сская живопись раздавлена литературой, съедена ею»[457].
С тех пор, как путем Гоголя пошла большая половина русской литературы, экспрессионизм стал возможным, вероятным и даже неизбежным в русском искусстве.
Доказательства – цитаты:
«И низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха» (Гоголь).
«Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами» (Гоголь). <…>
Гоголь заглядывал в чужие освещенные окна; в чужие окна заглядывает современный экспрессионизм, и таинственными кажутся ему рязанские поручики![458]
Легко представить себе картину, написанную по гоголевскому принципу. Это будет картина Шагала! К примеру, его изображение поэта, лежащего на траве, чья фигура растянулась по холсту подобно долгому дню, полному покоя, – материализованный образ бесконечно длящегося счастливого мгновения; а таинственность быта – не главная ли шагаловская тема? Однако сам по себе интерес к быту, характерный, к примеру, для неопримитивизма (в котором Я. Тугендхольд находил «струю острого бытового экспрессионизма»), лишь отчасти совпадает с подлинно экспрессионистской тематической направленностью. Последнюю, вероятно, можно охарактеризовать как соединение сниженно-бытового изобразительного ряда («изнанки жизни», по Э. Нольде) с «высоким» – мифологическим, чаще всего библейским – подтекстом, расширяющим смысл произведения, придающим образам внутренний масштаб, «огромность» (выражение Пастернака, отнесенное к Маяковскому). Часто это «просвечивание», неявная ассоциация (у Шагала, Филонова, Кандинского, немецких экспрессионистов – например, Нольде). Иногда, напротив, – резко нетрадиционное толкование библейских мотивов (серии Гончаровой, некоторые работы Лентулова, Шагала) вплоть до шокирующего выворачивания наизнанку (здесь можно вспомнить Маяковского, особенно «Мистерию-буфф»). В том, что оба этих способа были укоренены в русском искусстве предшествующего века, убеждает не только страстнáя серия протоэкспрессиониста Н. Ге, но и евангельские подтексты жанровой и исторической живописи (об этом замечательно писал Г. Г. Поспелов). Экспрессионизм лишь наследует эту тематическую парадоксальность, совмещение разномасштабных смысловых планов.
Если в этой связи вспомнить о кубизме, то станет очевидным, что его привязанность к традиционным жанрам живописи столь же программна, а однообразие тем и мотивов принципиально утверждает ценность пластической разработки, культ «формы».
Выше шла речь о победе кубизма над другими художественными течениями в России. Его ценности были приняты авангардом в целом, искусство пошло по пути конструирования, а не визионерства – предпочло «строить», а не «переживать». Формотворчество победило гипертрофию образного начала, идея единства и столбовой дороги художественного движения – культ творческой свободы и неповторимой индивидуальности. Эта победа до некоторой степени повлияла и на общественную позицию авангардистов – на их своеобразный социальный детерминизм, окрашенный в основном в оптимистические тона. Говоря словами Пунина, кубизм сказал «твердое „да“ эпохе великих сдвигов»[459]. Достаточно сравнить отношение русских и немецких художников к мировой войне и связанным с ней и революцией бедствиям и лишениям. Зрелому авангардному сознанию будет в целом не свойствен трагизм или катастрофизм – скорее чувство закономерности, преодоление трагедии.
Эта победа немного смешивает карты, не позволяя с абсолютной четкостью выявить черты, разделяющие мироощущение кубизма и экспрессионизма. Выше уже говорилось о различном отношении к субъективному началу в искусстве. Теперь необходимо констатировать, что тягу к единению испытывали далеко не только те, кто вошел в русло кубизма, но и те художники авангарда, кто остался от него в стороне. Не случайно Ларионов уже в 1913 году провозгласил «отрицательное отношение к восхвалению индивидуальности». Об этой же тяге свидетельствует организаторская деятельность Кандинского, продолжавшаяся до конца его пребывания в России. Особенно много о коллективизме писал Маяковский, врожденный эгоцентрик. Шагал и Филонов создали свои школы. К этому их толкало присущее всем авангардистам желание пропагандировать свои идеи, что, по сути, противоречило крайне индивидуализированному характеру творчества каждого из них. И если закономерно, что школа самого лирически субъективного живописца авангарда рухнула в одночасье под напором идеи супрематического «единства», то в случае с Филоновым дело обстоит сложнее: свойственная ее главе культурная изоляция распространилась на всю школу, ставшую неким эзотерическим сообществом.
Столь же «нечистым» является и опыт рассмотрения своеобразного «прогрессизма» художников авангарда. Им в какой-то момент были заражены все – не только прошедшие школу кубизма. Треугольник Кандинского, движущийся «вперед и вверх», появился не под влиянием кубизма и футуризма, его вызвали к жизни другие – исторические, социально-психологические и прочие причины. Ими объясняется и утрата этой веры в художественный прогресс на излете авангарда, в середине 1920‐х годов, у многих ее адептов. Это особая тема, не связанная с проблематикой данной статьи.
Наконец, образность и без-образное искусство. Здесь победа кубизма и авангарда в целом особенно проблематична. Об этом свидетельствуют сетования Пунина: «Все мы, в конце концов, изменили кубизму и теперь предаемся воспоминаниям»[460]; «Экспрессионизмом забиты все углы, художники набиты им, как куклы…»[461] Экспрессионизм не был, да и не мог быть побежден. Его корни на русской почве были слишком глубоки.
Если позволительно сравнить два крупнейших в европейском искусстве художественных переворота (не по направленности и результатам, а по масштабу и значимости для судеб мирового искусства) – живопись начала ХX века и эпохи Ренессанса, то вклад романских и германского народов в обоих случаях будет определяться пропорциональными величинами. У латинян (в первом случае – художников итальянского Возрождения, во втором – представителей французской школы) он значительнее, новизна их открытий радикальнее; у немцев он скромнее, их позиция компромисснее. При этом компромиссность немецкого искусства возникает на почве более глубокой и тесной связи с предшествующей духовной традицией, с питающим ее спиритуализмом. Напротив, радикализм романских преобразователей идет от культивирования пластических ценностей, от чувства формы, изменяя которую, однако, новое искусство выражает наиболее полно и адекватно и новое мироощущение.
В начале ХX века картина усложняется за счет того, что в общее движение включаются и русские. Связанные на протяжении более столетия с немецкой культурой, вобравшие в себя ее ментальность, они последовательно уходят от нее в сторону, традиционно считавшуюся для них недоступной (еще в конце XIX века писали: у французов – форма, у нас – содержание, т. е. «душа»; «французы глубоки во внешности» и т. п.[462]). А затем идут еще дальше, стремясь придать пластическим ценностям нового искусства философскую значимость, вывести из формы идею.
V. МАЛЕВИЧ И ВОКРУГ
В поисках утраченного смыслаКризис предметного искусства и возникновение «абстрактного содержания» [463]
Хотя рождение беспредметной живописи было подготовлено длительной эволюцией нового искусства, это событие все же застало врасплох абсолютное большинство увидевших ее людей. Растерянность испытали даже те, кто еще недавно утверждал, что искусство переживает не упадок, а возрождение. И главное обвинение, предъявленное новому явлению, состояло в его бессмысленности, бессодержательности. Картина, утратившая последний намек на предмет, как и чистая заумь в поэзии, в восприятии зрителя (читателя) потеряла смысл. Причем в восприятии не только рядового обывателя, но и французских кубистов, и Велимира Хлебникова, признавшего: «Вещь, написанная только новым словом (выделено в тексте. – И. В.), не задевает сознания»[464].
Нельзя сказать, что сегодня этот тезис опровергнут. Масштаб переворота очевиден, но его смысл прояснить не удается. Больше того, в современной литературе абстрактное искусство прямо характеризуется «деструкцией семантики», «принципиальным отсутствием семантического поля»[465]. Однако область значений проблематична и для всего нового искусства. Открытия импрессионистов, Сезанна или Пикассо настолько радикальны, что заставляют предполагать за ними какую-то общезначимую гуманитарную идею, равную по величию, скажем, системе представлений раннего христианства или ренессансного гуманизма. Однако ничего подобного в живописи этих мастеров обнаружить невозможно, что не мешает миллионам поклонников предпочитать ее любой классической эпохе. В чем здесь дело? «Задевает ли она сознание» или действует на какие-то другие центры восприятия?
Этот вопрос живо интересовал русских создателей беспредметного искусства. Свое понимание беспредметности они во многом выводили из опыта восприятия французской живописи, особого механизма ее воздействия («Когда исчезают предметы – остается живопись»[466]).
