. Конфликт этих сил «не может пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и возвеличивания „народа“»[619]. Следовательно, новое искусство явилось симптомом общего кризиса идеи демократии: «Под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда – ложный постулат реального равенства людей»[620]. Ортега верит, что этот конфликт разрешится победой аристократии духа: «Близится время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начнет складываться, как должно, в два ордена, или ранга – орден людей выдающихся и орден людей заурядных»[621].
Ни Малевич, ни другие русские авангардисты никогда не смогли бы разделить подобные взгляды. Ортегианскую критику тупого буржуа еще до некоторой степени можно сблизить с позицией представителей «Мира искусства», в частности с положениями статьи Д. Мережковского «Грядущий хам» (1906), которые и Бенуа, и сам Мережковский в середине 1910‐х годов пытались использовать для дискредитации авангарда. Но и чувствовавшие себя аристократами духа мирискусники никогда не были столь радикальны в своих социальных заключениях и прогнозах.
Вообще для поколений русской интеллигенции, воспитанных на нравственно-утопических доктринах XIX века, разрыв с традицией «возвеличивания „народа“» и практикой его просвещения был абсолютно невозможен. Достаточно привести несколько фраз Малевича, в которых он упоминает народ, или массу (Ортега пишет слово «народ» в кавычках, как нечто мифическое, а массу отождествляет с понятием «толпы»), чтобы в этом убедиться: «<…> народ <…> не надо долго учить Искусству, он сам на ¾ находится в Искусстве как таковом»[622]; «<…> я не хочу сказать, что Искусство должно принадлежать единицам, <…> ибо Искусство в чистом его виде, может, есть достояние каждого из массы»[623].
Здесь заключался источник драматизма во взаимоотношениях русского авангарда с обществом. Трудно охарактеризовать или даже просто перечислить пассажи Малевича на эту тему, разбросанные по его сочинениям разных лет; достаточно лишь наметить эволюцию его взглядов. В конфликте искусства и общества он видит несколько причин: консерватизм авторитетов от культуры, косность обывателя и темноту обманутого народа[624]. Но если в 1910‐х годах Малевич яростно ополчается на противников современного искусства, то в конце жизни уже ясно видит внутреннюю закономерность его непонимания.
Остро ощущая необычность положения художника-авангардиста (себя и своих друзей он в молодые годы называл «выродками времени»), Малевич стремился преодолеть социальную изоляцию, но не сливаясь с массой, а побеждая ее. Если сделать поправку на невозможное для него отождествление себя с элитой, то он, вероятно, согласился бы с такой программой Ортеги: «<…> новое искусство содействует тому, чтобы „лучшие“ познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение быть в меньшинстве и сражаться с большинством»[625]. А это требовало от художников стойкости убеждений: «Меньшинству приходится всегда оставаться при особом мнении»[626], – писал Малевич в 1918 году. Осенью того же года в ГСХМ Владимиром Татлиным был устроен митинг под лозунгом «Меньшинство в искусстве». Собственно, понятие «авангард», которым охотно пользовался Малевич в эти годы, включало в себя именно этот смысловой оттенок.
Но авангард, как известно, не столько сражается, сколько ведет за собой армию. И Малевич на протяжении многих лет продолжал настойчиво объяснять и популяризировать новое искусство, как бы не желая видеть фатальности его разрыва с обществом. Его усилия объясняются утопической верой в преобразование жизни на основах искусства, суть которого составляет беспредметность, то есть, согласно позднему Малевичу, бескорыстное и свободное творчество.
Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь может быть прекрасной[627].
Как видим, общественные «проекты» Ортеги и Малевича различны в содержательном плане, но их сближает одна особенность: оба мыслителя выводят свои социальные теории из опыта нового искусства; художественный авангард указывает им пути преобразования общества.
Итак, мы обнаружили немало общего в суждениях испанского философа и русского живописца, людей, чьи профессиональные интересы, жизненный опыт, вкусы, образование, политические взгляды были глубоко различными. Сделанные в разных культурных регионах и социальных условиях выводы о природе нового искусства заслуживают того, чтобы расценить их как объективное свидетельство.
