуры (манифесты, диспуты, театрализация поведения и т. п.). Шпалерная развеска, усиливающая действие картин (М. А. Волошин в рецензии писал: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя»[336]), строго говоря, не была новым экспозиционным приемом: ее применяли в то время не только в салонах, торгующих живописью, но и в музеях, например в Третьяковской галерее. Вообще, по утверждению Кончаловского, «наша группа ничем не думала „эпатировать“ буржуа <…>. Ни о чем, кроме живописи, кроме решения своих задач в искусстве, мы не думали. „Идеология“ пришла позднее, когда в 1912–1913 гг., после раскола, „Бубновый валет“ стал устраивать диспуты в Политехническом музее и к нам примкнули футуристы»[337]. Таким образом, начальный этап движения как будто выпадает из привычного представления об авангарде как искусстве «жеста», манифестаций и теорий, равнозначных художественной практике. А вместе с тем именно в 1910–1912 годах были созданы самые взрывные, исполненные мощного новаторского пафоса примитивистские картины Машкова, Ларионова, Гончаровой, Кончаловского, которых Волошин назвал ядром «Бубнового валета» 1910 года. Этот короткий период Sturm und Drang’а уже к 1913 году сменяется не только размежеванием, но и некоторой усталостью новаторов первого призыва; одновременно на арену выходит поколение зрелого авангарда, создатели беспредметной живописи и теоретики нового искусства.
Хронологическая граница пролегает где-то в 1913–1914 годах, в период укрепления позиций кубизма и создания Татлиным его контррельефов; однако Ларионов, очевидно, вошел в эту стадию на полтора года раньше, к моменту создания лучизма, еще раньше это сделал Кандинский (он вообще занимает достаточно обособленное положение в истории русского авангарда). Примерно к этому времени относится и поворот коренных бубнововалетцев к Сезанну. В начале 1914 года авангардная роль «Бубнового валета» завершается архитектурными панно Лентулова, давшими русский вариант некоего «кубо-орфизма»; в последующих работах, оставаясь блестящими живописцами, «валеты» переходят на позиции умеренного новаторства, граничащего с традиционализмом.
Итак, если исходить из логики последовательно сменяющих друг друга новаторских (антиакадемических и антимодернистских) течений, изложенная схема покажется приемлемой. Но ее трудно примирить с точкой зрения (преимущественно культурологов, филологов и теоретиков искусства), согласно которой авангард, в отличие от модернизма, занят не столько новаторством формы и содержания, сколько активным и всегда неожиданным воздействием на публику, то есть, на языке семиотики, переносит внимание с синтаксиса и семантики на прагматику: «Авангард прежде всего – необычное прагматическое задание, непривычное поведение субъекта и объекта <…>. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию»[338], – пишет М. И. Шапир. В этой системе представлений авангард начинается с футуризма, а среди русских художников к нему причисляют только Ларионова эпохи лучизма, Малевича, Татлина и других беспредметников.
Но, может быть, между жизнерадостным искусством «Бубнового валета» около 1910 года и строгой геометрической абстракцией действительно нет ничего общего и это – не фазы одного процесса, а принципиально разные художественные явления? Думаю, общего все же больше, но оно не лежит на поверхности, а заключено в истоках творческого мышления и «мироотношения» (выражение Малевича), уходящих в архаические пласты народного сознания.
Г. Г. Поспелов в своей, ставшей уже классической, книге[339] впервые раскрыл внутренний смысл живописи раннего «Бубнового валета», связав ее с народной культурой в ее празднично-театрализованных формах, воспринятых художниками как утопический образ народного единения. Включая искусство «валетов» в традицию (а помимо городского фольклора примитивизм увязан здесь с живописью московской школы, с символизмом, с театральными исканиями конца XIX – начала XX века), Поспелов не ставит перед собой задачи акцентировать те особенности бубнововалетского примитивизма, которые предваряют зрелый авангард, хотя в заключение указывает на это обстоятельство. Мне же хотелось бы вычленить именно авангардную составляющую «Бубнового валета».
Первое, что удивляет, – это странная несопоставимость живописи «валетов» и вдохновлявших их источников. Мне уже приходилось писать об эффекте известного определения русские сезаннисты, которое теряет свою убедительность при непосредственном сопоставлении картин бубнововалетцев с живописью французского мастера[340]. Или их увлечение вывеской, хорошо известное и документально зафиксированное. И все же испытываешь недоумение, глядя на сохранившиеся подлинные вывески того времени – скучную, зализанную, «приличную» живопись[341]. Дерзкая манера письма, «убойный» цвет, так поразившие современников на выставке 1910 года, имеют очень мало общего с приемами самоучек. Даже кисть Нико Пиросмани рядом с полотнами московских примитивистов начинает казаться приземленной и обыденной. Естественно, речь идет не о том, чтобы оспаривать высказывания художников о собственном творчестве; однако можно предположить, что они видели в вывесках и других образцах примитива нечто большее, может быть, подсказанное им их исторической памятью. Кроме того, их креативная энергия перерабатывала впечатления самым радикальным образом, «перемалывая» все источники до неузнаваемости, и если Сезанн или Рембо[342] подвергались очевидной варваризации, то современный фольклор приобретал несопоставимый с прообразом масштаб.
Ярмарки и балаганы в начале XX века также были не совсем тем, что рисуется воображению. Идеологический смысл всенародного праздника ярмарки в то время уже утратили; это были привычные торговые предприятия, на них ходили не столько для участия в гулянье, сколько за покупками; это хорошо видно, например, на картинах Кустодиева и Малютина. Вообще формы народной культуры в больших городах имели частное значение, оставались осколками древней традиции, мирно живущей, точнее, доживающей свой век на обочине современного культурного пространства. И хотя Поспелов неоднократно подчеркивает утопический характер бубнововалетской программы, истоки этой утопии он видит в настоящем и недавнем прошлом. Мне же эти истоки представляются уходящими в глубокую древность,