В 1905 году в возмущении от молодых живописцев, впервые энергично заявивших о себе на выставке Московского товарищества художников, С. Яремич писал И. Грабарю:
Вся молодость «гениальных» отпрысков масочного класса московской школы живописи (т. е. начальных классов Московского училища живописи, ваяния и зодчества. – И. В.) заключается в том, что они начали переводить на русскую почву безвкусных гогенов и сезаннов… Говорю с такой уверенностью потому, что в самих оригинальных гогенах и сезаннах (так в тексте. – И. В.) художественный элемент отсутствует, нет кухни, нет брио… нет настоящего, т. е. физиологического чувства тона и краски, равно как отсутствуют и вкус, и форма… Что же остается, когда отсутствуют все эти элементы? В лучшем случае глухое упорство и курьез ярмарочной вывески[369].
В ответном письме И. Грабарь дипломатично замечает, что
кое-кто из этой молодежи очень талантлив, и всем им мешает их хулиганский дух. <…> Что касается Сезанна и Гогена, то я с Вами не совсем согласен: мы сходимся в одном, оба их не любим. Но я, не любя, часто даже не вынося, не переваривая их, не могу не видеть, что это не два шулера. Относительно, например, Сезанна для меня мучительно ясно, что это одна сплошная искренность, без примеси йоты шарлатанства. <…> Гоген по-своему любит красивое, и я видал у него замечательные вещи.
Самая высокая оценка, однако, выпала на долю Ван Гога: «В нем я многое не только ценю, но и люблю»[370].
Днем позже Грабарь еще более азартно защищает тех же художников в письме к А. Бенуа – главному критическому арбитру тех лет, причем пытается не только приноровиться к вкусам своего авторитетного друга («Иногда у него [Сезанна] выходили отличные вещи. т. е., конечно, грубые, если хочешь, в известном смысле, но все же, я на этом настаиваю, – отличные»), но и заставить его изменить систему критериев: «Не лезь к ним с мерками, годными для фрагонаров, рубенсов и веласкесов», «мерить вещи на один аршин тоже не приходится». Тут же Грабарь добавляет, что «вангогчики, гогенчики, а уж о сезаннчиках и говорить нечего… расплодившиеся по Европе и появившиеся теперь и в Москве, – это гадость! Это шарлатанство»[371]. Все в этих высказываниях чрезвычайно характерно. Первое и самое удивительное: московские «гогенчики» и «сезаннчики», о которых идет речь, – это будущие участники выставки «Голубая роза»: П. Кузнецов, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Уткин и др., чья туманная позднесимволистская живопись, берущая начало в творчестве Врубеля и Борисова-Мусатова (а из французов, скорее всего, – Э. Каррьера, О. Редона и М. Дени), вовсе не вписывается в сезанновскую традицию. Как ни странно, ни С. Яремичу – автору монографии о М. Врубеле и его ученику, ни соприкасавшимся со стилем модерн Бенуа и Грабарю не очевидна и, главное, неинтересна реальная родословная молодых; в отличие от самих этих молодых все названные художники-критики классифицируют и оценивают явления искусства не по формально-стилистическим признакам. Их занимает другое – проблема подлинности, связанная с этическими категориями «искренности» или «шарлатанства».
В истории новой живописи трудно найти более тривиальное обвинение, предъявляемое публикой к художнику, чем обвинение в шарлатанстве (мистификаторстве); начиная с импрессионистов с ним сталкивались все крупнейшие художники конца XIX – начала XX века. Причины этого ясны – быстрая смена, а затем и полное разрушение критериев качественной оценки художественного произведения в условиях ограничения, а затем и отказа от миметической функции искусства. Однако при всей типичности русский вариант той же ситуации имеет свои особенности.
Прежде всего, здесь в конфликт вступают не художник и общество, а скорее, художник и художник. Если во Франции в эпоху импрессионизма критики вербовались главным образом из литераторов и журналистов, то в России на рубеже веков сложилась школа художественной эссеистики, состоявшая из людей, профессионально занимавшихся живописью (к именам таких художников-критиков, как С. Глаголь, А. Шервашидзе, И. Грабарь, М. Волошин, А. Койранский, Я. Тугендхольд, следует прибавить незаурядных знатоков искусства С. Маковского и П. Муратова). Это были сторонники и пропагандисты новой, постпередвижнической живописи, много сделавшие для приобщения широкой публики к новым формам в искусстве – к символизму и модерну, свободному письму русских импрессионистов и «стилизму» мирискусников. Художественная идеология этого поколения, сложившаяся под покоряющим влиянием идей и личности А. Бенуа, состояла прежде всего в требовании свободы творчества и апологии творческой индивидуальности; любые формы добровольной зависимости – подчинение «направлениям», авторитетам, влияниям, моде или господствующим вкусам, – с этой точки зрения являются проявлением не подлинности искусства, измены художником своему дару. Признание особости, неповторимости каждого истинного таланта в практике «Мира искусства» приводило, по словам самого Бенуа, к «эклектике» – совмещению на выставках и страницах журнала стилистически резко различающихся явлений искусства, причем Бенуа это не смущало, в то время как проявления «стадности» отталкивали и воспринимались как оскорбление духовного аристократизма, присущего подлинному искусству.
