связанных с иконописной традицией, переходит к созданию контррельефов.
Теперь следует сказать о внутренней логике этих событий. Период 1909–1911 годов отмечен расцветом неопримитивизма. Как известно, он культивировал не столько стилевую общность, сколько многообразие исканий внутри одной, антиакадемической направленности. Раскрепощенность в выборе выразительных средств, образов и тем дала мощную вспышку индивидуальных дарований. Чем бы ни увлекались молодые русские новаторы – постимпрессионизмом или фресками треченто, иконой или «подносной» живописью, – они чувствовали себя находящимися в едином художественном пространстве с современным Западом, поскольку знали, что и немецкие экспрессионисты, и французы – фовисты и ранние кубисты – так же, как и они сами, черпают из нетрадиционных культурных источников, обилие которых предоставляет живописцу многообразные «художественные возможности». Русские чувствовали даже некоторое превосходство над европейцами благодаря своей естественной близости к этим источникам, что выразилось (чуть позднее) в заносчивых декларациях Филонова, Гончаровой и Ларионова. Теоретической предпосылкой свободы выбора творческих решений было представление Ларионова об относительности понятия прекрасного: искусство – не «последовательно развертывающаяся лента», а «поворачивающаяся призма» (Бурлюк)[437].
Но к 1912 году намечается, а затем и становится все более явным кризис неопримитивизма. Определенная исчерпанность его концепции сопровождалась спадом живописной активности лидеров, Ларионова и Гончаровой, и их переключением на другие сферы деятельности: книжную графику, подготовку выставок, диспуты, футуристические акции, театральные проекты, сочинение манифестов и т. п. Новая концепция – лучизм – не стала основой для широкого общего движения; всёчество осталось остроумной декларацией. Вообще попытки теоретически оформить неопримитивизм в качестве художественного направления (а не только личной творческой программы) продемонстрировали внутреннюю противоречивость установок его адептов: идея истории искусства как поворачивающейся призмы, извечно содержащей зачатки всех современных «измов» (в том числе и кубизма), спорила с желанием обосновать лучизм как ее итог, последнее открытие и окончательное достижение.
Примитивистская эстетика изживается в это время и в стане бубнововалетцев – они поголовно переходят на позиции П. Сезанна, А. Дерена, Р. Делоне и других французов. Начинается период, обычно следующий за периодом свободы, – поиск позитивной цели. Даже, пожалуй, столбовой дороги. Аналогичный путь – от идеи «индивидуализма» к идее «школы» – ранее проделали мирискусники, в частности А. Бенуа. Новое поколение стремится к «системе». Удальцова пишет во время учебы в Париже: «…очень ведь меня тянет к системам и как-то без логического обоснования я не могу»[438].
Кубизм был первым направлением, понятым как «система». Если поначалу русские увидели в нем лишь сумму формальных приемов, то со временем он стал восприниматься как принципиально новое отношение к реальности (не духовной, а видимой). Не быстрое, постепенное овладение кубизмом было связано с познанием законов разложения и конструирования, которые казались русским художникам универсальными или, по крайней мере, имеющими объективный смысл. Впрочем, для того чтобы они «поверили» в кубизм, как в некую истину искусства, необходим был еще один фактор.
Малевич всегда сближал появление в России кубизма и футуризма, начиная историю нового искусства с манифестов футуризма и новой пластической системы в кубизме. Склонный, как и большинство авангардистов, сдвигать временные границы вниз, он утверждал, что знакомство и с тем, и с другим произошло в 1909 году, так же он датировал и появление своих кубизированных крестьянских образов. В действительности о футуризме в России узнали на рубеже 1912–1913 годов, то есть именно тогда, когда кубизм начал «доходить» до русских художников; 1913–1914 годы отмечены размахом футуристического движения, и одновременно создаются самые классические произведения русского кубизма. При этом и Малевич, и Клюн, и Пунин, и близкий к ним в оценках Харджиев рассматривали кубизм и футуризм в разных плоскостях. Футуризм, по выражению Пунина, – «род темперамента», он «больше всего выражался в поведении» (Малевич)[439]. Не создав, по Малевичу, оригинальной пластической системы, точнее, использовав элементы формального строя кубизма, футуризм смог сделать другое: ясно сформулировать новую систему ценностей, установить новую точку отсчета – то понятие современности, соотношение художественных открытий с техническим прогрессом, которое заставило пересмотреть модель искусства – вращающейся призмы – и заменить ее другой – моделью однолинейного последовательного развития. После появления футуризма на арене русского авангарда неопримитивистские тяготения к архаическим формам и темам уже не могли совмещаться с кубистическими приемами и должны были отступить, а затем и вовсе исчезнуть. Кубизм был осознан не просто как целостная система, но как новейшая, самая современная система искусства, источник движения к новым открытиям.
