бежденные жизнью. – И. В.), – да, конечно. Но почему вы хотите, чтобы искусство было дубликат природы, и притом природы, которую видите вы, которую вы хотите видеть? Нет, не нужно, неинтересно, нельзя видимое всеми; но видимое только художником, – невидимое. Все безобразное, все прекрасное настолько важно, насколько оно волнует художника; только формы этого волнения нам дороги и священны, и, чтобы властвовать над нами, они должны быть значительны и прекрасны.
Шервашидзе сталкивает противоположные точки зрения (точнее, как бы переходит с одной на другую), описывая работы Сезанна как картины «ужасного, уродливого рисунка», безрадостные пейзажи «без всякой композиции» и тут же заявляя об относительности критерия прекрасного в искусстве: «Нет правил для выбора… впечатлений и нет правил для выражения их. Картина – свободное, независимое выражение личности, темперамента художника, и только эта личность, этот темперамент имеют цену». Художник вправе трансформировать натуру, вносить в нее «поправки», которые есть
не ошибки, а уклонение от правил, в которых, может быть, кроется сезанновский секрет выражения характера. Я не могу сказать, что незнание веками накопившихся традиций составляет необходимое условие для создания столь замечательного искусства; но кто знает, что нужно знать и что нужно не знать, для того чтобы создать chef-d’ œuvre? Кто измерил количество знания Чимабуэ и Джотто? В каких академиях проходили долгую выучку тонко чувствовавшие художники, зарисовавшие с такой искусной простотой стены доисторических пещер Дордони и Пиренеев?
Заметим, что здесь, по существу, уже сформулирована программа первого авангардного течения в русской живописи – неопримитивизма. Шервашидзе хорошо ощутил и тот временной слом, революцию вкуса, тот сплав архаики и органической новизны, которые позволят русским авангардистам почувствовать свое родство с французским мастером:
Сезанн – художник другого времени, другого склада души, чем мы, и мы должны многое забыть, от многого отказаться, чтобы оценить его, проникнуться им. Его искусство гораздо ближе к неумелым фрескам первых десяти веков христианства, к удивительным по своему реализму портретам анкостикой (в технике энкаустики. – И. В.) Помпеи и Рима, чем к нам, к нашему искусству, к нашим традициям. <…> Сезанна нельзя отнести ни к какой группе, и родословную его найти невозможно… В его лице мы видим, может быть, единственный в истории живописи нашего времени пример мастера, имевшего необыкновенное мужество стать, без традиций и без знаний, лицом к лицу с многообразной жизнью.
Однако труднее всего критику объяснить то позитивное, что он находит в живописи художника. По его мнению, в мировое искусство Сезанн
внес свое значительное, величественное упрощение формы, широкую и благородную интерпретацию простых и незначительных сторон жизни… Его холсты, непосредственные впечатления природы, в которых так заметен труд, составляют как бы части огромной фрески, одного огромного холста, – так все они связаны одним общим и глубоким чувством, так много в них спокойствия, благородства, и самый небольшой холст написан так, как если бы это была обширная стена монументального здания.
Однако ни внутренняя монументальность, ни «логика целого», ни другие отмеченные качества сезанновских полотен все же не объясняют их значительности. Статье Шервашидзе недостает того «во имя», которое Бенуа считал краеугольным камнем искусства.
Стремясь примирить публику с непривычным художественным явлением, критика, как правило, шла несколькими путями. Один из них – путь создания индивидуальной легенды, дающей возможность «вчувствования» в произведения художника через живое ощущение его личности (путь, во многом присущий, например, А. Бенуа как критику). Статья Шервашидзе также вносит в «сезанновский миф» определенную лепту:
…Эта личность удивительно огромна, и удивительно одинока… Он не имеет учителей, он один, он единственный, и судьба подарила ему величайшее благо, которое можно пожелать каждому выдающемуся человеку, – одиночество.
Постоянство Сезанна, его неудовлетворенность собой, одержимость искусством, «простота» и «глубочайшая первобытная искренность»[378] становятся особенно значимы после смерти художника (1906) и усиления его влияния на молодое поколение. Все чаще его биография окрашивается в краски легенды: М. Волошин называет Сезанна «Савонаролой современной живописи» и сравнивает с вымышленным Паоло Угелло – фанатиком и аскетом, ищущим философский камень в живописи и губящим своих близких[379]. Пессимистичен и вариант сезанновской биографии у Н. Гумилева:
Будучи уже автором многих картин, обнаруживающих большой вкус и знание техники, он внезапно взялся за отыскивание новых путей для искусства, приняв исходной точкой стиль ассирийцев и халдеян. Затворившись в своей мастерской, он начал упорно работать, стараясь прежде всего отделаться от прежних, мешавших ему, приемов творчества. Быть может, для искусства и запылала бы новая заря, но Сезанн умер в конце своей подготовительной работы[380].
