метод, Малевич – систему.
Преподавательская деятельность стимулировала аналитический подход к творчеству, систематизацию формальных аспектов нового искусства. Этот подход проявился даже у Кончаловского, вообще не склонного к теоретизированию. «Он все время твердил ученикам, – записывал со слов художника В. А. Никольский, – что рисовать или писать – это значит рассуждать, размышлять о видимом, осознавать, осмысливать его структуру, объем и обязательно цвет». Позднее Кончаловский признавался, что не владея методом, не мог бы работать. Этот метод заключался в «построении» формы цветовыми планами, его Кончаловский усвоил у Сезанна и постоянно применял на практике.
Еще больше внимания уделял анализу Малевич. Он рассматривал систему Сезанна как единство формальных элементов и «миропонимания»; приобщаться к ней следует, осознавая ее уникальность и не нарушая ее целостности.
Парадоксально, что теперь Малевич видит опасность в эклектизме, призывает к чистоте системы. Художник, начинавший, как и его коллеги, с заимствований и цитат, кажется, хочет уберечь молодое поколение от собственного опыта. То, что прежде виделось проявлением силы авангарда, – способность брать чужое и перерабатывать в свое – теперь представляется Малевичу пороком, легкомысленным оперированием с чужими формами без понимания заложенных в них идей. Малевич чувствует необходимость вывести русское искусство на новый качественный уровень – уровень стилевой чистоты.
Малевич обратился к изучению системы Сезанна под влиянием как будто случайного события: часть его юных учеников не захотела осваивать кубизм и футуризм, явно тяготея к живописи как таковой (эту группу Малевич затем передал Фальку). Возвратный сезаннизм Шевченко, Кончаловского и др., вероятно, объяснялся примерно теми же причинами: художники соскучились по живописи, почувствовав кризис авангардных идей, потянулись к натуре.
Как оценивать этот этап в творческом плане? Сопоставим ли он с ранним и радикальным авангардом, дал ли интересные, оригинальные плоды? На этот вопрос пока трудно ответить. Для каждого из участников процесса он был значим по-своему. К примеру, Александр Шевченко, работавший в 1910‐х в духе кубизма и лучизма, а затем изобретший таинственный «цветодинамос», открыл в себе тонкого живописца именно в позднем сезаннизме. Очень интересны сезаннистские работы Малевича конца 1920‐х годов. Наконец, совершенно уникален так называемый учебный сезаннизм его школы – практическая (живописная) и теоретическая работа по изучению живописной системы Сезанна, которая велась в 1920‐х в Гинхуке – в частности, учеником Малевича Константином Рождественским.
Но возникает вопрос: строго говоря, при чем тут Сезанн?
Почему именно он оказался центральной фигурой для русских авангардистов на этапе их возвратного движения к природе, предметности, традиции?
Позволю себе высказать одно предположение.
Когда французские импрессионисты, Сезанн или Ван Гог, упоминали художников прошлого, чьи уроки были для них особенно значимы, их имена складывались в единую цепочку, от мастеров трехвековой давности до последних десятилетий: венецианцы, Рубенс, Хальс, Ватто, Веласкес, Делакруа. Обращаясь к ним, французские новаторы через голову академиков перебрасывали мост к той свободной, богатой и разнообразной живописи, традиции которой оказались почти утраченными в XIX веке.
В России ситуация с традицией складывалась иначе. Здесь не было своих старых мастеров, не было уходящего в глубокое прошлое, укорененного в веках понимания искусства живописи. Древнейшей национальной традицией была иконопись; ее, как и народное искусство, неопримитивисты взяли на вооружение; но она не могла заменить тех высоких образцов живописи, которую демонстрировали европейские мастера прошлых веков.
Нельзя сказать, что русские художники не имели возможности увидеть классическую живопись европейских мастеров. Проблема состояла в другом: сама эта живопись воспринималась ими во многом как нечто чуждое, как чужая традиция. Несмотря на великолепное собрание Эрмитажа, немногие из молодых русских легко чувствовали себя среди музейных шедевров: как признавался Машков, в молодые годы это казалось ему совершенным, но мертвым искусством, далеким от его актуальных запросов. Он мог бы повторить слова Матисса: «В Музее я чувствовал себя, как в библиотеке, в которой хранятся старинные издания, а мне хотелось создать нечто свое»[419].
Что касается недавних предшественников, то отечественная живопись XIX века авангардистов не привлекала (хотя, как мы знаем, Кончаловский ценил Сурикова, а Ларионов – Коровина), и понятно почему: она была насквозь пропитана «идеями»: тематическим мышлением, интересом к действительности, ценностями, лежащими вне живописных задач.