В настоящей статье речь пойдет о двух главных факторах возникновения беспредметного искусства. Во-первых, о появлении художников, обладающих новым восприятием, мыслящих и чувствующих иначе, чем большинство людей их профессии. И во-вторых, о ситуации в искусстве, когда все его институты, вся его повседневность показалась этим пришельцам лишенной динамики, свободы, духовного напряжения – летаргическим сном культуры, не ощущающей подземных толчков наступающего века.
Системный кризис предметного искусства
Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах[467].
Эти слова были сказаны Н. А. Бердяевым в конце 1916 года после знакомства с беспредметной живописью на выставке «Бубновый валет», хотя в целом его доклад был посвящен полотнам Пикассо. Главный диагноз философа: «В современном искусстве дух <…> идет на убыль <…>»[468].
Не менее остро ощущал духовный кризис современного искусства и В. В. Кандинский, но его проявления он видел в другом. «Искусство есть хлеб духовный»[469], – писал он, но преобладающая художественная продукция не дает этой пищи, и зритель смотрит на картину «холодными глазами и полной безразличия душой. <…> Голодные души уходят голодными. <…> Человек, одаренный силой слова, ничего не сказал человеку, и тот, кто мог бы услышать, не услыхал ничего»[470]. Бердяев видит проявления кризиса в «чудовищах» Пикассо, а не в традиционной живописи; Кандинский, напротив, искусство XIX века называет мертвым и материалистически бездуховным. Для Бердяева наступившая эпоха – время величайшего упадка, показавшее «бессилие творческого акта человека». Для Кандинского – предвестие «эпохи Великой Духовности» и небывалых творческих свершений. Прибавим сюда все, что написано на эту тему А. Н. Бенуа, С. К. Маковским, С. Н. Булгаковым, Г. П. Федотовым, В. В. Вейдле, с одной стороны, и М. Ф. Ларионовым, Д. Д. Бурлюком, К. С. Малевичем, О. В. Розановой, с другой, – и мы увидим не только идейное противостояние, но и согласие по ключевому вопросу – о современном состоянии искусства, его тяжелой, возможно, даже смертельной болезни. Надо только оговориться: речь идет об «изобразительном», предметном искусстве, что для философов и критиков является синонимом искусства вообще, а художниками авангарда противопоставляется понятию «нового искусства»[471], в котором предметность постепенно теряет свое значение и наконец исчезает совсем. В смене художественных парадигм одни видят «умирание искусства», другие – открытие новых горизонтов. Причем все названные авторы, независимо от их взглядов, одинаково склоняются к мысли о давних истоках этого явления и его закономерном, почти фатальном характере.
Точка зрения противников нового искусства была подхвачена в советское время. В качестве постулата о разложении буржуазного искусства на стадии империализма она просуществовала около полувека и в своем крайнем проявлении выразилась в известной формуле «кризис безобразия»[472].
С отмиранием советской идеологии эта модель перестала работать. Рубеж XIX–ХХ веков с его богатой выставочной жизнью, объединениями, художественными направлениями и мастерами, а главное, с обилием шедевров стал видеться периодом не упадка, а подлинного расцвета. Логика следующих друг за другом художественных «измов», условная сама по себе, в какой-то момент уступила место представлению об их синхронности, сосуществовании на обширном культурном пространстве эпохи (многоукладности, по выражению Д. В. Сарабьянова[473]). А само это пространство стало восприниматься как нечто единое, наподобие цветущего луга, где увядающие и расцветающие растения составляют многоцветный ковер. (Похожее сравнение есть у Малевича: огород, где молодое поколение хочет вырастить свои плоды[474].) Возникновение новых форм, в том числе и беспредметной живописи, кажется органичным в атмосфере поисков и открытий, конкурирующих и взаимообогащающих художественных идей.
Данная модель выигрывает в ценностной адекватности, но проигрывает в объяснении источника движения и его объективности. А как раз объективный характер движения создателям и теоретикам авангарда казался чрезвычайно важным. «В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола. Остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха»[475], – утверждал Х. Ортега-и-Гассет. О том же пишут и Малевич: «В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм»[476], – и Кандинский, выдвинувший принцип «внутренней необходимости».
Вообще модель кризиса в целом ближе авангардистам (хотя они и не пользуются этим словом), чем либеральная модель цветения – плодоношения. (В реальности, очевидно, было и то и другое.) Свои тексты, пропагандирующие новые художественные концепции, они, как правило, предваряют описанием упадка современного искусства, коренящегося в художественных процессах XIX века. В альманахе «Синий всадник» Франц Марк упоминает, казалось бы, далекое от злободневности событие – разрушение «большого стиля»:
Художественный <…> стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве, – произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со «стилем» <…>[477].
Однако из этого обстоятельства он делает далеко идущие выводы:
<…> ничто не может произойти случайно без достаточных на то оснований – в том числе и утрата чувства стиля в XIX столетии. Это наводит нас на мысль – мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного[478].
Давид Бурлюк в том же альманахе, казалось бы, без особой связи с темой жалуется на академический «свод правил, в конечном счете усваиваемый достаточно легко любым бесталанным»[479] – анатомию, перспективу и т. п. и мечтает разорвать «нити, прочно связывающие искусство с академией»[480]. Можно подумать, что ему просто надоела затянувшаяся учеба, но в действительности здесь кроется глубокая проблема: школа, утратившая единую стилевую основу, порождала натуралистическое видение. В России второй половины XIX века его поддерживала демократическая установка, требующая от художника изображать «как все люди видят». Язык искусства тем самым приблизился к «естественному языку», иначе говоря, – к обыденному, усредненному видению, а просвещение по части художества (выставки, издания, иллюстрации в популярных журналах), насаждая «всеобщую грамотность»[481], канонизировало его как обязательную принадлежность культуры.
По воспоминаниям Малевича, участники ларионовского кружка считали современный канон общепринятых изобразительных форм самым незыблемым и жестким за всю историю существования искусства[482]. Любая художественная условность в сознании людей конца XIX века прививалась с трудом. Молодой С. П. Дягилев в программной статье журнала «Мир искусства» высмеивал импрессионизм («фокусное превращение клякс в предметы при известном удалении») и ратовал за «незаметную технику»[483]. Бенуа вспоминал о неприятном впечатлении, которое произвели на него впервые увиденные в репродукции картины Мориса Дени – они показались ему нарочито безграмотными, притворно наивными[484]. М. В. Нестеров противопоставлял поэтическое чувство художников кватроченто их «первобытной» технике, отсутствию должного умения[485]. Такое восприятие было поколеблено только знакомством русских с постимпрессионизмом: в 1908 году П. П. Кончаловский радовался тому, что И. И. Машков увидел произведения кватрочентистов после работ Сезанна и Ван Гога – этих «освободителей» современных художников от шор привычного видения[486]. Уже на рубеже 1900–1910‐х годов русские новаторы осознают необходимость «остранения» предметного восприятия с помощью активизации цвета, упрощения рисунка, деформации, стремятся к «воскрешению вещей» в живописи подобно «воскрешению слова» в литературе.
Если же говорить более конкретно о художественной школе периода учебы будущих авангардистов, то состояние академического преподавания вызывает в это время всеобщее недовольство[487]. Парадоксально: лучшими педагогами в это время являются художники, не имеющие определенной педагогической системы (Репин, Коровин, Серов); единственный создатель такой системы в начале ХX века, Д. Н. Кардовский, строил преподавание на принципиальном отрыве учебных задач, то есть овладении художественной грамотой[488], от творческих, тем самым сознательно воспитывая в ученике что-то вроде раздвоения личности. Показательно, что «первые» ученики, как правило, в дальнейшем оказывались творчески несостоятельными[489], и наоборот – самые креативные из авангардистов не удовлетворяли необходимым требованиям мастерства в области академического рисунка[490]; многие из них учились в частных студиях в России или за границей, очевидно опасаясь вступительных экзаменов в «казенные» учебные заведения не меньше, чем нивелирующего воздействия школы[491]. История авангарда, в котором «последние стали первыми» в буквальном смысле слова, показала утрату единого критерия оценки мастерства художника и качества произведения, который был бы приложим как к старому, так и к новому искусству[492].
