Характерно в этой связи и то, что обзорные статьи, посвященные новой французской живописи, выстраиваются, как правило, в последовательности от Сезанна к Гогену, затем к Матиссу и фовистам; основанием для этого служит преодоление Гогеном сезанновского влияния.
От Сезанна непрерывная нить идет к Гогену, от Гогена к Денису (Дени. – И. В.), Вюйару, к Герену, ко всей живописи новейшего поколения. Что же удивительного в том, что это поколение считает Сезанна своим пророком и учителем?[390]
Однако интуиция подсказывает наиболее проницательным, что значение Сезанна вовсе не определяется отношением к проблеме «большого стиля». Вернемся еще раз к уже цитировавшейся статье Грабаря 1904 года о Сезанне:
…Я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел на ней самого главного, того grand art, перед которым преклоняется столько людей, мнение которых я искренне уважаю. Он – интересный, но не великий художник[391].
Грабарь оказался еще неспособным оценить монументальность станковой формы у Сезанна, которую отметил Шервашидзе и которая будет привлекать к художнику французских и русских кубистов.
Неуверенность слышится и в высказываниях С. Маковского, утверждавшего, что «именно теперь наступило время для большого декоративного стиля (выделено Маковским. – И. В.), преемственно связанного со всем, достигнутым в этой области в последнее десятилетие», и чувствовавшего несовместимость этих прогнозов с реальным художественным процессом, наблюдаемым на примере современной французской живописи. Говоря о Париже, критик с некоторым недоумением замечает:
Живописью признается только письмо маслом с натуры, и хорошей живописью – только произведения, отличающиеся мастерством кисти… красотой самого «вещества» живописи. Идеология, стилизация, настроение, мистика, выдумка, оригинальность рисунка, интересная раскраска – все это считается посторонними элементами… Лишь природа, этот материальный, вечно изменчивый мир… может превращаться на холсте художника в настоящую живопись; ее не заменит никакая мечта. <…> Живопись для живописи – вот формула французской школы[392].
Кульминацией размышлений русской критики о Сезанне явилась статья А. Бенуа из серии его «Художественных писем», посвященных выставке «Сто лет французской живописи», впервые широко представившей жителям Петербурга новейшие живописные школы. Как и Шервашидзе, Бенуа начинает с критики, чтобы закончить откровенной апологетикой, от поверхностных, расхожих оценок идет к их решительному пересмотру, причем стоящее за этим напряженное усилие автора придает его заключениям характер личного открытия. Тон статьи необычен для Бенуа, всегда уверенного в своих суждениях и артистически свободно рефлексирующего перед читателем; в нем чувствуется потрясенность от собственного прорыва к пониманию и почти беспомощность от невозможности словесного выражения своих ощущений; той же проникновенностью тона будет отмечена через год статья, в которой Бенуа сделает признание: «Я очень много пережил за эти два дня на выставке Гончаровой…» Заметим, что в дальнейшем ни Гончарова, ни Сезанн не станут его «любимцами»; восторженный отзыв о них – памятник почти героической попытке критика переступить через эстетические барьеры своего крута и поколения.
Сезанн – француз до мозга костей. Именно то, что он вел буржуазный образ жизни, что он упорно эксплуатировал себя, как другие эксплуатируют какое-нибудь торговое предприятие или клочок земли, это характерно для француза. Сезанн «несимпатичный» художник, ибо он черствый, упорный, не знающий ласки, не любящий ближних, нелюдимый, одинокий. Он весь ушел в цитадель своего творчества и там был неприступен. Как Микеланджело весь ушел в лицезрение образа идеального человека, возникшего перед его духовными очами, так и Сезанн весь ушел в какой-то мир идеальной, абсолютно прекрасной краски. Оп не идет навстречу, а нужно идти к нему (здесь и далее выделено Бенуа. – И. В.). Нужно суметь побороть все препятствия, которые он воздвигает в своей ненависти компромисса между собой и зрителем. Сезанн с виду неряшлив, коряв, угрюм; формы его кривы и даже краска на первый взгляд какая-то «кислая», терпкая. Характерные его аккорды глубокой зелени с желтым и синим, серо-синего с оранжевым и белым – действуют, пока не поймешь их, как нечто оскорбительное. Точно так же Микеланджело приводит в ужас грузностью своих форм, пустынностью композиции картины, бедностью красок.