С этого момента происходит расслоение между художниками раннего авангарда: для одних, как Филонов и Шагал, кубистические приемы остаются средством для выражения индивидуального «переживания» и круга образов, другие (как Лентулов) постепенно отказываются от кубистических приемов, третьи (Попова, Удальцова, Экстер, Малевич, Клюн) выбирают кубизм «как таковой» (хотя и задерживаются на нем ненадолго).
Приобщение русских к мировому художественному процессу через кубизм делает понятным поражение ларионово-гончаровской проповеди национальности и Востока. В 1913 году, когда Ларионов и Гончарова четко сформулировали свои творческие принципы, эти принципы уже не смогли увлечь их бывших сторонников. Позже Малевич вспоминал о влиянии идеи Востока: «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил»[440]. Закономерным результатом этого было постепенное и только на первый взгляд вызванное обстоятельствами личной биографии вытеснение бывшего лидера авангарда Ларионова из отечественной художественной жизни, как это произошло позднее с Бурлюком, Кандинским и Шагалом.
Неприятие абстрактной живописи Кандинского и двойной упрек к ней – в «бесформенности» («аморфности», «орнаментальности») и выражении личной эмоции, – таким образом, очевидно связаны с господствующим влиянием эстетики кубизма. Авангардисты в это время начинают вообще подозрительно относиться к индивидуальному пути в искусстве, к открытиям, в которых нет «выполнения его [то есть искусства] необходимых форм» (Малевич). В работах Кандинского они столкнулись с невозможностью объективизации тех принципов, из которых исходит автор. Сам Кандинский настаивал на том, что они имеют непроизвольную природу, однако его «внутренняя необходимость» оставалась, да, вероятно, и остается скорее нравственным императивом, чем методом создания картины.
Напротив, принципы кубизма, а затем супрематизма и конструктивизма легко становились основой «школы» и «стиля», приобретали черты всеобщности. Возникавшее на этой почве художественное единение было мечтой всех крупнейших мастеров авангарда. Все они мечтали (и не из одного лишь тщеславия!) объединить единомышленников вокруг художественной идеи, которая представлялась каждому из них наиболее значимой. Однако и эта коллизия была чревата психологическими драмами: «обобществление» творческих открытий и методов ставило проблему приоритета, анонимность работы – проблему авторства. Пунин, отрицательно оценивая роль субъективного начала в экспрессионизме, видел, однако, и уязвимость кубистического коллективизма:
Кубизм нашел правильные отношения между «я» и вселенной; в сущности, он упразднил «я», как обособленный «внутренний мир» человека; кубизм научил отсчитывать не от себя; поднял восстание против гипертрофии личности и победил. <…> строго говоря, личности в условиях кубистического миропонимания не дано даже страдать <…>. Вот почему так часты измены кубизму, и постоянные отказы от его принципов – это бунт личности[441].
В этом плане можно по-новому взглянуть и на историю авангардистских конфликтов и ссор и попытаться объяснить их не только личными качествами участников, но и описанным выше противоречием, которое разрешалось подчас в болезненных формах. И здесь хотелось бы коснуться одного сюжета, начавшегося в том же 1913 году, в котором происходит окончательное укрепление позиций кубизма и его размежевание с предшествующими течениями.
Я имею в виду историю первых футуристических постановок – трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем». Сама комбинация этих произведений и до поры до времени гармоничный альянс их авторов парадоксальны. Стоит только зрительно представить себе, с одной стороны, выходящего на сцену без грима, в обычном, не сценическом костюме Маяковского, произносящего от первого лица собственные стихи, и с другой – погруженных в кубизированные костюмы-конструкции фантастических персонажей оперы, разрываемых мечущимися бликами прожекторов, чтобы почувствовать почти полную несовместимость принципов создателей этих зрелищ. И действительно, их дружная совместная работа вскоре оборвалась.
Завязавшиеся в начале лета 1913 года тесные контакты художников – «баячей будущего» Матюшина и Малевича с Маяковским поначалу казались многообещающими. Встречи Малевича и Маяковского происходили в Кунцеве, где начиная с мая 1913 года, оба снимали дачи; иногда в этих встречах принимал участие приезжавший к Малевичу Клюн. С Матюшиным Малевич состоял в интенсивной переписке, посвящая его во все важнейшие события своей жизни. В это время Малевич создавал картины и рисунки в духе кубофутуризма и с увлечением разрабатывал проект задуманного им театрального представления, торопя и подстегивая других участников – автора текста А. Крученых, композитора Матюшина и выступающего в роли координатора действий И. Школьника. «Не могу покойно сидеть, мелькают разные картины постановки», – пишет он Школьнику