С разрушением «большого стиля» тесно связан и кризис традиционных жанров. Новые жанровые образования в живописи рубежа XIX–ХX веков – размывание границ между жанрами, синтезирующие, ретроспективные тенденции – выглядят паллиативом, попыткой оживить потерявшие содержательность художественные структуры (например, в портрете[493]). Представим себе: в течение нескольких веков в живописи не рождалось новых жанров. Жанр задает ценностную характеристику, угол зрения на действительность. Но он перестает восприниматься в этом качестве, если используется автоматически, как общепринятая условность. Когда Кандинский описывает современный выставочный салон и тематику экспонирующихся картин: «животные, освещенные или в тени, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное не верующим в Него художником; цветы; человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы Х.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко-желтыми солнечными бликами; портрет Его Превосходительства Y; дама в зеленом»[494] – все перечисленное поражает не только однообразием, но и абсолютной бессодержательностью. В иронической инвентаризации, проводимой Кандинским, обозначение темы-жанра, кажется, полностью исчерпывает смысл произведения. В XVII веке, к примеру, тоже писали немало обнаженных женщин, цветов, сосудов и яблок, но никому не придет в голову описать полотна старых мастеров подобным образом – в них есть пафос, ценностно-любовное отношение к видимому миру. Теперь же традиция омертвела, стала набором общих мест.
Об одном жанре следует сказать особо – это пригодится для дальнейшего изложения. Я имею в виду русскую религиозную живопись. В конце века она пережила что-то вроде ложного Ренессанса. Росписи В. М. Васнецова во Владимирском соборе, показавшиеся новым словом в храмовом искусстве, ранние картины Нестерова, бурные споры вокруг них поначалу вызывали всеобщий энтузиазм, очень быстро, однако, сменившийся глубоким разочарованием. Причем переоценке подверглось не только художественное качество живописи, но и ее духовное наполнение. К 1910‐м годам судьба жанра выглядит плачевной. Похожие, как близнецы, «Мадонны» эпигонов Васнецова и салонных европейских мастеров тиражируются в открытках наряду с фотоизображениями «божественной» Лины Кавальери и других модных красавиц. По существу, происходит обессмысливание сферы сакрального, ее в прямом смысле слова профанация. На другом полюсе одинокий Нестеров, изнуренный попытками дать современное изображение Христа, в картине «На Руси. (Душа народа)» создает выразительный образ «отсутствующего» Бога, выводя главный персонаж за пределы холста. Любопытно, что высокую оценку его произведения получают у философов (В. В. Розанова, С. Н. Булгакова и др.), в то время как художников они оставляют равнодушными; Бенуа, например, находит их «фальшивыми». Не случайно в спорах с авангардистами идеологи «духовности»[495] неизменно апеллируют к классическим созданиям – условно говоря, к «Мадоннам» Леонардо или Рафаэля, но отнюдь не своих современников.
Здесь уместно обратиться к следующему аспекту темы – кризису функционирования искусства в обществе. Вопрос этот требует специального анализа и может быть сейчас только обозначен. Но он весьма волновал художников авангарда. Когда участники ларионовского кружка отрицали петровскую культурную реформу[496], а образцом творчества провозглашали икону, лубок, вывеску и народную игрушку, ими руководило не только увлечение свежестью и своеобразием языка примитивных форм, но и потребность вернуть искусству утраченную жизненную значимость и общедоступность. С ними были солидарны и поэты-футуристы, по словам Бурлюка, первыми заметившие «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К˚, перепевавших устаревших (великих) классиков»[497], и деятели театра, стремившиеся возродить древнее игровое «действо» в противовес классической форме сценического представления, в которой публике отводится пассивная роль зрителя. В этом состоял скрытый утопический пафос раннего русского авангарда, отличающий его, например, от французского фовизма или кубизма, но сближавший с отечественным искусством предшествующей поры[498]. С точки зрения русских художников, само существование искусства бессмысленно, если оно требуется немногим и лишь в качестве товара.
К моменту возникновения авангарда эти проблемы широко и активно обсуждались в России. Напомню многочисленные высказывания представителей самых разных художественных кругов о превращении современной живописи в «рыночную» продукцию[499], сравнение музеев с кладбищами или складами никому не нужных картин[500], негативную оценку существующей критики[501] – общество не удовлетворяли именно те формы художественной жизни, на обновление которых впоследствии будут брошены силы авангарда.
Все сказанное дает понять, что незыблемые в течение нескольких веков принципы и структуры изобразительного искусства, позволявшие художнику создавать новые произведения в русле традиции, к началу ХX века оказались в критическом состоянии. Необходимость перемен осознавалась большинством мыслящих людей, причастных к искусству.
Но самым ощутимым, наиболее тесно связанным с проблемами творчества явился кризис метода. Распад «большого стиля» породил тот бум стилистических манер, стилевое многоязычие, в котором Бенуа видел главный, грозящий разрушением всех устоев признак «эпохи индивидуализма».
Не видение, а изобретение
Первый и важнейший симптом – исчерпанность натурного восприятия, метода работы с натуры. В течение многих веков обращенная к природе как основе и источнику творчества живопись вдруг начинает переживать полосу усложненных отношений с ней. Где-то на этапе после импрессионизма, в последний раз легко и естественно взглянувшего на мир «нынешними, свежими очами», появляется прежде незнакомая живописцу напряженность в поисках такого взгляда. Прямой контакт художника с натурой предстает как драматическая схватка: Ван Гог вглядывается в натуру до того, что «кровь готова брызнуть из глаз», Сезанн упорно добивается «реализации» и обвиняет себя в дефекте зрения; в России Серов ругает свой «дрянной глаз», трезвый, как фотоаппарат, и сознательно старается совершить «ошибку», то есть деформировать натуру («Без ошибки такая пакость, что глядеть тошно»[502]). Характерно, что в сознании современников эти последние великие мастера, прикованные к натуре, остались окруженными мученическим ореолом[503].
Единственный путь, избавляющий от этих тягот, – путь дистанцирования от натуры, к чему склоняются художники-символисты. Вспомним советы Гогена извлекать абстракцию «из натуры, мечтая подле нее» или закрывать занавесом объект, который пишешь[504], или правило Борисова-Мусатова – чтобы писать, надо немного забыть. Смысл этой коллизии понятен: чем дальше от непосредственного воздействия натуры, тем легче ее интерпретация, в сферу которой все больше перемещается смысл живописного произведения. Здесь помогает и стилизация (в широком понимании), обращение к неограниченному кругу стилевых источников. Не важно, за что «зацепится» художник, будет ли это японская гравюра, Раннее или Высокое Возрождение, иконы, лубки или негритянские идолы, наконец, искусство предшественников и современников, скажем, Сезанна или Матисса, – любая из этих зацепок избавляет от необходимости стоять лицом к лицу с природой, облик которой уже не дает художнику никакой принципиально новой информации[505].
Важно отметить, что способ интерпретации, выработка индивидуального стилистического языка становится сознательной задачей[506]. Уже у постимпрессионистов, а в России у Врубеля[507], Серова, Борисова-Мусатова[508] она предстает как осмысленный выбор, волевое решение, а не спонтанный процесс. На следующем, авангардном этапе стилем уже свободно оперируют[509]. Возникает устойчивое сравнение стиля с одеждой, которое Г. Вёльфлин использует в негативном смысле («В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада»[510]), а авангардисты рассматривают с противоположным знаком. Узнаваемый стиль сравнивают с маской, закрывающей лицо, «презренной шкурой» (Розанова), приросшей к лицу чужой кожей (Малевич), – то есть искусственными покровами, которые не должны слишком плотно прилегать к телу. Впервые индивидуальный стиль перестает быть показателем органического единства личности; афоризм «Стиль – это человек» больше не отвечает положению дел. «Художественные истины», по утверждению Ларионова, вовсе не зависят от стиля[511], как, добавим, и от сюжета, жанра, мотива, которые становятся не более чем поводом для разнообразных «художественных возможностей».
Форма и содержание меняются местами
Стилистическая изменчивость, «протеизм» – очень русская черта. Как ни странно, она имеет генетическую связь с сюжетным мышлением, приоритетом «идеи». В раннем авангарде оригинальное формальное решение становится для живописца примерно тем, чем в прежние времена был сюжет[512] для жанриста или писателя-беллетриста: не имея нового сюжета, невозможно было приниматься за сочинение.
