а сама программа – во многом противопоставленной современной культуре.
Цель и пафос утопии примитивистов – образ народного празднества и единения – в книге Поспелова имеет однозначно позитивный смысл. Мне же этот пафос видится, если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина, «амбивалентным» – разрушительно-созидательным. Иначе трудно объяснить, чем так разительно отличается какое-нибудь «Гулянье на Девичьем поле», изображенное Юоном, от ларионовской «Прогулки в провинциальном городе» или гончаровских «Борцов» (речь идет не только о стилистике этих произведений, но и об отношении авторов к объекту изображения); откуда тот боевой настрой, который звучит в словах Ларионова: «Чем хуже, тем лучше», или Машкова: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…»[343]?
Здесь я позволю себе одну терминологическую подстановку: попробую ввести взамен поспеловского «площадного действа» – бахтинский «карнавал»[344], не смущаясь затрепанностью этого понятия. Данная операция не покажется абсурдной, если учесть, что Поспелов часто пользуется термином «снижение», а другие положения Бахтина явственно слышатся в подтексте книги о «Бубновом валете». Хотя «площадное действо» Поспелова и «карнавал» Бахтина родственны, они отнюдь не идентичны: применительно к искусству «бубновых валетов» они, на мой взгляд, соотносятся примерно так же, как включенность в традицию и авангардизм.
Как известно, Бахтин толковал понятие карнавал и строго исторически, и расширительно. Уже в своей диссертации «Рабле в истории реализма» он в качестве одной из глав поместил небольшую статью «Рабле и Гоголь»[345], где исследовал связь Гоголя с народной смеховой культурой его родины, используя основные категории своей книги о Рабле. Еще более свободно он подходит к этому вопросу в беседе с В. Д. Дувакиным, где применяет понятие «карнавальности» к нескольким фигурам русской культуры начала XX века, в частности к Маяковскому[346]. Правда, Бахтин каждый раз замечает, что это лишь какие-то черты «карнавальной стихии», совмещающиеся с иными качествами и проявляющиеся в иной историко-культурной среде. Такой подход позволяет воспользоваться этим определением как емкой метафорой, а не термином, имеющим конкретно исторический смысл.
По Бахтину, главное, что отличает карнавал от любого другого народного праздника, – его всеобщность (это остановка, временная отмена всей «серьезной» жизни) и его «миросозерцательный» смысл. Этот смысл состоит в отрицании, осмеянии всех реалий и ценностей «нормальной» жизни, их переворачивании, выворачивании наизнанку. В карнавале участвуют все: весь народ временно живет по обратным законам – законам смеха. Человек, неожиданно попавший на карнавал и незнакомый с его законами, был бы потрясен не меньше, чем зритель на выставке «Бубновый валет»: карнавальная оплеуха или непристойность показалась бы ему столь же оскорбительной, как и «самум искривленных тел» любителю классического искусства. «Бубновый валет» перевернул все принятые в обществе, привычные эстетические категории: прекрасного и безобразного, высокого и низкого, идеального и грубо материального.
Одно из самых шокирующих впечатлений на выставке было связано с трактовкой образа человека. В карнавальных, как и в театральных, формах (в отличие от изобразительных) главное место занимает человек (и/или антропоморфные фигуры). Поэтому неудивительно, что в живописи участников «Бубнового валета» 1910 года преобладали портреты, имеющие, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий»[347]. Комическое снижение сказалось не только в опредмечивании человека, «натюрмортном подходе» (впервые отмеченном Волошиным), но и в утрировке индивидуальных черт, превращающей, по словам того же критика, портреты Машкова и Кончаловского в серьезно трактованные шаржи.
Карнавальный смех, по Бахтину, универсален, «направлен на всё и на всех (в том числе и на самих участников карнавала)»[348]. В портретах Машкова осмеивается разом и социальное положение модели (смешны как респектабельная франтиха, так и поэт или художник), и традиция обстановочного портрета, и мифологема Прекрасной Дамы, и представление о хорошем вкусе. Нет, не осмеивается, а омывается веселым, «ликующим» (выражение Бахтина) смехом, с его помощью очищается от штампов. Трудно определить, чем так хорош, например, «Портрет В. П. Виноградовой», довольно неуклюжий по рисунку, со стандартно посаженной фигурой на почти китчевом фоне и нахально размалеванными лицом и руками. Среди машковских портретов этого периода есть, бесспорно, более совершенные. Знаменитый двойной автопортрет с Кончаловским также, если быть к нему строгим, довольно натуралистичен, суховат по живописи и откровенно цитатен. И все же эти полотна радуют совершенно особенным образом; глаза впитывают пародийные находки автора, гротескные преувеличения, цветовые дерзости, и, как писал критик, губы сами собой «растягиваются до ушей»[349]. Не психологизм, не черты идеала в облике человека, даже не красота живописи, но смех становится основой, смыслом образа.
