Малевич также отмечает, что «живописное ощущение» присутствовало и в старом искусстве (например, у передвижников), но оно заглушалось предметным видением. В воспоминаниях начала 1930‐х годов он описывает, как в молодые годы пришел к этому пониманию, работая в системе импрессионизма:
Я <…> определил, что искусство живописное вообще состоит из двух частей. Одна часть чистая – <…> живописное чистое формирование, другая часть, состоящая из темы предметной, называемой содержанием. Вместе они составляли эклектически искусство, помесь живописи с не живописью. Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной психики от предмета. <…> Я никоим образом не хотел живопись делать средством, но только самосодержанием[603].
Ортега также видит смысл происходящего художественного процесса в очищении искусства от «человеческого» элемента.
Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. <…> в ходе этого процесса наступает такой момент, когда «человеческое» содержание станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса[604].
И Малевич, и Ортега активно выступают против ложного представления о случайности, волюнтаристской необязательности возникновения нового искусства. Здесь их мысли очень близки. Ортега утверждает: тот, кто в современном искусстве видит
лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом – плод непреклонной и неизбежной эволюции[605].
В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха[606].
Малевич формулирует то же положение в письме А. Н. Бенуа 1916 года:
В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. Помимо того люблю я их, или нет. Нравится или не нравится – искусство об этом вас не спрашивает <…>[607].
По Ортеге, новое художественное чувство характеризуется «совершенной чистотой, строгостью и рациональностью», оно отрицает принцип эмоциональной заразительности. В связи с этим теоретик приводит фразу Стефана Малларме: «Toute maitrise jette le froid» («Всякое мастерство бросает в холод»).
Любопытно, что мотив «холода» стал одним из существенных в споре Малевича и Бенуа о новом искусстве. В рецензии на выставку «0,10» Бенуа спрашивал: «Какой же это теплоты не хватает, что так холодно на ярмарке искусства?» И сам отвечал: отрицаемая Малевичем «привычка сознания видеть в картинах изображения» составляет «все, что есть на всем свете самого пламенного и возвышенного, самого тайного и радостного. Это весь культ любви земной и небесной, <…> это самая жизнь»[608]. В ответ Малевич риторически восклицает: «<…> неужели нельзя творить в холоде и холодное?»
А вот как отвечает Ортега:
Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться благородной человеческой слабостью <…>. Искусство не может основываться на психическом заражении, – это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью <…>. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. <…> Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным <…> характером[609].
Сарказмы Малевича по поводу «физиологического» воздействия старого искусства и привязанности к нему Бенуа («<…> теплота [Венеры] мне не нравится. Уж очень смердит потом цезарей!»[610]) звучат в унисон насмешкам Ортеги:
<…> ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так, высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь[611].
Изменения, происшедшие в искусстве на рубеже XIX и ХX веков, лишь на первый взгляд представляются резкими. Малевич подчеркивает постепенный и незаметный характер художественной эволюции. Ортега объясняет произошедший сдвиг «амплитудой маятника»: движением от предельного реализма и популярности к противоположному полюсу. Возвращаясь к своему сравнению восприятия искусства с двумя формами аккомодации, он утверждает:
Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса[612].
Малевич в поздние годы не столь категоричен в оценках и даже признает прелесть художественной иллюзии[613]. Однако он вполне мог бы согласиться с утверждением Ортеги:
<…> сегодня профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания старого.
<…> Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль прошлого века <…>[614].
Конечно, внутрихудожественная эволюция – не единственная причина появления нового искусства. Оба теоретика связывают его возникновение с неким духом времени. Ортега видит в нем вспышку «иконоборчества», признак отвращения и ненависти современного человека к искусству, науке, государству, ко всей предшествующей культуре. Малевич, в молодости переживший увлечение политической революцией и надолго связавший с ней свою судьбу, в поздние годы настойчиво проводит мысль о новом искусстве как духовном предвестии масштабного исторического переворота.
Итак, в критических оценках русский и испанский теоретики полностью солидарны. Иначе обстоит дело с объяснением того, что представляет собой чисто художественное восприятие, или, возвращаясь к приведенному образу сада и оконного стекла, что можно увидеть, рассматривая «стекло». Ортега уходит от ответа на этот вопрос; по его высказываниям в других работах можно заключить, что он имеет в виду художественную форму произведения. Что касается Малевича, то он видит здесь нечто противоположное – особое, специфическое содержание нового искусства, заключающееся в многообразных ощущениях (см., например, его статью «Форма, цвет и ощущение»).
Вообще там, где речь идет непосредственно о произведениях живописи, позиции Малевича и Ортеги не совпадают, что естественно для людей разных профессий. Испанский философ, по собственному признанию, не принадлежит к энтузиастам современного искусства – пределом его понимания является живопись Сезанна; он вскользь упоминает «заблуждения и даже мошенничества кубизма», неудачные эксперименты Пабло Пикассо и дадаистов и т. п. В частности, об экспериментах дадаистов он пишет следующее:
Легко произнести или нарисовать нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи или провести наудачу несколько линий[615].
Пытаясь конкретизировать свою характеристику новой эстетики, Ортега делает это, исходя из европейского (преимущественно французского) искусства первой четверти ХX века, но не включая в него такие течения, как международный конструктивизм и русский авангард (вообще, кроме творчества Ф. М. Достоевского, Ортега не слишком хорошо знает русскую культуру). Помимо дегуманизации, важнейшими чертами нового искусства он называет строгое разграничение художественной и жизненной сфер, пристрастие к иронии и игре, утрату патетики и «отсутствие трансцендентного», культ юношества, телесной красоты, спорта и т. п. Эта характеристика представляется более узкой, чем проблематика статьи «Дегуманизация искусства» в целом, и мало соответствующей, а то и прямо противоречащей русским реалиям. Когда Ортега описывает ушедший в прошлое тип художника, невольно вспоминается Малевич:
Нужно видеть торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или гениальный музыкант, – позу пророка, основателя новой религии; величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!
<…> Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью <…>[616].
Такое утверждение оказывается неприложимым к творческому сознанию отечественных авангардистов.
Но главное расхождение Малевича и Ортеги связано с тем социологическим выводом, который составляет пафос «Дегуманизации искусства» и предваряет идею самой знаменитой работы философа – «Восстание масс» (1929). По мнению Ортеги, новое искусство принципиально антидемократично: «<…> это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта»[617], в то время как «добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстной красоте»[618]