Выше уже говорилось о синхронности появления рассмотренных работ. Интересна и некая топографическая симметрия: Россия и Испания – окраины Европы, в начале ХX века давшие художественному миру ярчайшие образцы авангардного мышления. Наряду с Пабло Пикассо и Сальвадором Дали Хосе Ортега-и-Гассет стал одним из тех великих испанцев, кто поразил современников новизной и радикализмом идей.
Казимир Малевич по праву занимает место в ряду крупнейших художников-новаторов ХХ столетия. Но тот факт, что его теоретические положения перекликаются с суждениями одного из самых блестящих европейских умов, заставляет немного по-новому взглянуть и на Малевича-искусствоведа.
Малевич и Родченко – разбегающиеся звезды [628]
Александра Родченко и Казимира Малевича обычно рассматривают как соперников, авторов противоборствующих концепций – супрематизма и конструктивизма, лидеров двух враждующих группировок. При этом сопоставление ограничивается в основном 1916–1921 годами, когда оба работали в беспредметной живописи и поддерживали личное общение. После 1922 года контакты между ними прекращаются, а художественные поиски идут в разных направлениях. Мне хотелось бы раздвинуть привычные хронологические рамки, чтобы показать, что даже в ситуациях предельного отдаления друга от друга Родченко и Малевича продолжало объединять нечто очень важное – опыт живописцев-беспредметников. Именно из него оба художника исходят в своей дальнейшей творческой эволюции. «Я пришел к фотографии не „неизвестно откуда“, – писал Родченко. – Пришел я, будучи мастером живописи, графики и декоративного искусства»[629]. Можно сказать, что пути обоих мастеров в 1920‐х – начале 1930‐х годов так же знаменуют «выходы» из геометрической абстракции, как в середине 1910‐х контррельефы В. Е. Татлина и супрематизм К. С. Малевича, по определению критика Николая Пунина, ознаменовали «выходы из кубизма»[630].
Они принадлежали к разным поколениям, но к беспредметности пришли одновременно. В 1915 году Родченко (ему было 24 года) начал опыты в геометрической абстракции, в том же году Малевич (ему 36) создал и обнародовал свой супрематизм. Они познакомились в начале 1916 года на организованной Татлиным выставке «Магазин». Родченко вспоминал:
Малевича вещи мне нравились больше других, кроме, конечно, Татлина. <…> Но сам Малевич не нравился. Он был весь какой-то квадратный, с бегающими неприятными глазами, не искренний, самовлюбленный, туповато односторонний[631].
Это «первое впечатление о нем не изменилось до конца жизни его»[632].
Новое лицо заинтересовало Малевича, и он, как всегда, настроился проповедовать «супрематическое учение». Но Татлин сказал: «„Не ходите к нему!“ И я не пошел», – вспоминал Родченко[633]. Комментируя эти воспоминания, А. Н. Лаврентьев замечает: «В тексте проскальзывают некоторые ноты сожаления, что в свое время Родченко, следуя совету Татлина, не познакомился ближе с Малевичем[634].
Тем не менее с весны 1918 года их контакты становятся регулярными: сначала в газете «Анархия», затем в Отделе ИЗО Наркомпроса. На какое-то время Малевичу даже удается вовлечь Родченко в круг своих последователей. Так, в одной из статей («Анархия», апрель 1918) Родченко совершенно по-малевичевски утверждает, что «Россия родила свое творчество, и имя ему – беспредметность!», а перечисляя творцов нового, на первое место ставит Малевича (Татлина не упомянув вовсе)[635]. В ноябре 1918 года в некрологе Ольги Розановой он называет ее – возможно, в пику Малевичу – «первый Мастер супрематической живописи»[636]; но уже через год, во время организации ее посмертной выставки, Родченко и его сторонники будут яростно отстаивать независимость художницы от супрематизма. К этому времени Родченко начинает лидировать в среде беспредметников, стремящихся «скинуть» прежних «генералов» – Малевича и Татлина. Кульминацией борьбы за первенство становится X Государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» (апрель 1919), где Малевич экспонирует серию «Белое на белом», а Родченко – «Черное на черном». Осенью 1919 года Малевич уезжает в Витебск, где организует группу последователей; Родченко вскоре возглавит движение конструктивистов.
Теперь попробуем содержательно сопоставить этот этап творчества двух мастеров.
Когда пересматриваешь подряд беспредметные серии Родченко, на ум приходит его характеристика Розановой – «Гений Изобретательности»