Один из главных объектов смеха – сам художник. Автопортреты бубнововалетцев дают все вариации карнавальной травестии, переворачиваний: это и отрицание «высокого» в самом статусе художника и его занятия – «святого искусства» (физические упражнения, спорт будут поважнее), и подчеркнутая прозаичность собственного облика (Кончаловский), и напяленная на себя Ларионовым маска «дурака» (опять же в карнавальном значении). Волошин заметил: «…в его талантливости есть что-то весело-дурацкое. Стоит только посмотреть на его „Автопортрет“ или на „Солдат“»[350]. Уместно вспомнить и о сравнении Ларионова с Рабле[351] и его персонажами[352], которое в разные годы делали знавшие его люди.
Здесь нет возможности перечислить все черты живописи «валетов», в которых ощутимо карнавальное мироощущение. Это и преувеличение, усиление характерных свойств мотива, «чрезмерность», «гиперболизм форм», о котором писал Поспелов, и связанные с ним «пиршественные образы». Апология толщины, чревоугодия, предметной мощи (пышные хлебы, грандиозные тыквы, женские тела-окорока у Машкова) сопровождается «вкусностью», сдобностью, смачностью самой краски («Так и съел бы картину Машкова» – отзыв одного из зрителей на выставке «Бубновый валет» в Третьяковской галерее). Любование материальностью краски отличает «валетов» как от реалистов, стремящихся, чтобы «тело было – так тело, вода так вода» (Репин), так и от символистов, тяготевших к одухотворению, дематериализации и изображенных объектов, и живописных средств.
Любопытно, что «пиршественные образы» сохраняются у «валетов» и в поздние годы (монументальные горы овощей на полотнах Машкова и Лентулова советских лет, образ трапезы у Кончаловского, например в картине «А. Н. Толстой у меня в гостях»). И не только в живописи. Вспомним описание украинского базара в воспоминаниях Малевича, его прямо-таки гоголевские интонации, или воспоминания Машкова о ломящихся кладовых в казацкой станице, которые он заключает словами: «Кажется, и небо и земля любовно опекают этот благодатный край, и жизненные соки земли поднимаются к людям: пейте, насыщайтесь, пользуйтесь – видя обилие плодов земных»[353]. Заметим, однако, что в эти годы брутальные интонации карнавала сменяются идиллическими.
А вот еще одно качество, неотъемлемое от стихии карнавала, – непристойность – в живописи примитивизма почти отсутствует: в этом связь русских художников с традиционной культурой оказывается непоколебленной. Я говорю «почти», поскольку и уничтоженный Машковым автопортрет с ночным горшком, и откровенно эротические рисунки Бурлюка, и примеры из области литературного авангарда – прежде всего Крученых с его «какологией» (он же, кстати, дает богатый материал для карнавальной темы черта и чертовщины), и даже неожиданные по грубости стихотворные мистификации Малевича последних лет жизни[354] – все это редко проявлявшиеся, но характерные свойства того же мироощущения.
Вообще во всех перечисленных особенностях явственно чувствуется почвенный, органический, а не рефлективный, сознательный характер. Вспомним, что многие из участников движения происходили из Малороссии, южных и западных областей России: это Ларионов, Машков, Кончаловский, Бурлюки, Малевич, Татлин, Шагал, поэты-футуристы: Крученых, Хлебников, Маяковский. В статье о Гоголе Бахтин пишет:
Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадниками их были по преимуществу духовные школы <…> Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики <…>, разносили устную рекреативную литературу <…> анекдотов, мелких речевых травестий по всей Украине.
<…> Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже. <…> Вольный рекреационный смех бурсака был родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в «Вечерах» («на хуторе близ Диканьки». – И. В.), и в то же время <…> был отдаленным киевским отголоском западного risus paschalis (пасхального смеха)[355].
Интересно, что Волошин в уже упоминавшейся статье сравнивал «валетов» с рапенами – недоучившимися парижскими художниками, переживающими период пресыщения «высоким искусством» и высмеивания учителей. Это психологический аналог школяра, сочинителя «монашеских шуток» (средневековый литературный жанр) и карнавальных кощунств