Д. В. Сарабьянов отмечал в качестве особенности русского живописного реализма XIX века новизну и разнообразие сюжетов, отсутствие «вечных тем»[513]. Озабоченность поисками оригинальных сюжетов, «одержимость открытием новых видов» в пейзаже поражает: «Как будто суть творчества заключена в том, чтобы найти новое, еще не опробованное живописью явление жизни!»[514]
В какой-то момент значимая социальная тематика оказывается исчерпанной. (У К. А. Коровина есть забавный рассказ об ученике МУЖВЗ, пребывающем в отчаянии от того, что «сюжеты все вышли!»[515]) Пришедший на смену бессюжетный или «анекдотический» жанр воспринимается многими как симптом упадка идейного реализма. В конце века роль сюжета начинает играть мотив, в частности пейзажный. Носителем смысла становится подтекст – сначала лирически эмоциональный («настроение»), затем символический: без него изображение натуры кажется «неполным», недостаточно содержательным[516]. Характерно, что импрессионистические опыты русских живописцев выглядят маргинальными – им в удел достается форма этюда (у Коровина, раннего Борисова-Мусатова).
На рубеже 1910‐х годов та же роль смысловой завязки переходит к формальной находке, пластическому изобретению (ср. позднейшее высказывание Ларионова о картинах Кандинского: «То, что они беспредметны, это вовсе не ее [живописи] свойство, а это ее сюжет»[517]). Теперь постоянство стиля – свидетельство творческого тупика: «застрявших» на отработанных приемах «бубновых валетов» «ослиные хвосты» могут укорять за эксплуатацию находок, видеть стоящими у ворот кладбища[518]. По воспоминаниям Ларионова, Малевич в это время считал (как и сам мемуарист), что «картина должна быть изобретена, что цель творчества – в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но, напротив, манера исполнения играет роль»[519].
Речь идет еще о фигуративной живописи. Однако в ее внутренней структуре уже произошли глубокие изменения. Изобретенная форма содержательна: найденные живописцем формальные элементы обнаруживают определенные смысловые качества. Напротив, тема, сюжет, мотив, вся изобразительно-предметная часть теперь переходят в разряд внешних элементов, важных лишь постольку, поскольку они образуют со смысловой стороной произведения органический сплав, или – воспользуемся термином Малевича – «идееформу». По сравнению с традиционной образной структурой форма и содержание как бы поменялись местами. Отсюда такие выражения авангардистов, как «ввести фабулу в живописную форму» Ларионова, «писать войною» Маяковского[520].
Ту же мысль Малевич приводит в воспоминаниях, анализируя свое давнее восприятие живописи передвижников: «Они подбирали соответствующую тему <…> и в форму этой темы укладывали живопись. <…> можно и тему сделать средством»[521]; сам же он пришел к решению делать живопись не «средством, но только самосодержанием»[522]. Аналогичный момент пережил Кандинский: «Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была <…> мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам»[523].
Описанный переворот, или переосмысление понятий содержания и формы, непосредственно подводит авангардистов к осознанию того, что они вскоре назовут беспредметностью: это живопись без старого, образно-сюжетного, изобразительно-повествовательного содержания. Оно не устраивает их, поскольку вторично по определению – обращено на нечто, лежащее вовне, в жизненной сфере. Беспредметность есть «самосодержание», это «живопись как таковая», по формулировке Малевича. Она возникает раньше, чем очертания реальных вещей окончательно покидают картину, – возникает как тенденция, как имманентное свойство нового искусства. Кандинский использует понятие «беспредметность» в 1910 году в показательном контексте – речь идет о выставке вполне фигуративных произведений Эдуарда Мане: «Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! <…> как сила природы»[524].
Авангардист: психология изобретателя
Здесь необходимо сделать остановку, чтобы задаться сразу несколькими вопросами, старыми и банальными, но все же не находящими удовлетворительного разрешения. Почему искусство занялось самосодержанием – не потому ли, что оно стало интересовать художника больше, чем жизнь? А если так, то в чем причина этого странного явления? Что изменилось – психология художника или сама реальность (например, природа)?
Наивное представление об авангардистах как «безродных марсианах» (Б. Лившиц), которым чуждо все человеческое, очевидно можно не обсуждать. Но, выраженное не столь категорично, оно продолжает подспудно присутствовать в суждениях и оценках. Многие разделяют точку зрения, согласно которой изобретение в искусстве[525] – признак рассудочности, сугубого рационализма. Новый художник кажется каким-то ущербным, отвлеченным от жизни схоластом: он больше не влюблен в природу, как живописцы прошлого, не творит непосредственно, отдаваясь порыву, а сочиняет «проекты», высасывая из пальца что-то заведомо небывалое[526]. Особенно подходит образ «изобретателя», конечно, к Малевичу, в котором противники нового искусства издавна видели описанный малосимпатичный типаж. А. М. Эфрос довел этот шаржированный портрет до высокого трагикомизма, когда писал: «Для него искусство есть производное теории. Раз догма создана, – живопись приложится. Он мог бы теперь писать с закрытыми глазами. Он мог бы теперь писать вовсе слепым. Мозг важнее глаза»[527] и т. д.
Но личные качества одного художника[528] еще не объясняют общих закономерностей в искусстве. Ларионов, чей изумительный глаз никогда никем не ставился под сомнение, пишет в 1912 году:
Наш глаз – аппарат настолько мало совершенный, что многое передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам. <…> Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, – несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, – все-таки у нас остается уверенность, что это так, а не иначе[529].
Изменение творческого метода, о котором шла речь (отказ от работы с натуры, «сочинение» собственного стиля), в определенный момент пережили все последовательные авангардисты, несмотря на различие индивидуальностей. Большинство живописных новаций 1911–1912 годов («Времена года» Ларионова и «Жатва» Гончаровой, первый крестьянский цикл Малевича, «рыбаки» Татлина и т. п.) – результат «изобретения»: пластические решения не являются здесь формами нового видения и найдены вполне умозрительно. И это было только начало. В каком-то смысле ко всем названным мастерам с равным успехом можно было бы применить эфросовское «мозг важнее глаза». Еще больше оно подойдет для характеристики искусства ХX века в целом.
Но установка на изобретение вовсе не лишает авангардистов интуитивного начала в творческом процессе. Больше того: они далеко не всегда и не сразу осознают смысл собственных созданий. Вообще, как ни парадоксально, создатели абстракции отнюдь не страдали чрезмерно развитым абстрактным мышлением, гипертрофией ratio; к ним не подходит образ ни вивисектора, занятого разъятием «лица явлений» (Мандельштам), ни пресыщенного интеллектуала, любителя игры в бисер. По внутреннему складу художники авангарда родственны поколению передвижников, которым, как героям Достоевского, «надо было прежде всего „мысль разрешить“»[530]. Но рефлексия, настойчивые размышления об искусстве сочетались или, правильнее сказать, следовали в их сознании за глубоким и ярко эмоциональным восприятием. Чтобы в этом убедиться, достаточно перечитать воспоминания Кандинского о его первых детских впечатлениях. Малевич объясняет свой поворот к новому искусству отчасти тем, что «эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке»[531]. «Душевные вибрации» Кандинского, живописное видение Ларионова, обостренное чувство природы Гончаровой – все говорит о тонкой и богатой художественной восприимчивости, изначально присущей способности к сильному и необъяснимому, «беспредметному» переживанию видимого мира.
Образное мышление и страсть к краске
И все же нечто необычное в них было, если иметь в виду не индивидуальные качества того или иного художника, а психологию поколения. Уже в молодые годы будущие авангардисты, каждый по-своему, остро ощутили и поняли, что главной силой воздействия в искусстве обладает то, что является его неотъемлемым свойством и что традиционно относят к элементам формы, – в первую очередь, цвет. Это было воспринято ими как поразительное открытие, ставшее основой всего дальнейшего пути. Принципиальный «формализм» беспредметников был не следствием мозговой игры, а естественным выводом из личного опыта.
Приведу некоторые примеры. Молодого Кандинского поразила новаторская живопись «Стога сена» К. Моне; при этом он ничего не пишет о восприятии изображенного мотива, обаянии природы и т. п.: картина потрясла его именно тем, что предмет показался исчезающим. Малевич вспоминал, что в детстве был «заворожен» иллюзорным изображением девочки, чистящей картошку. «Меня поразила правдоподобность картошки и очистков, которые ленточкой лежали на лавке возле бесподобно написанного горшка»[532]. Но речь идет вовсе не о впечатлении от образа миловидной девочки или окружающих ее предметов – его волнение вызвала незнакомая прежде «техника выражения». Знавший до этого только условные, построенные на каноне декоративные крестьянские росписи, он был поражен новыми возможностями живописи, о которых не подозревал. Стоит ли говорить, что проявившиеся в ранние годы реакции будут типичны для этих художников и в дальнейшем. Будущие авангардисты воспринимают в искусстве в первую очередь формальную сторону, но воспринимают не как средство, а как самостоятельную сущность, способность порождать смыслы. Изменившаяся картина мира, обновленное зрение, независимо от того, на что оно направлено, – вот что их волнует.