Вот почему слово «шарлатанство» в устах его соратников и друзей имеет не столь примитивный смысл. Оно связано с целым рядом излюбленных критиком понятий, относимых как раз к современному искусству: «гримаса», «выверт», «нарочитость», «притворство» – и объединяемых в понятие «неискренность».
Но вернемся к оценкам Грабаря живописи Сезанна. В обзоре персональной выставки художника в Берлине (1904) Грабарь начинает с такого тезиса:
Во всем искусстве Сезанна есть одно огромное, необычайное достоинство, это его искренность… Я полагаю, что искренность – гораздо более редкая гостья в современном искусстве, чем это принято думать… Например, в известном смысле все, что делает Морис Денни, – неискренно. <…> Но что нам за дело до того, что это притворство, если оно так красиво. Сезанн искренен до последней возможности, искренен, как неиспорченное дитя, как средневековый миниатюрист[372].
Доказательством для критика служит естественная преемственность в эволюции художника: «Как писал человек сорок лет тому назад, так и теперь пишет. Просто не может иначе».
Однако искренность – необходимое, но не достаточное условие полноценного искусства, это лишь залог гармонии между его формой и содержанием. Для Бенуа, по его признанию, всегда было важнее второе – выраженное в органичной для художника форме поэтическое чувство, символ его веры или, точнее, предмет любви – любви к прекрасному или трогательному, возвышенному, изящному или «скурильному» и т. п. Естественно, для Бенуа и его единомышленников небезразлично, что пишет художник – Мадонну или капусту[373], хотя и капусту можно увидеть поэтическим взглядом: в этом русскую критику начинает убеждать творчество импрессионистов.
Но именно этого взгляда она не находит у Сезанна.
Что за ужасный глаз! – возмущается Яремич. – Как портретист он не пишет свои персонажи, а оплевывает их и бьет по щекам. Невозможно без боли смотреть на искривленные в каких-то судорогах лица с скошенными глазами и с сбитыми черепами. Это коллекция исключительных уродов, серых, грязных и безжизненных. <…> Как пейзажист он нисколько не веселее. <…> Краски налеплены как куски пластыря. Это мозаика из липких пластырей состоит из четырех убийственных оттенков цветов – кирпично-красного, зеленого, синего и красно-серого. И вот этакого чудилу один из известных здешних художественных критиков, Гюстав Жеффруа <…> ставит в ряд с такими мастерами, как Мане, Дегаз (Дега. – И. В.) и Ренуар![374]
Восприятие Грабаря гораздо адекватнее: он отмечает сезанновские
энергичные nature mort’ы, с суровыми, почти металлическими контурами, бодрыми, не компромиссными, а смело говорящими за себя красками. В них есть какая-то откровенная нагота природы, та слегка циническая нагота, которая в тысячу раз милее и драгоценнее ханжеских и лицемерных нарядов, в каких щеголяет ординарное выставочное искусство.
И все же Грабарь приходит к аналогичному выводу: «Никогда Сезанну не стать рядом не только с такими гигантами, как Мане, Моне и Дегас, но и с такими большими мастерами, как Ренуар». Общее впечатление, которое оставила в нем выставка Сезанна, – «самое обидное из всех разочарований»[375].
С рассмотрения той же проблемы начинает свою статью «Сезанн» и А. Шервашидзе[376]. Н. Харджиев называет ее первой работой русского автора, посвященной Сезанну[377]; важно и то, что здесь впервые в русской прессе его творчеству дается положительная оценка. Шервашидзе начинает анализ как бы с позиций Бенуа и Грабаря, внутренняя интрига статьи состоит как раз в преодолении этих позиций, не вмещающих всего того, что открылось критику в живописи Сезанна. «В этом искусстве нет красивого (здесь и далее выделено А. Шервашидзе. – И. В.). Нет красивых людей, ни красивых движений, ни правильного рисунка, ни даже перспективы». Нет и
желания украшать, радовать, услаждать глаз. Изысканность, поэзия формы, линий и красок, композиция, красота борьбы света и тени, игра вибрирующих красок далекого воздуха – Сезанн отказался от этого богатства, от этой радости, чтобы сказать только правду, открыть тщательно скрытую от глаз подкладку жизни. <…> Да, – это калеки, изломанные жизнью люди, с короткими руками и искривленными лицами, les vaincus de la vie (по