Но стоит вглядеться, и картина меняется. Внезапно вы зашли за какой-то волшебный круг, и все приобретает новое значение. Неряшливость оказывается непосредственностью, корявость – игнорированием несущественного, угрюмость – благородством, кривизна форм – особой стилистической системой, единственно подходящей для задач Сезанна (ведь известно, что стоит академически «испортить» (так в тексте, по смыслу – «исправить». – И. В.) «плохой» рисунок византийцев или готиков, чтобы вся прелесть его была погублена). И вот с этого момента начинает пленять и краска Сезанна; красочный вкус зрителя быстро развивается, а раз одолев Сезанна, по-прежнему остаются дорогими лишь самые большие маги краски: Тициан, Тинторетто, Веронез, Греко, Веласкез, Делакруа, – но удовольствие от второстепенного вам испорчено. Бесцветным кажется Сарто, приторным Пальма, холодным Прюдон, черным Мане, и ни один русский художник (за исключением разве кусков живописи Венецианова и Иванова) не представляется в красочном отношении интересным. Сезанн из положения какого-то неудачника, дилетанта и калеки – прокладывает в вашем сознании дорогу к первым тронам Аполлонова неба, он оказывается первейшим красавцем; гением, ясновидцем. Сезанн покоряет. Французский буржуа оказывается каким-то фантастическим деспотом, каким-то художественным Наполеоном[393].
Изменение точки зрения самому автору представляется непостижимым – ни рационально объяснить, ни адекватно описать его не удается. Бенуа всегда утверждал, что «искусство есть тайна», однако ему самому не раз удавалось проникнуть в тайну если не создания, то воздействия искусства, выразить «самую душу» произведения, почувствовать и передать все то, «в чем с особой яркостью сказывается „искра Божия“». «Я в некотором смысле даже „эксперт“ именно в этой области», – заявлял Бенуа[394]. Однако объяснить феномен воздействия Сезанна он, по-видимому, оказался бессилен. «Я никогда не мог добиться от почитателей Сезанна ясного и точного ответа, почему он им нравится»[395], – признавался в 1907 году Морис Дени. Тем более трудно было бы ожидать такого ответа от русского критика. А. Эфрос как-то язвительно заметил: «Русские художники – очаровательные рассказчики… русские картины можно читать без устали»[396]. Не потому ли и критики в России так тяготели к беллетристике? Сюжет, психология, «настроение», интерпретация мотива, наконец, настроение и восприятие самого критика становились основой любой статьи, посвященной искусству. Там, где живопись безмолвствует, обращаясь к глазу, а не к воображению и уму, как правило, немеет и критик. Или, как Бенуа, задается неразрешимыми вопросами.
Что это за штука: живописная сущность (или скульптурная и вообще всякая художественная сущность)? Что это – бессюжетность? Однако Делакруа был весь полон трагической страсти, и разве нет поэзии, сюжетности у барбизонцсв? Что это – исключительное чувство красоты красок? Однако разве уродливы краски у художников, по нашему мнению, не познававших живописной сущности – напр.<имер>, у Макарта? Что это – живопись мазка? Но разве не виртуозный мазок был у Ленбаха, Кнауса, нашего Репина, Крамского – опять-таки представляющихся нам не познавшими «живописной сущности»? Почему, с другой стороны, можно сказать, что ядовито-зеленый, «скверно намазанный» этюд Сезанна – обладает живописной сущностью, и что ею же обладает и пылающий красками Делакруа, и черный Курбе? Почему мы чувствуем, что существует более кровное родство между Микеланджело, Греко и Сезанном, между Веласкезом, Вермером, Шарденом. Коро и Мане, между Рафаэлем, Пуссеном, Энгром и Дега, а что нет никакого родства, а имеется лишь внешнее далекое сходство между, напр.<имер>, Рембрандтом и Репиным, или тем же Рафаэлем и Овербеком. Родственная связь именно и заключается в «живописной сущности»[397].
Оценивая Сезанна столь высоко, складывая оружие перед «художественным Наполеоном», преступившим через академические правила и сложившиеся каноны вкуса, Бенуа вовсе не склонен позволять это другим, а тем более вообще отрицать правила и каноны. Напротив, в эти годы он выступает как адепт «традиции» и «школы» в борьбе с «анархическими» требованиями свободы творчества, все громче раздающимися из лагеря молодых авангардистов. Поэтому выводы критика достаточно тенденциозны:
И вот спрашивается: что означают оба художника в исторической эволюции современной живописи, – как в порядке чисто живописном, так и более широком? Означают ли они образцы, достойные подражания, или же они вехи окончательно пройденного? <…> Ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а именно граница; дверь, закрывшаяся на пройденном. <…> Пример Сезанна и Гогена лишь в одном смысле действителен – это в смысле того неустанного усердия, той полноты отдачи себя, которыми отличается их творчество. От картин их веет здоровой атмосферой труда, пытливого доискивания, неостывавшего энтузиазма перед жизнью природы и ее красотой. Невнимательный посетитель увидит в их зале на выставке одни лишь внешние черты живописных приемов. И такими невнимательными учениками представляются мне все наши доморощенные сезаннисты и гогенисты… Сравните затем «выстраданные в каком-то неугасаемом восторге» вещи обоих мастеров с тем дешевым баловством, которым отличаются произведения нашей «задорной молодежи», не признающей никого и ничего, а главное, не желающей работать, и для вас станет многое недоуменное в русском художестве понятно.