Здесь необходимо объяснить цель предложенного мной сравнения. Средневековый карнавал существовал в условиях строгой идеологической и государственной структуры, он был временной отдушиной, дозволенным нарушением иерархий и норм. Русское общество начала XX века, напротив, было во многих отношениях свободным и терпимым. Жесткие ограничения, с точки зрения художников, заключались в культурном консерватизме общества, приверженности классическому (ставшему натуралистическим) «канону», в которых участники кружка Ларионова обвиняли насильственную европеизацию русского искусства в эпоху Петра I. Перевернуть эту серьезную культуру с ее обязательным требованием жизнеподобия и вечной ориентацией на классиков – в этом состоял пафос примитивистов. Таким образом, говоря о карнавальном смехе раннего русского авангарда, нужно уточнить его специфику: он направлен не на социально-утопические, а на сугубо эстетические цели.
Ситуация меняется в зрелой стадии авангарда. Теперь опрокидываются не одни лишь эстетические ценности; «кощунственные» образы уже мало походят на веселые шутки (например, в «Мистерии-буфф» Маяковского). Радостный амбивалентный смех постепенно затихает, ему на смену приходит новая, воинственная серьезность, «переворачивание» из сферы эстетически абстрактного переходит в реальную жизнь. Лентулов мог изображать себя в карнавальной роли «великого художника» – Малевич (это видно на фотографии с витебскими учениками) чувствует себя истинным вождем: последним, ставшим первым. Как будто карнавал из недолгой праздничной остановки вдруг перешел в новое длящееся состояние мира.
В поздней картине Шагала «Революция» (1937) в центре среди толпы и красных знамен помещен человек, стоящий на руках вниз головой (такие же фигуры присутствовали на панно «Введение в Еврейский театр» 1920 года). Художник писал о революционной России: «Ленин перевернул ее вверх тормашками, как я все переворачиваю на своих картинах»[357]. Мотив буквального, физического переворачивания предметов и тел присутствовал в авангарде и раньше, например, у Елены Гуро:
И я вдруг подумал: «если перевернуть, вверх ножками стулья и диваны, кувырнуть часы?.. Пришло б начало новой поры. Открылись бы страны»[358].
Или в «Победе над Солнцем», где будущее изображалось в виде зданий и улиц «вниз вершинами…»[359] С той же тенденцией, очевидно, связано и стремление преодолеть закон тяготения – как в беспредметной живописи, так и в архитектуре, где повышается нагрузка на верхнюю часть композиции и облегчается нижняя, формы кажутся парящими, а традиционная картина мира принципиально меняется. Однако она уже не содержит элементов народной смеховой культуры, а символически сопрягается с революционным слоганом: «Кто был ничем, тот станет всем».
Но вот и затянувшаяся «революционная» стадия авангарда подходит к концу. Маяковский обращается к памятнику Пушкина; Малевич изучает классику, пишет в манере старых мастеров. Это проливает новый свет на их былые карнавальные жесты. Малевич вспоминал: «Конечно, втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть»[360]. Бросают с парохода современности того, кого хотят оживить, спасти от догмы и забвения. Пародируется то, что «живо и свято» (О. Фрейденберг)[361].
В заключение я хочу вернуться к спору о нижней границе авангарда и связанным с этим определением его сущности. Если принять тезис о том, что начало авангарда следует вести с выставки «Бубновый валет» 1910 года, то можно в какой-то мере примирить точки зрения, о которых говорилось выше. Именно здесь берут начало те новые способы воздействия на публику, в которых многие исследователи видят его главную особенность. Это воздействие осуществляется средствами самой живописи, но не только открытием ранее неизвестных формальных, пластических возможностей, а и сознательным переворачиванием привычных эстетических ценностей. Потому что авангард, прежде чем стать «великим экспериментом» и «великой утопией», был великим культурным бунтом, начавшимся веселым эстетическим карнавалом.
Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна»(к истории определения «русские сезаннисты») [362]
В отличие от своих французских коллег критики в России не были создателями терминологического словаря нового искусства, художники, как правило, предпочитали сами давать имена своим открытиям. Среди немногих исключений – крылатое слово «авангард», иронически произнесенное Александром Бенуа по адресу П. Кузнецова, М. Ларионова и Г. Якулова в 1910 году[363]. Известное выражение «русские сезаннисты» также вышло из-под критического пера, но имеет значительно более узкий «спектр действия» – его обычно применяют для характеристики художников, входивших в объединение «Бубновый валет». Начиная с 1920‐х годов, это определение не подвергалось сколько-нибудь существенному пересмотру, активно используется оно и в современном искусствоведении.