«Сезанновский миф» все же не получает подлинно романтической окраски – этому препятствует, вероятно, сам характер живописи художника. Складывается даже некая антилегенда, смысл которой заключается в противопоставлении жизни художника и его искусства. Излюбленным свойством, характеризующим Сезанна, у критики становится его «упорство» (не забудем, что в русской традиции это признак «сальерианства») и тесно связанная с этим качеством «ограниченность» интересов:
Сезанн – исключительно живописец, для которого просто не существует в живописи ничего, кроме самой живописи; этот гениальный «неудачник», этот упорный до вдохновенности, искренний до трагизма… революционер живописи… этот одинокий художник-мещанин, умевший придавать «большой стиль» провинциальной обыденности людей и предметов[381].
Его жизнь – жизнь нелюдимого чудака, провинциального буржуа… жизнь косная, суеверная и слепая во всем, что касалось морали и этикета провинциального общежития. Его искусство – искусство революционно-вольное и гениально прозорливое, непохожее ни на что кругом и рядом, непонятное даже наиболее передовым из его современников импрессионистов[382].
Я. Тугендхольд, напротив, строит свою характеристику Сезанна на сближении поверхностно рассмотренных социальных аспектов жизни художника, его слегка вульгаризированных высказываний и тематики и образного смысла его картин. «…Католик и консерватор Сезанн был состоятельным домохозяином, не зависел от публики, работал спокойно и уравновешенно, регулярно принимал душ и посещал мессу»[383]. Провинциал, проживший всю жизнь вдали от большого города, «недоросший» до импрессионизма, он знает лишь свое «маленькое ощущение» – до остального ему нет дела. Не развитый как личность, от природы лишенный воображения (Тугендхольд пишет иначе: «Он не вплетает в грубую жизнь легких кружев фантазии»), он лишь преображает цветом окружавший его косный обывательский мир.
Вот «Крестьянин» с огромными руками и какими-то черными дырами вместо глаз, грузно, как ком, сидящий на стуле и написанный почти рельефными слоями красок. Это – гениальное олицетворение мертвой, стопудовой, вандейской силы… Его игроки с их тупыми лицами и флегматической игрой[384] —
«мелкие лавочники, вознесенные на пьедестал монументального стиля»[385].
Остро ощущая своеобразие художника, умея выразительно описать его живописный язык, Тугендхольд тем не менее находится в плену своей концепции «мелкого индивидуализма» Сезанна, а потому видит на его полотнах то «старчески перекошенные тарелки»[386], то «грубых самок», в пейзажах находит «что-то вечно пасмурное и безрадостное, мужицкое и неподвижное», а сезанновская живопись в целом видится ему как «магический круг, замкнутый в себе, неподражаемый, непроницаемый»[387].
Выходом из «тупика индивидуализма» представляется Тугендхольду творческий опыт Гогена; вообще противопоставление этих художников – один из излюбленных сюжетов критики середины – конца 1900‐х годов. Несомненно, судьба и личность Гогена в гораздо большей степени подошла для романтической мифологизации во вкусе русской критики; но и помимо этого сама живопись Гогена показалась ей значительно содержательнее, «человечнее», ближе к традиционному кругу ценностей: у Гогена, пишет Бенуа,
появляется прелесть сюжета, «литература», появляется и декоративность, внешняя красивость; он сам искал ласки, утешения, и его живопись содержит эту ласку. <…> Гоген уже не вершина, овеваемая ледяным воздухом, но уже некий склон, нечто более доступное, манящее, женственное. Хороши картины Сезанна; хорошо на картинах Гогена (выделено А. Бенуа. – И. В.)[388].
Упоминание декоративности Гогена здесь не случайно; пожалуй, это один из самых существенных пунктов, примирявших русскую критику с живописью постимпрессионизма. Не забудем, что идея grand art, синтеза искусств и эстетического преображения жизни, принадлежала к самым дорогим и заветным в творческом кругу, формировавшем в эти годы художественную критику. Если в тугендхольдовском сравнении полотен Сезанна с гобеленами чувствуется натяжка, то Гоген дает богатую пищу для моделирования образа художника-универсала, чья живопись «требует стен», а идеология – преодоления индивидуализма в пользу коллективного творчества; в противоположность Сезанну, Гоген у Тугендхольда – «гармонически развитая личность, Гоген, как образец прекрасного духовно-телесного человеческого существа, – остается еще невоплощенным идеалом грядущих эпох…»