А теперь для сравнения обратимся к автохарактеристике А. Бенуа.
Для меня как-никак главным (здесь и далее курсив автора. – И. В.) в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что, за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом «поэзия» или еще более предосудительным в наши дни словом – «содержание». Я не менее другого падок на красоту красок, и меня может пленить в сильнейшей степени игра линий, сочетание колеров, блеск и виртуозность техники, но если эта красочность, эта игра форм и эта техника ничему более высокому или более глубокому <…> не служат, то они не будят во мне тех чудесных ощущений, для которых по-моему и существует искусство. Здесь дело не в «сюжете», <…> а <…> в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется «движениями души». В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство. <…> Согласно новым теориям <…>, произведение должно действовать средствами, свойственными каждой художественной отрасли, – чистой музыки, чистой поэзии, чистой живописи. Однако я знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Боттичелли, Микеланджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т. д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов[533].
(Приведенные выборки, естественно, не исчерпывают, а только намечают проблему. Но интересен контекст приведенного признания: Бенуа полемически противопоставляет свое кредо отношению к искусству С. Дягилева, в котором находит нечто «варварское».)
Восприятие Бенуа целостнее, чем у будущих беспредметников. Оно, как ни странно, похоже на восприятие ребенка, для которого характерны любовь к «историям» и «картинкам», доверие к вымыслу, жажда волшебства. В искусстве он откликается прежде всего на художественный образ – чарующее единство жизненной материи и фантазии, помноженное на мастерство автора. Бенуа глубоко ощущает «мир» художника, любит погружаться в него, переживать как нечто реальное. Не случайно он так сравнивает живопись Гогена и Сезанна: «Хороши картины Сезанна; хорошо на картинах Гогена»[534].
Кандинский, Малевич чувствуют иначе. Если продолжить сравнение с детьми, то это – мальчишки, которым хочется разгадать поразивший их воображение фокус, развинтить интересную игрушку. Не столь важно, что один, любуясь красками, фантазирует, представляя себе их живыми существами, другого тянет вымазывать этими красками крышу, а третья (Гончарова) любит строить игрушечные садики, вообще что-то делать руками[535]. Но существенно, что о запавших в душу образах искусства не вспоминает ни один из них. Образный мир их не интересует, не воспринимается их аппаратом. Проще говоря, они – другие. И может быть, привычка к напряженной рефлексии, сложившаяся у них еще в юности, объясняется комплексом «гадкого утенка» – желанием понять себя, свою чужеродность в среде обычных, «нормальных» художников.
Авангардист и природа
А как они воспринимали природу? Выше уже говорилось о кризисе метода натурного письма; в момент перехода к художественному «изобретению» авангардисты практически перестали писать с натуры или, как Кандинский, отдавали ей «полвзгляда». Дальнейшее как будто подтверждает их равнодушие, даже неприятие природного мира. «Появление абстрактного искусства, – пишет Г. И. Ревзин, – является указанием на то, что вся реальность вдруг оказалась недостойной того, чтобы ее запечатлевать»[536]. Отсюда следуют выводы касательно философской сущности нового искусства. Приведу давние рассуждения Б. Гройса (сочувственно цитируемые Ревзиным):
Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога <…>. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством[537].
Короче, изменились и сама природа, и отношение к ней художника, который перестал видеть в ней высшую ценность, ощущать ее божественный строй.
Как это часто бывает, философские заключения хороши, пока искусство обозревается с высоты птичьего полета; в приложении к фактическому материалу они дают сбой. Скажем, отец новой живописи Сезанн вовсе не наблюдал в своем Эксе возрастающего вторжения техники и не помышлял о смерти Бога. А реалисты типа Репина с любовью копировали внешнюю действительность, будучи вполне равнодушными к вопросам веры. Художественный экстремизм авангарда возник в стране, где за сотню километров от большого города не было никаких признаков технизированного человечества, и т. п.
Но дело даже не в деталях. Движение европейского искусства «ко все более совершенному мимезису», как известно, не сопровождалось возрастанием религиозного влияния, укреплением веры. Совсем наоборот. Начиная с Ренессанса шел процесс секуляризации искусства, и XIX век стал пиком одновременно и натуралистического копирования, и позитивистского понимания природы. Реакцией на это явился символизм, а вслед за ним и авангард. (Неловко повторять эти тривиальные вещи.)
Рубеж веков – время не только стилистического, но и мировоззренческого плюрализма. Отношения художника с Богом становятся индивидуальной проблемой. И здесь возникает один существенный вопрос. Возможно ли судить об этих отношениях на основании творчества? Отражаются ли в художественных воззрениях, в пластической системе, в конкретных – не тематических – произведениях верования их авторов?
Возьмем в качестве примера Матисса. Вряд ли зритель, стоящий перед его полотнами, может догадаться о религиозных чувствах мастера, если не знает его высказываний на эту тему. То же можно сказать о большинстве русских живописцев. Воспитанный в традиционной вере Бенуа и ядовитый скептик Сомов как художники очень близки, причем по работам обоих невозможно составить представление об их взглядах. В авангарде эта особенность еще усиливается. Произведения «мистика» Малевича и «материалиста» Родченко несоизмеримо ближе друг к другу, чем их символы веры. Филонов в ранние годы был истовым христианином, в зрелые – рьяным безбожником, но его художественная система не претерпела существенных изменений. Впрочем, только ли новому искусству свойственно это противоречие, или здесь заключена какая-то специфическая особенность пластического мышления в противоположность мышлению понятийному?
Вернемся к вопросу об отношении авангарда к природе. Конечно, было бы странным отрицать воздействие технического прогресса на сознание художников. Оно признавалось уже современниками. Грабарь в 1906 году уверял Бенуа, что «Мане, Гогены и Ван Гоги – совершенно понятны в дни бетона, железа, радия и кабелей», а «Бёклин, Коро и Ватто совершенно этому времени не пристали»[538]. Бердяев так определял причину изменений в искусстве: «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни»[539]. С. Маковский считал, что «успех кубистики» обязан урбанизации и механизации всей современной культуры[540]. Малевич тоже соотносил движение от импрессионизма к супрематизму с развитием современной цивилизации, хотя и не ставил один процесс в прямую зависимость от другого. Для противников нового искусства, напротив, все едино: «Бетон и кабель – отчаянная проза», а новые формы в живописи – продукт патологии зрения или даже распада личности. Суждения такого рода напоминают замечание Матисса:
Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину[541].
Русские художники – создатели беспредметности не только не тяготели к разоблачению реальности, не воспринимали ее как лживую и неподлинную кажимость[542], но, будто нарочно, признавались в своей любви к ней. Впечатления заката в Москве для Кандинского или украинской ночи для Малевича незабываемы, неповторимы и прекрасны. Именно в силу совершенства природы ее бессмысленно, нельзя копировать. Малевич прямо восстает против умерщвления природы, к которому приравнивает любое изображение («Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен»[543], – укоряет он публику). Но изображение является насилием и над элементами искусства: живописной плоскостью, краской, мрамором; они так же самоценны, это некие живые существа, требующие свободы и самостоятельности, а не подчинения предмету, передачи его качеств. Художник-авангардист, таким образом, не отрицает ценности природы, не сомневается в ее реальности, не отворачивается от нее с маниакальным отвращением: напротив, он полон к ней уважения. Он отвергает другое – противоестественный союз двух разных сущностей, каким ему представляется «повторение» реальности в искусстве. Поэтому так значимо признание Кандинского, открывшего для себя, «что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны»[544].
Можно утверждать, что авангард признает только две настоящие ценности: искусство и природу (промежуточное положение в этой системе занимают технические изобретения и практические вещи). Для авангардиста и то и другое первично.
Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. <…> я делаю не просто сапог, я создаю новую вещь. <…> Истинное искусство стоит в ряду первой реальности <…> там и там <…> одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию[545].
В понятие искусства авангардисты вкладывают не совсем тот смысл, к которому мы привыкли. Это не мировое художественное наследие, не история искусства, не культура, не классика, не традиция. Искусство – некая чистая сущность, высшая сила. Она неизменна, всегда недостижимо высока, необъяснима: по сути, она беспредметна.
Истинное искусство творит чудеса: оно зажигает звезды на небе, преображает все окружающее и «все непрекрасное делает прекрасным»; оно составляет смысл и цель жизни не только художника, но и общества (в будущем, когда оно прозреет), оно готовит наступление эры «Великой Духовности» (Кандинский), оно есть путь к Богу и совершенству (Малевич).
