[442]. Вероятно, так же активно Малевич воздействовал и на Маяковского, многого ожидая от нового творческого союзника. В одном из писем Матюшину (между 21 и 23 июля) есть часто цитируемая фраза: «У Маяковского выходит такая драма, что восторгу не будет конца…»[443]
Именно на даче в Кунцеве Маяковский, по воспоминаниям Клюна, написал одно из своих стихотворений «в духе кубизма» – «Исчерпывающая картина весны»[444]. Другое, «Из улицы и улицу», вероятнее всего, появилось в те же месяцы. Существуют два отзыва Малевича о последнем стихотворении, сделанные в устной беседе с Харджиевым (вероятно, это две разные записи одного и того же высказывания): в более сдержанном он называет «Из улицы и улицу» «наиболее удачным опытом „стихотворного кубизма“»[445]. В другой записи художник заявляет, что оно написано под его, Малевича, прямым влиянием[446]. Любопытно, что такого рода опыты в наследии Маяковского окажутся единичными. Можно вспомнить и то, что именно в июле 1913 года поэт пишет первые статьи о театре, очень близкие по духу июльской декларации «баячей», призывающих «устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его»[447], а иногда звучащие в его устах достаточно парадоксально:
Ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихом, рампой, ничем не доказанной необходимостью выявления крошечных переживаний уходящих от жизни людей, заставляет меня выдвигать в доказательство неизбежности признания наших идей не лирический пафос, а точную науку, исследование взаимоотношений искусства и жизни[448].
Однако написанная им и поставленная через несколько месяцев трагедия «Владимир Маяковский» никак не отвечала этим заявлениям; больше того, как раз была до некоторой степени «неврастенией», культивированной рампой и стихом, да и краской, если учесть, что авторами декораций были Филонов и Школьник – наиболее экспрессионистические по духу живописцы среди авангардистов. Не только лирико-патетическая интонация, но и некоторые темы изобличают в авторе трагедии экспрессиониста: гипертрофия личного «Я», его одиночество в безликой толпе, город; сюда же можно прибавить еще одну тему ранней поэзии – животных, которые прекраснее и «чище» (выражение Франца Марка) людей – люди, как известно, у Маяковского грязные[449] («…взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош»).
Дальнейшее становится хорошо понятным: разное отношение современников к двум постановкам футуристического театра; отзыв Матюшина, который, очевидно преодолев увлечение талантливостью Маяковского, разглядел в нем нечто принципиально для себя и своих соратников чуждое:
Трагедия Маяковского представляет огромное выявление импрессионизма (любопытна эта терминологическая неточность – очевидно, Матюшин еще не знает слова «экспрессионизм». – И. В.) в символике слова. Но он нигде не отрывает слова от смысла, не пользуется самоценным звуком слова. Я нахожу выявление его пьесы очень важным и значительным, но не ставящим новые последние грани или кладущим камни в трясины будущего для дороги будетлянского искусства. Тем самым, нисколько не умаляя значения его пьесы, считаю постановку его вещи – много ниже его творчества[450].
Размежевание усилилось после публикации «Облака в штанах». Р. Якобсон вспоминал:
Это было на квартире у Матюшина, в Петрограде, по всей вероятности, в конце пятнадцатого года. Речь шла тогда о каком-то недовольстве, о каком-то расколе в кругах авангарда <…>. Тут как о большом поэте, но поэте компромисса, поэте на границе между импрессионизмом и футуризмом, говорилось о Маяковском. Маяковский казался неприемлемым всей этой группе. Бурлюк, Маяковский и Лившиц представлялись каким-то правым крылом[451].
Еще одно свидетельство – воспоминание Л. Брик «о том, как Маяковский читал „Войну и Мир“ Матюшину и как Матюшин был возмущен этой поэмой, называя ее „леонидандреевщиной“»[452]. Отрицательно высказывались о творчестве Маяковского в эти годы также Крученых и Пуни (вспомним историю с фотографическим коллажем в «Синем журнале» весной 1915 года).
Малевич, без сомнения, был с ними солидарен. Его недолгое увлечение поэзией Маяковского и быстрое разочарование в ней становятся понятными, если вспомнить, что он характеризовал футуризм прежде всего как искусство города и городской темы:
Маяковский ближе подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун, врывались в его футуристическую поэзию, но наряду с мотором врывались элементы любви, она, глаза, рыжеволосая[453].
