[406]. Художник-авангардист и критик А. Грищенко тоже сокрушается по поводу Фалька:
Душа сезанновская улетела, и остался скелет, голый скелет без плоти и крови. Можно подражать Сезанну, но так, как сам он подражал Курбе, Коро, Делакруа, подражая не их формам… а духу их творчества, подходу к природе и к картинам. Как бы возмутился Сезанн, если бы он увидел все эти бутылки, груши, апельсины, вазы, смятые скатерти и полотенца, всю эту бездушную бутафорию, без которой ни один холст сезанниста не может обойтись[407].
Раньше других национальным начинает признаваться Машков:
Трудно отрицать народный характер широкого размаха, колоритного темперамента Ильи Машкова, – пишет И. Аксенов. – Этого художника считают вариатором Матисса, может быть, он и сам так думает, во всяком случае в картинах Машкова никто не отыщет следов той расчетливой сдержанности, той геометрической обдуманности ритма окрашенных плоскостей, которые унаследованы Матиссом от автора «Карнавала»[408].
Особенно настойчиво развивает эту тему Тугендхольд: считая бубнововалетцев типичными представителями московской живописной школы, он постоянно отмечает их «профессиональное обучение живописному мастерству у французов» и смену учителей – Ван Гога, Гогена, Сезанна и Дерена[409].
Парадоксально, что как раз в те годы, когда сезаннизм «бубновых валетов» стал в значительной степени программным, в их творчестве стали подчеркивать национально-самобытное и традиционное начала. Именно на этой теме строит свою статью 1916 года о Машкове и Кончаловском А. Бенуа[410]. Сам факт ее появления, как и приглашение бывших «валетов» вступить в «Мир искусства», ознаменовал новую фазу во взаимоотношениях сезаннистов и критики: вслед за французским мэтром признание наконец получили и его последователи.
…Мы имеем чем гордиться в их лице. Правда, для чисто национального самолюбия, быть может, зазорно, что они так «иностранны». Столько-то досталось им от французских импрессионистов, столько-то от Сезанна, столько-то от Ван Гога… Однако разве в этих обвинениях есть малейшее основание по существу, и имеется ли самый состав преступления? …Разве в этих наших «русских сезаннистах» не имеется совершенно своеобразная нотка – в их прямолинейности, в некоторой их простодушной грубости, в свежести их энергии… Во всяком случае, я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового, свежего, простого и в то же время декоративного, нежели их натюрморты. Как бы ни относиться к их эстетике и ко всем другим картинам обоих художников, эти сочные груды написанных с величайшим мастерством яств и предметов домашнего обихода полны самого подлинного художественного вкуса, полны искусства (выделено Бенуа. – И. В.), полны живописных чар.
Бенуа, таким образом, не только узаконивает определение «русские сезаннисты», но и придает содержательный смысл обеим его частям. Русская «свежесть» и декоративность соединились, по Бенуа, с сезанновской «чистой живописью»; в подтексте статьи сквозит и сезанновская антипоэтичность, узость мышления и ограниченность интересов, однако Бенуа избегает таких определений, напротив, с немного наигранным воодушевлением стремится представить эти качества своих подопечных в выгодном свете:
Вот два здоровых, крепких, простых живописца. Для них все сосредоточилось на их «ремесле», для них важнее всего передавать краски и формы всяких предметов. Им это важно потому, что природа вложила в них «живописное чувство», т. е. способность радоваться разным цветам, разным комбинациям цветов, разному зрительному ощущению от поверхностей и от материала. Почти безразлично, – что, лишь бы получалась посредством их картин зараза этой самой радостью, наслаждение спектаклем видимости.
Машкова критик называет «одержимым живописью» – «он в нее влюблен, все его интересы сводятся к ней». Бенуа как будто даже готов согласиться с утверждением, что «для истинного живописца нет достойных и недостойных изображений», но его все же коробит присутствие на картине Машкова образца тогдашнего китча[411], причем критик объясняет это «подстроенным намерением»: художнику якобы
хочется доказать, что безобразного для глаза живописца ничего нет, и для этого доказательства нарочно выбирается то, что самому художнику кажется безобразным. <…> И оказывается, что, пока Машков и Кончаловский собирают в одно целое вещи грубые, простые, мужицкие, но сами по себе благородные или безобидные, до тех пор аплодируешь им. И, разумеется, согласен с ними, что золотистость плюшки или глянец краюхи хлеба – так же прекрасны, как… хотя бы «Венера» Тициана. Но если увидишь у них на картине «Венеру Бодаревского», то отвернешься с ужасом. А именно «ковер с Наполеоном»… той же самой категории, того же привкуса, как и «Венера Бодаревского».