Такое искусство не может унижать себя подражанием природе, как и отражением, прославлением, служением, воспитанием и другими общепризнанными задачами. Чтобы освободить искусство, за что ратуют авангардисты, необходимо разрушить мосты между ним и реальностью. Этим мостом, живой связью двух первооснов является образ – сущность традиционного искусства.
Что же предлагается взамен?
Искусство без образа – «другая» природа
Э. Гомбриху принадлежит глубокая мысль: «По-видимому, образы занимают довольно странное промежуточное положение между языковыми высказываниями, предназначенными для передачи смысла, и объектами природы, которым определенный смысл придаем мы сами»[546]. Перестройка структуры произведения искусства, затеянная авангардом, заключалась в изменении соотношения этих составляющих. Разрушив образ, он упраздняет первую часть: передача смысла на доступном зрителю, «естественном языке» сводится на нет. Искусство стремится уподобиться объекту природы.
Последствия этого решительного шага оказались чрезвычайно серьезными. Искусство изменилось «в тысячелетних его основах», присущие ему значения и функции подверглись пересмотру.
Прежде всего, оно отказывается быть воплощением внехудожественных, жизненных ценностей. Так, полностью отмирает столь важная область художественного осмысления и воздействия, как этика. Равнодушие беспредметников к этической проблематике может показаться поразительным, абсолютным. Но «изнутри» оно понятно и оправданно: для авангардистов это слишком предметная, «человеческая» сфера, область «грубых», недостаточно тонких эмоций. Соответственно, исчезает и установка на моральную оценку состояния мира и человека. Когда исследователи советского времени пытались истолковать деформацию в кубизме как трагическую реакцию художника на разрушение идеала (или что-то в этом роде), они изначально вступали на ложный путь, по крайней мере для понимания русского искусства. Ни трагизма, ни социальной критики, ни проблемы идеала в работах русских авангардистов нет[547]; тот факт, что они, как и все обычные люди, жили по определенным нравственным законам, никак не влияет на их представление о том, чем должно заниматься искусство.
Другим следствием становится разрыв с традицией Нового времени, ставящей в центр художественного созидания личность автора. Авангардное сознание тяготеет к имперсональному, даже доперсональному. С этой позиции личность не должна культивировать свою неповторимость и самобытность (они и так никуда не денутся), носиться со своими пристрастиями и вкусами; такая личность – негодный посредник между исходными сущностями – природой и искусством, она лишь замутняет их чистоту. Художник авангарда должен отрешиться от субъективности ради высшей цели – познания истины, движения «вперед и вверх». Отсюда образ «ступеней» у Кандинского или фраза Малевича: «И я ступень».
Не буду останавливаться на утопичности этой установки. Но показательно, что сугубо авторские концепции авангардистов соревнуются в приближении к объективности природных явлений. Создатель лучизма уверяет, что передает именно то, что реально видит глаз, Малевич и Татлин спорят, что первично – цветовая плоскость или материал; все они называют себя реалистами. И хотя их концепции невозможно спутать, а авторский почерк любого крупного мастера в беспредметности так же узнаваем, как и в фигуративной живописи, нельзя не признать, что взаимоотношения художника и его произведения как-то изменились. Глядя на картину, зритель немногое может узнать о личности автора[548], которая не заявляет о своих склонностях, не демонстрирует переживаний и чувств, как в обычном портрете или пейзаже, а лишь косвенно и сложно проявляется в особенностях пластического мышления.
О Мадонне, капусте и любви
Все сказанное объясняет причины непонимания нового искусства критиками мирискуснического круга – идеологами модернистского «персонализма». Впрочем, непонимание – неточное слово. Принято считать, что конфликт художников-новаторов с обществом был обусловлен неподготовленностью большинства к восприятию нового искусства. Но в данном случае все выглядит иначе. Русские критики авангарда чувствуют себя понимающими смысл происходящих процессов чуть ли не лучше, чем сами авангардисты. Парадоксально: отрицая новое искусство, Бенуа, Бердяев, Булгаков и др. много и ярко пишут о содержательной стороне произведений, их реакции оправданны, доводы доступны и по-своему убедительны. В ответ Кандинский рассуждает о «внутренней необходимости», о треугольниках и кругах; Малевич и Бурлюк неуклюже громят классическое искусство; Ларионов отделывается ссылками то на искусство древности, то на открытия науки. Все они как будто уходят от разговора по существу.
Вот только один пример – известный спор Ларионова и философа Ф. А. Степуна, описанный Л. Ф. Жегиным.
Ларионов утверждал <…>, что для художника совершенно безразлично – капуста или Мадонна, так как все дело сводится к чисто живописным качествам: важны цвет, фактура, структура, передача материала, объема и т. д.
Степун возражал:
Возьмем, – говорил он, – ваш пример – две картины: одна изображает капусту, другая Мадонну. В одном случае образ капусты, в другом – образ Мадонны. Ведь образ Мадонны все же значительней образа капусты? Вы согласны?
Не желая затягивать спор, который успел ему надоесть, Ларионов как бы соглашался, но не изменял своему живописному «кредо», которое, отчасти, могло быть названо «эстетическим нигилизмом» – ниспровержением всех <…> классических ценностей[549].
Победителем в споре, очевидно, надо считать Степуна – Ларионову нечего возразить на его рассуждение. Художник ведет себя странно: заметно скучает, не испытывает никакого желания вступать в полемику. Слова о «чисто живописных качествах», казалось бы, рисуют его убежденным формалистом, сторонником аналитического подхода к искусству. Но в действительности позиция Ларионова была сложнее. Уже в 1908 году он считал, что «о красоте ничего нельзя сказать», поэтому «рассуждения о посторонних вещах перед картинами художника: оценка его контура, красок <…> – можно считать заслугой, а не недостатком»[550]. Разговор о формальных характеристиках живописи для него – кажется, просто способ отгородиться от проблемы смысла, о котором «ничего нельзя сказать».
Для его оппонента, напротив, здесь главное игровое поле. Живописец, согласно логике философа, выбирает мотив не случайно: он пишет то, в чем видит смысл, что для него значимо. Ключевой пункт разногласия состоит именно в вопросе, что для художника является источником творчества, в чем его ценностные приоритеты.
Для Степуна (Бенуа, Бердяева, С. Маковского и др.) этим источником и высшей ценностью является любовь к объекту изображения и шире – к жизни вообще: природе, человеку, Богу. Она имеет духовную природу и сообщает ее искусству. Естественно, с этой точки зрения капуста несравнима с Мадонной, и художник, предпочитающий капусту, – циник и «хам», для которого нет ничего святого. «Духовность» искусства заключена именно в его образности, она тесно связана с нравственностью как духовным средоточием личности. Тому, кто исповедует подобный взгляд на вещи, беспредметность не может не видеться крушением основ, мировоззренческой катастрофой.
Бенуа в статье о выставке «0,10» с убедительностью глубоко потрясенного человека отвечает Малевичу на его критику предметного искусства:
«Привычка сознания видеть уголки природы» – да ведь это весь пейзаж, это все – и Дюрер, и Данте, и Рембрандт, и импрессионизм, и Сезанн, и Тургенев, и Вагнер, и Фидий. И, главное, это всё, что они любили, это то, как они любили, как они выражали свой культ жизни, свое отношение к мирозданию[551].
(В той же статье вновь возникает почему-то ставший символом всего низменного образ капусты: Бенуа негодует, что «на ярмарке искусства говорят о мадоннах и Венерах <…> – как <…> о пироге с капустой».)
В этом пламенном пассаже вызывает сомнение только слово «всё». Неужели действительно всё, что любили великие мастера прошлого, покрывается понятием природы (если оставить в стороне презрительную добавку – «уголки»)? Как же тогда отнестись к высказыванию О. Ренуара: «Не перед прекрасным видом говорят себе „я стану художником“, а перед картиной»?[552] Трудно поверить, что перечисленные мастера никогда не испытывали радостного волнения перед красками, не вдохновлялись живописью своих предшественников. Что вообще движет художником, когда он берется за кисть, – только ли желание запечатлеть волнующую его реальность или необъяснимая творческая потребность?
Впрочем, ответ на этот вопрос увел бы нас слишком далеко от обсуждаемой темы. Вернемся к пресловутой капусте.