Сезанн оказался для русских заменой недостающей традиции. Он воспринимался одновременно как один из старых мастеров и как современник. Принадлежа и XIX, и ХX векам, он стал связующим звеном между поколением авангардистов и классикой, между европейской художественной традицией и русскими новаторами.
Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания [420]
Тема этой статьи подсказана воспоминаниями Н. Н. Пунина[421]. В начале 1930‐х годов, оценивая эпоху авангарда, он видит ее прежде всего эпохой кубизма. Многочисленные «измы» авангарда Пунин сравнивает с горными вершинами, признаваясь: «…Кубизм кажется мне самой высокой вершиной нашей эпохи; оттуда видны все заблуждения и все пороки современной живописи. <…> методы кубизма замешаны во всех течениях современного искусства». Он вспоминает, «как подымался на одну из вершин, откуда открывались: внизу – туманы экспрессионизма, <…> кое-где сверкали снега; было холодно, но величественно». Но и сам кубизм предстает иным с высоты прожитых лет:
Самое ценное в кубизме – это масштаб; за масштаб можно простить кубизму его рационалистический уклон. <…> Это прогулка по краю мира, разговор по прямому проводу с мирозданием, радиопередача векам[422].
Любопытно, что это пишет критик, включившийся в авангард на этапе «выходов из кубизма», сторонник В. Татлина в его выступлении «против кубизма». Не случайно он сравнивает кубизм с тем общим планом сражения, скрытым от его непосредственных участников, смысл которого вырисовывается лишь по окончании боя. Теперь он утверждает: «После кубизма стиль времени стал другим»[423].
Пунин, насколько я знаю, единственный, кто в этом тексте противопоставляет кубизму экспрессионизм, а не футуризм, неопримитивизм или что-то другое; для него это единственно равные по силе влияния и принципиально противостоящие друг другу художественные явления или, может быть, способы жить в искусстве[424]. Последнее в особенности относится к экспрессионизму, который представляется Пунину неким психологическим феноменом, периодически возникающей «болезнью». Главный порок экспрессионизма он видит в «нарушении масштабов» за счет эмоции: «искусство, переводящее в космический масштаб: „Гвоздь у меня в сапоге“»[425]. Среди «бесспорно больных» он называет В. Кандинского, М. Шагала, П. Филонова, раннего В. Маяковского, в отдельные периоды – Б. Пастернака и О. Мандельштама, А. Тышлера, И. Бабеля и др., не давая развернутых характеристик и не вычленяя каких-либо формальных качеств, способных объединить это достаточно пестрое собрание имен.
О русском экспрессионизме действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь русский кубизм, не говоря уж о футуризме. Но они не выстраиваются в единую, даже пунктирную линию, оставаясь одиночными, разрозненными фактами искусства. Можно сказать, что экспрессионистическая тенденция спорадически возникает в русской живописи задолго до возникновения авангарда и после его угасания и на разных этапах ее развития получает разное оформление. Часто это только особый период творчества того или иного художника, укладывающийся в короткий временной промежуток, или даже группа произведений (от позднего Н. Ге и М. Врубеля до ОСТа, лирического экспрессионизма 1930‐х годов и дальше).
В авангарде экспрессионистская тенденция наиболее ясно прослеживается на самом раннем этапе, в 1908–1911 годах: это несколько картин Ларионова 1908–1909 годов, А. Лентулова, Давида и Владимира Бурлюков, П. Кончаловского и И. Машкова – 1909–1910-го, К. Малевича – в 1911‐м. (Я имею в виду сейчас не типологическую и хронологическую близость неопримитивизма и экспрессионизма, которая бесспорна, а отдельные вещи с «немецкой ориентацией», вроде «Танцующих» М. Ларионова, или продолжающие ван-гоговскую традицию остро характерные портреты П. Кончаловского и А. Явленского.) В эти же годы заявляют о себе и те художники, для которых экспрессионизм стал не эпизодом, а важным этапом (Н. Гончарова) или существенным внутренним качеством (П. Филонов, М. Шагал); В. Кандинский вступает в свой лучший, самый счастливый творческий период. Это время и наиболее тесных личных и творческих контактов русских (в основном москвичей) и немецких художников, они переписываются, участвуют в совместных выставках и т. п.
Но дальше происходит нечто неожиданное. Экспрессионизм не получает признания в среде русских авангардистов. Так сильно тяготевшие к перу, о нем они не пишут, его не провозглашают, не пропагандируют, как другие «измы»; похоже, его даже стыдятся. Почти все перечисленные живописцы преодолели экспрессионистические тенденции очень быстро и больше к ним не возвращались. Тот, кто мог уйти от него, от него уходил. А «природные» русские экспрессионисты остались одиночками, какими-то островами среди бурного авангардного моря, омываемыми чуждой им стихией.