Можно предположить, что Малевич, вообще стремившийся приобщить перспективных, с его точки зрения (а он редко ошибался), молодых художников к тому, что он открыл для себя и чем был увлечен, постарался приобщить Маяковского к кубизму в надежде, что урбанистическая тема вкупе с новой формальной системой дадут выдающийся результат. Но здесь произошло то, о чем позднее писал Пунин:
На футуризм, громыхая, все время проходили поезда <…>. Тогда мы еще не знали, что футуризм – только направление и что все, стремившиеся туда, в конце концов попадали в экспрессионизм[454].
Любовная тема, исповедальная интонация обнаружили в поэте иные грани, чуждые, по Малевичу, принципам нового искусства.
Совместные работы, впрочем, продолжались. Но показательно, что Малевич, приглашенный в 1918 году для оформления «Мистерии-буфф», так вспоминал об этой работе:
Я не разделял <…> предметной установки образов в поэзии Маяковского, мне было ближе беспредметничество Крученых. Мое отношение к постановке было кубистического характера. <…> Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность[455].
Здесь сформулировано (хотя и не вполне терминологически корректно), по существу, главное расхождение кубизма и экспрессионизма. Оно связано с проблемой образности, с отношением к образной природе искусства. Без-образность авангарда явилась попыткой радикального изменения этой природы. Напротив, экспрессионизм тяготел к обострению, гипертрофии образного начала.
Современники хорошо чувствовали принципиальную разнонаправленность этих тенденций. Об этом писал, например, противник авангарда Н. Э. Радлов:
Суть в том, может ли искусство, отказавшись от всяких предметных, вернее, образных ассоциаций, путем комбинирования отвлеченных пространственных форм на плоскости или в пространстве, отвлеченных красочных пятен или материальных поверхностей (фактур), или наконец комбинированием всех этих элементов создать эстетическую ценность, способную вызвать в зрителе переживание специфическое и понятное (выделено в тексте. – И. В.), т. е. уясняющее тот принцип комбинирования, который руководил автором в его «познающей» <…> художественной деятельности. Малевич предполагает, что это возможно, я считаю это маловероятным и на основании тех примеров, которые репродуцированы <…>, и на основании опыта другого искусства – поэзии, которая в лице даровитейших футуристов ведь решительно уже отказалась от безобразного творчества, не довольствуясь комбинированием словесного материала, но наоборот, решительно перейдя к сильнейшей интенсификации образности, как свидетельствуют прекрасные произведения Маяковского[456].
В том, что экспрессионизм было неизмеримо доступнее для восприятия, чем произведения кубизма и последовавших за ним течений, легко убедиться, перечитав многочисленные отзывы ведущих русских критиков. Высокая оценка Александром Бенуа творчества Гончаровой или «Расеи» Б. Григорьева – и его же «Кубизм или кукишизм?», проницательные суждения А. Эфроса и Я. Тугендхольда о Шагале и недальновидные – о других художниках авангарда, уважительные комплименты, отпускаемые многими рецензентами «мастерству» Филонова при констатации «непонятности» его сюжетов… Для русского критика, как и зрителя в целом, любая деформация, любая условность художественного языка могла быть оправдана силой эмоции, правдой субъективного видения; он протестовал лишь против объективной значимости новой картины мира; подобно тому, как в символизме легко принимались мотивы «сна и грезы», зритель эпохи авангарда не воспринимал попыток создания «новой действительности», но соглашался погрузиться в чужие аффекты или бред.
Это не было причудой зрительской психологии. Здесь сказалась определенная укорененность элементов экспрессионизма в русской традиции, как в содержательно-тематическом, так и в формальном плане. Личностное, эмоциональное искусство, в особенности окрашенное темой страдания, а еще лучше – мотивами бунтарства, постигалось в России легче и органичнее; любых экспериментаторов, напротив, подозревали в бездушии. Ван Гог и Врубель вошли в сознание быстрее, чем Сезанн, Пикассо – разрушитель и бунтарь – легче, чем кубизм в целом. Художественные средства нового искусства – деформация, дисгармония и диссонанс, алогизм, гротеск могли приниматься в экспрессионизме, в отличие от кубизма, футуризма и т. п., потому что их рассматривали именно и только в качестве средств высказывания о том, что лежит за пределами картины. К элементам этого языка надо причислить также визуализацию метафорического мышления, вообще переносного смысла. Здесь русский экспрессионизм мог опереться на прочную традицию – символизм («леонидандреевщина»), имеющий романтические истоки, вообще литературное мышление, столь присущее национальному менталитету. Еще раз процитирую Пунина: «Проблему экспрессионизма можно сделать проблемой всей русской литературы от Гоголя до наших дней, теперь она становится также проблемой живописи. Почти вся ру