Вопрос Степуна подразумевает, что в ее изображение можно вложить какое-то образное содержание, вроде «красоты природы», «радости жизни» или «изобилия», приблизительно как это будет сделано в натюрмортах советского времени Лансере, Лентулова или Павла Кузнецова. Но представим себе на минуту капусту, написанную Ларионовым. Очевидно, что смысл такой картины заключался бы совсем в другом: это была бы, говоря словами Малевича, живопись, выращенная на листьях капусты, как у Моне на стенах собора[553]. Мотив здесь был бы предлогом, чем-то внешним по отношению к сущности произведения. А сама эта сущность, ее «духовное» содержание зависело бы от того, в какой мере зритель сумеет оценить живописные качества ларионовских «посадок».
Но вовсе не от любви к изображаемому предмету! В новом искусстве связь понятий «духовность» и «любовь» (в их прежнем понимании) разрушена. Это понял Р. М. Рильке, глядя на картины Сезанна:
<…> замечаешь, <…> как важно преодолеть любовь. Естественно, что пока пишешь, любишь каждую из этих вещей, но если эту любовь показать, то напишешь хуже; вместо того чтобы говорить о вещи, будешь говорить о своем отношении к ней. <…> Писали: «Вот что я люблю», тогда как надо писать – «вот оно» <…>. У Сезанна совсем не видно любви к тому, что он изображает, и могут сказать, что у него и в помине нет любви <…>. Вероятно, еще никому не удавалось так исчерпать любовь в бесстрастном труде, создать такие незамутненные вещи[554].
Ему вторит П. Серюзье:
Это чистый живописец. <…> Назначение изображенного предмета, само понятие предмета исчезают перед очарованием красочной формы. <…> Его яблоко не решишься очистить, его захочешь скопировать. В этом духовность Сезанна. Я не говорю, и нарочно не говорю «идеализм», потому что идеальное яблоко – это яблоко, удовлетворяющее наши вкусовые ощущения, а яблоко Сезанна обращается через наши глаза к нашему сознанию[555].
Странно: слова, которыми пользуется Серюзье («очарование», «духовность»), кажутся неточными, неуместно старомодными, как, впрочем, и понятие «красота» в устах Ларионова. Да и Рильке восхищается немного абстрактно. Пишущим о Сезанне скорее удается описать, чего в его картинах нет, чем объяснить сущность его созданий.
С. Маковский:
<…> вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса <…>. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Для него эти плоды – не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы <…>[556],
лишенные «одухотворенности самой природы». Но далее критик приводит слова Г. И. Чулкова: «Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. <…> Он обоготворил материю»[557]. Философ стремится к содержательному аспекту анализа, но идеи, которые он навязывает французскому мастеру, слишком далеки от реальных интенций его искусства.
Не буду пересказывать знаменитые высказывания русских философов и критиков о Пикассо, демонизме, развеществлении плоти мира и т. п. В них много силы, литературного блеска, эмоциональной заразительности. Аналогичным образом мыслит и советский эстетик М. А. Лифшиц. Осуждая кубизм Пикассо, он все же пытается найти в нем что-то человеческое:
<…> тоску большого города, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей, быть может, и другие более или менее реальные чувства, лишенные той мерзкой, холодной, «дегуманизированной» потусторонности, которая отравляет кубизм в целом[558].
Все эти авторы «вчитывают» в новое искусство тот образный смысл, который подсказывают им их эстетические пристрастия, основанные, как и у цитированного выше Гройса, на своеобразной сакрализации классического натуроподобия, отождествлении фигуративности и «любви к миру». Малевич замечает:
Пикассо для них человек, разлагающий дух, хотя Пикассо <…> разложить или изгноить дух мира не хотел и не мог, дух остался чистым, стройным, таким, как подобает быть именно в живописной стройке, <…> но ведь видеть мир можно двояко или тысячеяко, и потому, если бы указанные мыслители были беспредметны, то нашли бы в Пикассо гениального живописца <…>[559].
Но как стать «беспредметным»? И что, вообще говоря, это значит?
«Беспредметное» восприятие «беспредметного содержания»
Итак, позиция «понимающей» критики достаточно ясна. Теперь дадим слово тем современникам нового искусства, кто откровенно признавался в своих недоумениях.
Я никогда не мог добиться от почитателей Сезанна ясного и точного ответа, почему он им нравится, – замечал Морис Дени, – и ответ не могут дать даже художники <…>. А, например, говоря о Делакруа или Моне, легко сформулировать вполне внятное и обоснованное мнение. Но как трудно сказать что-нибудь определенное о Сезанне![560]
Отличительной чертой восприятия нового искусства становится своеобразная «немота», невозможность адекватной вербализации художественного переживания. Грабарь вспоминал, как его «шибанули» постимпрессионисты, и не мог объяснить причину: «Черт его знает, что меня там тянуло»[561]. Серов недоумевал: «Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает – пресно»[562]. Похожее чувство испытывал С. И. Щукин, ставивший на себе эксперимент по восприятию живописи Пикассо:
<…> у меня было такое чувство, точно я набрал в рот куски битого стекла. <…> Я ужаснулся, так как все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из воды, и что самое страшное, мне не хотелось больше видеть их, они стали для меня неинтересны и бессмысленны. Мне стало с ними скучно[563].
«Отрицательная» убедительность нового искусства для этих ценителей состоит не в каких-то очевидных, объяснимых достоинствах; просто старое вдруг перестало удовлетворять, когда они увидели чуждое им и поначалу вовсе не симпатичное новое, в котором сумели почувствовать какую-то правоту. Аналогичное воздействие, по словам Лентулова, оказывали работы Ларионова: они «по-новому строили глаз зрителя, императивно внушая правоту откровения»[564].
Новая эмоция содержательна, заключает в себе неясный, но важный смысл. Рильке, простоявший два часа перед картинами Сезанна, признается:
Я чувствую, мне они как-то нужны. <…> Я не могу сразу сказать, в чем тут дело. <…> Я помню, как неуверенно и удивленно мы смотрели на вещи неизвестного нам художника, когда впервые их увидели. Потом долго ничего, и вдруг глаза открылись…[565]
Замечательно отсутствие всякой преднамеренности, всякого сознательного усилия: глаза открываются невзначай, сами собой. Вот как тот же момент описывает Бенуа:
Внезапно вы зашли за какой-то волшебный круг, и все приобретает новое значение. Неряшливость оказывается непосредственностью, корявость – игнорированием несущественного, угрюмость – благородством, кривизна форм – особой стилистической системой <…>. И вот с этого момента <…> Сезанн из положения какого-то неудачника, дилетанта и калеки <…> оказывается <…> каким-то фантастическим деспотом, каким-то художественным Наполеоном[566].
Однако констатацией чуда все и оканчивается: содержательная характеристика увиденного не дается автору, понятия, которыми он пользуется, кажутся стертыми, точно блестящий эссеист неожиданно утерял присущую ему способность облекать эмоции в слова. Как будто новое искусство вместе с образностью разрушило и привычный аппарат анализа, не давая при этом никаких опор для уяснения его смысла.
Не лучше обстоит дело и у самих художников. По замечанию М. А. Бессоновой, у Сезанна «его собственные рассуждения о верности натуре полностью расходились с практикой»[567]. Немногое проясняют и слова Матисса, что художник «должен быть простодушен настолько, чтобы ему казалось, что он написал только то, что видел»[568]. А Пикассо и Брак, как известно, вообще никак не объясняли свой кубизм.
Русские художники более других склонялись к теоретизированию. Но вспомним, что на жалобу по поводу непонятности его картин Кандинский отвечал резкой отповедью: «Не надо понимать!», «Ох! Ради Бога, только не понимайте!»[569], «Нет большего зла, чем понимание искусства» (выделено в тексте. – И. В.)[570]. Ларионова особенно раздражали рассуждения на тему «духовности»: «Надо уничтожить в критике моменты: „духовный“, „такой артист“. Он или она делают технически не так хорошо, но так „одухотворенно“, так „артистично“! – Что все эти слова значат?»[571]
Малевич в первоначальном тексте «От кубизма к супрематизму» вообще никак не охарактеризовал созданное им направление, обещая позже вернуться к этой теме. Формальный анализ, к которому в дальнейшем так пристрастились все авангардисты, очевидно был для них (по крайней мере, на первых порах) не самоцелью, а скорее средством, уводящим восприятие искусства в надежное русло более или менее точных понятий. Особенно много внимания уделявший вопросу содержания («что» в противовес «как») Кандинский вовсе не расшифровывает часто употребляемые им выражения: «душевные вибрации», эмоции, ощущения, «тонкие чувства, которым сейчас нет названия»[572]. Более того, именно Кандинский раньше других (в 1910 году) и наиболее четко определяет: содержание художественного произведения «абстрактно»[573].