Последний пассаж говорит о фатальной несовместимости «стареющего» Бенуа с принципами нового искусства. Надо ли говорить, что авангард равнодушен к категории вкуса, что сравнение красоты плюшки и Тициана – для Бенуа искусственная натяжка, что психологическая мотивация машковского произведения надуманна и неверна. Так же странно противопоставление остепенившихся героев статьи Ларионову и Лентулову, которые «застряли на чудачестве»: Бенуа демонстрирует непонимание того, что и характер творческой эволюции, и другие представления и ценности в авангарде принципиально отличны от культурных традиций предшествующего поколения.
Утверждая, что бывшие бубнововалетцы «успокоились», Бенуа, конечно, был прав; однако их эволюция не была столь радикальной, как изменение его собственной позиции. На примирение с «русскими сезаннистами» повлияло другое – появление зрелого авангарда в лице кубофутуристов и беспредметников.
Уже знакомство с кубистическими полотнами Пикассо заставило критиков переоценить предшествующее искусство: рядом с чудовищами кубизма красочная живопись Сезанна и Матисса начала казаться радостной и гуманной. Тугендхольда в кубистах отталкивает настоящий «холод души», утрата «любовного внимания к миру» (к слову сказать, возмущает его и их убежденная станковость)[412]. Почти теми же словами, исполненными глубочайшей патетики, обращается к читателю Бенуа, потрясенный выставкой «0,10» и ее центральным полотном – «Черным квадратом» К. Малевича: для него это «попрание всего любовного и нежного», всего, «что есть на всем свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного»[413]. Это уже не «ледяная вершина», а смертельный холод пустоты, распространившийся по бесконечному пространству современной культуры и всей современной жизни. Апокалиптический взгляд Бенуа, сближающий авангард с мрачной атмосферой мировой войны, разделяет и Тугендхольд, пытающийся противопоставить этим явлениям традиционную русскую духовность:
…Пафосом подлинно французского искусства является равновесие чувства и интеллекта… Стихией же русского искусства было всегда глубоко религиозное отношение его к жизни (колористическая жизнерадостность народного творчества и, наоборот, покаянность и нарочная скромность интеллигентского искусства). Это ничего, что в Мюнхене мы учились азбуке рисования. Это хорошо, что на Сезанне мы учимся художественной форме, но будет худо, если мы откажемся в искусстве от нашей русской духовности (выделено Тугендхольдом. – И. В.) – особенно теперь, когда мы боремся с германской культурой, холодной и бездушной, культурой не словесного, но железного футуризма[414].
Показательно, что оба критика не замечают ни фольклорных, ни нигилистически-интеллигентских корней русского авангарда и полностью отлучают его от духовной проблематики.
В этой ситуации «обжорная живопись» Машкова, Кончаловского и других «валетов» воспринимается ими как воплощение душевного здоровья, «теплоты» и человечности. Правда, критики не устают повторять, что в картинах этих художников присутствует «тело», но недостает «духа», и ждут какого-то грядущего искусства, в котором «встретятся: добрая культура стиля, подлинная жизненная значительность, хорошее ремесло ценной техники. Сейчас всем этим, вместе взятым, не владеет никто: ни одно направление и ни один художник. Но к иным из них будущее обратится за отдельными элементами, из которых оно сложит свое искусство». «Мир искусства» даст стиль, а из «Бубнового валета» «по преимуществу возьмет будущее другой элемент – „культуру палитры“, добротное мастерство живописания»[415].
Та же мысль будет звучать и у Тугендхольда, ретроспективно оценившего путь «валетов» как «крупную художественную миссию сближения русской живописи с французской культурой»[416], как твердое следование «линии живописного мастерства, которую, в сущности, один только и вел в новом русском искусстве „Бубновый валет“ за все четырнадцать лет своего существования»[417].
Эволюция понятия «русские сезаннисты» отразила разные стадии и перипетии конфликта между новым русским искусством и художественной критикой. В его основе лежало не отсутствие проницательности или дальновидности у пишущих об искусстве, не дерзость и агрессивность художников-авангардистов, вообще не чьи-либо личные качества, но беспрецедентная динамика художественного процесса в России начала XX века, в которой головокружительная быстрота соединилась с решительностью пересмотра всех эстетических ценностей.
…Из этой истории следует, что броские определения, которыми награждают какое-нибудь направление, могут иметь лишь относительную ценность и, при всем их удобстве, ограничивают жизнь художественного течения и мешают признанию отдельных художников (Анри Матисс).