Уязвимость названной дефиниции обнаруживает себя только в случаях, когда произведения Сезанна и его русских почитателей оказываются в непосредственной близости и становятся предметом прямого сопоставления; любая «совместная» выставка заставляет вновь пересматривать вопрос о правомерности этого определения, и прежде всего – его конкретном смысле. Что вкладывали в это понятие его создатели? Характеризует ли оно пластическую систему художников «Бубнового валета», их знаменитый «натюрмортизм» или какие-то иные аспекты творчества?
Если в поисках ответа обратиться к истокам этого выражения, окажется, что его родословная достаточно туманна. Трудно определить его автора и точное время возникновения. О влиянии Сезанна на русскую живопись писали многие, употреблялось и слово «сезаннисты», но, как по другому поводу выразился А. Эфрос, «из клички художников не выходило названия движения»[364]. В 1916 году А. Бенуа называет «русскими сезаннистами» П. Кончаловского и И. Машкова[365]; взятое в кавычки, определение выглядит то ли цитатой, то ли не вполне сложившейся формулой. Еще через десятилетие Я. Тугендхольд уверенно заявляет: «Как известно, мастера „Бубнового валета“ (1911–1916) получили название русских, или, еще точнее, московских сезаннистов». Заметим при этом, что сам он не пользуется в предшествующие годы этой дефиницией, предпочитая развернутые характеристики.
Интересно, что названное словообразование осталось в русской профессиональной лексике единственным в своем роде. Оно зафиксировало какую-то совершенно особенную роль Сезанна в становлении новейшего русского искусства; другие, не менее сильные источники воздействия – Гоген, Матисс, кубисты, – не получили терминологического закрепления. Не привились, к примеру, ни эфросовское прозвище «гогенид», данное П. Кузнецову (может быть, дело просто в неблагозвучии?), ни выражения типа «русские матиссы», «подматиссчики и подмангенцы» (от Мангена)[366], в изобилии рассыпанные по страницам периодических изданий. Критические отзывы на выставки молодых русских живописцев вообще пестрят именами французских мастеров, где Сезанн упоминается не иначе, как через запятую, в общей обойме пост- или неоимпрессионистов, фовистов и кубистов. Быть может, под «русским сезаннизмом» следует понимать просто французскую составляющую новой русской живописи? Приблизительно так понимал его, по-видимому, А. Эфрос, утверждавший, что это определение
отвечает сути дела, если под словом «сезаннизм» подразумевать не прямое подражательство Полю Сезанну, хотя оно и было, а главным образом зависимость от той фазы послесезанновской французской живописи, которая получила кличку «fauves» – дикие, «необузданные» живописцы и т. д.[367]
Сюда можно было бы прибавить еще один источник – кубизм.
Очевидно, в выражении «русский сезаннизм» имя Сезанна в значительной степени абстрагируется от своего реального носителя, чтобы стать обозначением не столько конкретной живописной или мировоззренческой системы, сколько художественной тенденции, некоего первотолчка для последующего развития искусства. Именно так оценивали роль Сезанна и молодые бубнововалетцы, называвшие французского мэтра «освободителем».
Что же касается критики, то для нее выделение имени Сезанна имело, как представляется, несколько иной смысл: в этой статье я постараюсь показать, что, несмотря на многочисленные хвалебные отзывы, Поль Сезанн остался для нее самым нелюбимым и труднопостигаемым художником эпохи, начавшейся после импрессионизма, а его творчество – водоразделом, за которым простиралась духовно чуждая и так до конца и не освоенная территория,
В 1912 году С. Маковский отмечал происшедший в России за короткий срок резкий скачок в искусствопонимании:
Как недавно сравнительно картины импрессионистов – и самый термин импрессионизм – казались новыми, «последними» в живописи, а в России как еще близко время, когда восхищаться «Стогом сена» Моне значило обнаружить верх смелости и попасть в ряды самых отъявленных модернистов! И вот сегодня, т. е. каких-нибудь десять лет позже, импрессионизм не только не представляется нам последним дерзанием, но апостолы его уже успели сделаться своего рода «классиками»…[368]
Именно в этот переходный момент просвещенные ценители в России впервые услышали о Сезанне. Почти одновременно на горизонте русской критики встала проблема отечественного «сезаннизма».