Итак, можно заключить: беспредметность – не отсутствие в картине узнаваемых объектов реального мира, не качество формы, а характер содержания. Или иначе: особый строй мышления автора, требующий и особого, нового восприятия[574], признаком которого является не «понимание» – подход к произведению с определенным культурным багажом, – а, наоборот, освобождение от всего накопленного опыта, очищение аппарата восприятия до tabula rasa и терпеливое ожидание того, чтобы «глаза открылись».
«Другая природа» – поиск смыслов
Вернемся к мысли Э. Гомбриха. Замена образа подобием природного объекта поставила новое искусство в совершенно необычное положение.
Представим себе человека, стоящего перед супрематической картиной, контррельефом или «пространственной конструкцией» и озабоченного проблемой понимания. Все эти вещи предельно просты[575], но и крайне «молчаливы». (К слову сказать, «молчаливость» была присуща и картинам Сезанна, это качество с замечательной точностью отметил Бенуа: «Он не идет навстречу. А нужно идти к нему (выделено в тексте. – И. В.)»[576].) Причина недоумения зрителя не в том, что перед ним интригующее послание на неизвестном языке. Скорее, он подозревает, что здесь нарушены какие-то правила игры и перед ним просто объект иного рода, не заключающий в себе никакого высказывания. Но отсутствие «сообщения» равноценно утрате смысла.
Природа – сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может, никакой от века Загадки нет и не было у ней.
Ф. И. Тютчев
На бытовом уровне природа не представляет для человека никакой загадки. Большинство людей чувствует потребность в общении с ней, но затруднилось бы объяснить, в чем состоит смысл этого общения. Если не считать самого элементарного – красивый пейзаж радует, хорошая погода поднимает настроение, дождь действует угнетающе и т. п.
Цвета и звуки, свет и тень, формы и фактуры тоже принадлежат природе. Их простейшее воздействие почти так же всеобще и элементарно, как воздействие погоды (одни цвета возбуждают, другие успокаивают и т. п.). Созерцая их в природе, люди обычно не ищут никакого смысла – допустим, любуясь синевой моря, не оценивают его глубину или состав воды. Почему же в картине вне предметно-образного истолкования цветовые и прочие качества перестают быть понятными и ценными для зрителя? «Каждый хочет понимать искусство. Но почему же мы не стремимся понять пение птиц?»[577] – спрашивал Пикассо. И это один из ключевых вопросов, волновавших художников.
Авангардисты догадывались, в чем тут дело. Человечество привыкло видеть в искусстве средство коммуникации и считает это его неотъемлемым свойством. Зритель стремится узнать автора, понять его позицию, оценить его мастерство. В отличие от искусства природа не является коммуникативной системой. «Душа», «язык» природы – не более чем метафоры. Тот, кто ищет в ней некоего смысла, должен вложить его сам («Смысл придаем мы сами»).
Этот смысл может быть разного рода. Ученый изучает происходящие в природе процессы, мистик видит небесные знамения, практик оценивает природные объекты для использования. При этом природа не превращается в средство для человеческого деяния, она остается самодостаточной и самоценной. Это данность, ее смысл в том, что она есть.
Аналогичным образом рассуждают и авангардисты, осмысливая свои беспредметные творения. Фанатики содержательности («что» в противоположность «как»), они первыми ощутили потребность в разработке новых механизмов смыслопорождения, узаконивающих беспредметность в качестве художественного феномена. Их поиски идут по нескольким направлениям. Я перечислю их без подробного анализа, не придерживаясь хронологического порядка их возникновения.
1. Смысл беспредметного произведения отождествляется с творческим методом.
Художник создает нечто новое, одновременно и продолжая «дело» природы, и конкурируя с ней (вспомним предложение Малевича создать новую – плоскую природу, к которой человек будет «приспосабливаться», как прежде приспосабливался к старой[578]). Сам творческий акт, таким образом, глубоко содержателен. Поэтому художник открывает зрителю процесс своей работы (часто вербально), посвящает в свой метод.
На первом этапе преобладает органическое начало – живопись «выращивается» (очевидным источником здесь служит импрессионизм). Матюшин и Малевич обсуждают одну из супрематических работ, называя ее «ростком»[579]. Абстрактные формы сравниваются Кандинским и Малевичем с живыми существами, соответственно, создание картины – с рождением нового организма, способного к самостоятельному существованию, к развитию («Плоскость <…> живая, она родилась»). Филонов уподобляет «делание» картины «чисто-действующей формой» процессам, происходящим в микромире. Но творчество может декларативно уподобляться и процессам космического масштаба: «Создание произведения есть мироздание» (Кандинский). Сюда же можно отнести и матюшинскую «органику», и ларионовский лучизм.
Вслед за тем наступает период «стройки»: художники ищут конструктивных начал, обнажают «скелет» произведения, демонстрируют процесс делания вещи, а в движущихся объектах – и ее «работы»: изобретение новой конструкции делает ее смысл самоочевидным.
2. Перенесение смысла произведения в сферу его интерпретации.
Если художественный объект – данность, а смысл в него вкладываем мы сами, то вопрос интерпретации приобретает особую значимость. Отсюда – закономерность вербального сопровождения беспредметного искусства: появление манифестов, теоретических сочинений, выступлений и т. п. Начало этому положили Кандинский, записывавший свои соображения о красках и формах параллельно созданию первых абстракций, и Малевич, интерпретировавший «Черный квадрат» множеством способов[580]. Восприятие беспредметного произведения под этим углом зрения становится не просто созерцанием-сотворчеством, но интеллектуальной, почти искусствоведческой работой, требующей изобретательности, фантазии и пристального самоанализа.
И это свойство, нужно отдать ему должное, снова первым заметил и сформулировал Бенуа:
<…> то, что я вижу на выставках наших «ультрамодернистов, как таковых», просто оставляет меня холодным и равнодушным. Я не чувствую «природы искусства». И просто мне становится на них скучно. При этом появляется совершенно особая психология: я оказываюсь заинтересованным не тем, что я вижу, а тем, почему это меня оставляет холодным[581].
Тон статьи опровергает слова автора: о скуке не может быть и речи, в критике бушуют страсти. Но это не обычные зрительские чувства – удовольствие или раздражение, – а страстная потребность понять, переубедить, вызвать на спор. «Интерактивный» характер нового искусства, таким образом, становится одним из залогов его долгой жизни, неослабевающего интереса к нему даже тех, кто находится к нему в оппозиции.
3. Авангардисты не ограничиваются этими новыми смысловыми возможностями. В поисках аналога «содержанию» они останавливаются на понятии «ощущение», по-видимому, восходящем к Сезанну. «Всякая картина, – утверждает Ларионов, – состоит из цветной поверхности, фактуры <…> и из того ощущения, которое от этих двух вещей возникает»[582]. Для Малевича эта категория становится одной из центральных. В разные годы он расшифровывает ее по-разному. В одной из поздних статьей он утверждает: «Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были у него в жизни предметно-образной <…>»[583]. В названиях супрематических рисунков он перечисляет ощущения: «магнетического притяжения», «полетов», «металлического звука», «мирового пространства», «мистической волны из Вселенной», «белого безмолвия»[584] и т. п. Но это, как легко заметить, вовсе не обычные чувства, а чрезвычайно «тонкие эмоции», которые может разделить далеко не каждый.
Вместо заключения
Гете удачно сказал, что каждое новое понятие – это как бы новый орган, который мы приобретаем[585].
Беспредметная живопись, кажется, рассчитана именно на «выращивание» какого-то нового органа восприятия, улавливающего особые ощущения художника.
Абстрактное искусство, – сказал Пикассо в беседе с Кристианом Зервосом, – это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм? <…>[586].
Кандинский, кажется, отвечает непосредственно на это замечание:
Вертикаль, соединенная с горизонталью, производит почти драматический звук. Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело[587].
Это позволяет ему заключить: «В наши дни в живописи точка порой выражает больше, чем человеческое лицо»[588].
И хотя последняя фраза кажется преувеличением, несомненно, что столь неправдоподобное обострение восприятия самих основ искусства выработано именно в беспредметном творчестве. Такой опыт не мог пройти бесследно, даже если художник возвращался к фигуративности. Малевич в конце жизни пришел к выводу, что содержание каждой картины (в том числе старых мастеров) беспредметно: это и есть художественное ощущение. Но чтобы это понять и показать, нужно было, хотя бы на время, разрушить предметную форму.