[637]. Стремительность его эволюции поражает: еще в 1913 году он рисовал виньетки в стиле модерн, а через два года делает оригинальные абстрактные композиции. Его воображение не иссякает, он не знает повторений. Уже в первых беспредметных работах он «проигрывает» множество новых стилевых решений, иногда забегая далеко вперед: что-то в его эскизах напоминает В. Вазарели, что-то – Ж. Миро. Пользуясь чертежными инструментами (как будут делать позднее Л. М. Лисицкий и другие конструктивисты), Родченко уже в ранних композициях достигает острого сочетания техницизма и изящества: плоскостный криволинейный орнамент сохраняет некоторую связь со стилем модерн, холодную геометричность компенсирует декоративность, цветовые фрагменты переливаются, как в калейдоскопе. Его творческой свободе, возможно, отчасти способствует недостаток знаний: по собственному признанию, Родченко в это время слабо разбирался в кубизме (думается, и в прочих «измах»).
Знакомство с произведениями Татлина и Малевича не могло не оказать влияние на молодого художника. Начиная с 1916 года, в его композициях фигуры укрупняются, вступают во взаимоотношения друг с другом и с плоскостью, постепенно приобретающей признаки пространства. Типологически эти работы Родченко принадлежат тому своеобразному симбиозу супрематизма и татлинизма, который возник после выставки «0,10» и наиболее ярко проявился в «живописных архитектониках» Любови Поповой и «живописных построениях» Надежды Удальцовой. Но, несмотря на стилистическую общность, композиции Родченко ярко индивидуальны, в них всегда есть нечто неожиданное, точно художник компонует формы, импровизируя, почти играя, не чувствуя гипноза старших коллег. Он непринужденно сопоставляет весомые формы с легкими и полупрозрачными, плотные фактуры с «затертыми» или тающими, глухие тона со светоносными. Особое внимание Родченко уделяет сцеплению плоскостей, которое всегда различно: они могут механически скрепляться, врезаться друг в друга, а то и прилипать друг к другу, как под действием магнита. Иногда геометрические элементы приходят в движение, неустойчивое и вихреобразное, некоторые образуют подобие человеческой фигуры, которая куда-то устремляется (она очень похожа на будущих персонажей Лисицкого в его фигуринах). Вообще беспредметные фигуры у Родченко часто ведут себя как персонажи: взаимодействуют, почти вступают в диалог; они до некоторой степени индивидуализированы – в отличие от супрематических плоскостей у Малевича, разных по форме и окраске, но, несмотря на авторские метафоры («лицо квадрата», «крестьянка в двух измерениях»), обезличенных и неодушевленных. Есть в этих беспредметных работах и зачатки того трехмерного пространства, которое предвещает скорый выход Родченко из живописи в моделирование пространственных объектов – реальных вещей[638].
Когда-то режиссер Евгений Вахтангов написал о В. Э. Мейерхольде: «Каждая его постановка – это новый театр», «Каждая его постановка могла бы дать целое направление»[639]. То же самое, кажется, можно было бы сказать о Родченко. Но особенность его подхода к беспредметности в том, что он ограничивается демонстрацией ее возможностей:
<…> я в каждом произведении <…> ставлю другие задачи. Но если посмотреть всю работу за все время, это и будет огромное произведение, и новое все сплошь <…>[640].
Правда, он декларирует создание «системы Родченко»[641], но тут же признается в противоположном стремлении:
Достигнув крайних изобретений <…> в живописи, я, тем не менее, не называю последний период живописи никаким «измом». Пусть мое достижение не создаст никаких «истов», <…> и многим последователям не нужно будет, найдя еще новое, бороться с «измом» Родченко[642].
Напротив, Малевич – человек системы: «Надо все приводить в систему», – передает его слова Надежда Удальцова в 1919 году[643]. Когда в манифесте 1919 года Родченко утверждает: «<…> супрематисты и беспредметники играют изобретательством, как жонглеры шарами»[644], то это верно по отношению к его собственному творчеству, но никак не к Малевичу и его последователям. Родченко и сам задумывается о смысле беспредметной живописи, ведь жонглерство, комбинаторика не могут быть ее единственной задачей. Но «миропонимание» беспредметности он формулирует в самом общем виде – как «провозглашение творчества, создания, анализ, изобретательство; <…> углубление профессиональных требований к живописи»[645]. Победить косную материю творчеством, создавать, изобретать нечто новое (тоже материальное) – вот приблизительно в чем состоит его программа.
Если теперь мысленно представить себе все беспредметные работы Малевича, то можно поразиться их однообразию; более единообразна, пожалуй, только живопись П. Мондриана. Супрематизм в силу своей доктрины чрезвычайно ограничивает проявления авторской фантазии. Появление каждой новой картины подчиняется не свободному полету воображения, не изобретательскому импульсу – автор пытается угадать последовательность движения самого искусства от простых форм к сложным, от плоскости к пространству. Начав с утверждения в качестве главного объекта геометрической фигуры (квадрата, круга, креста, прямоугольника), Малевич в 1916–1917 годах переходит к пространственным категориям веса и «безвесия», полета и парения.
Но наличие системы не только ограничивает, но и расширяет возможности искусства. Точнее, ограничивает формальные возможности и расширяет смысловые. Малевич в супрематизме вернулся к созданию картины мира, которая когда-то присутствовала в живописи классических эпох. Главная особенность здесь состоит в открытии нового пространственного мышления; сам Малевич, как известно, придавал принципиальное значение своему выходу из «кольца горизонта». Но горизонт – главная координата в традиционной картине мира, свойственной буквально всем его народам на протяжении тысячелетий. Отделяя небо от земли, верх от низа, линия горизонта утверждает иерархический порядок, систему ценностей, которую из века в век исповедует человечество.
Вторая координата – вертикаль – служит связующим началом небесного и земного; его носителем в традиционном искусстве обычно является изображение человека. Понятно, что в системе супрематизма изображение человека так же невозможно, как и изображение природы, ибо строение человека столь же иерархично, как строение вселенной в понятиях древности, так же имеет верх и низ (почему, в частности, последовательный супрематизм невозможен в обычном театре, где ни человек, ни плоскость «земли» не устранимы).
Конечно, не один Малевич совершил этот прорыв. Традиционную картину мира давно расшатали точки зрения Э. Дега и К. Моне, плоскостность ар-нуво, композиционное мышление П. Сезанна, «поэтажная стройка» (выражение Малевича) кубизма, динамизм футуризма. Прямым предшественником Малевича был и В. В. Кандинский. Супрематизм лишь довершил этот процесс, дав пространство без опоры – религиозно-нравственной и философской, – пространство абсолютной свободы.
Подход Родченко и других беспредметников, будущих конструктивистов, принципиально иной. Здесь отмена верха и низа означает только хорошо сработанную, «крепко сколоченную» композицию, которая «держится»[646], даже если перевернуть холст вверх ногами. Картина – добротно сделанная вещь. В беспредметных работах конструктивистов нет «супрематического ощущения»[647] – того холодка беспредельной свободы, пустынного пространства, о котором писал Малевич; ни один конструктивист никогда не смог бы увидеть себя в пространстве картины, как он.
В «белом супрематизме» Малевич идет еще дальше. Здесь невозможно говорить даже о картине мира, поскольку нет мира – он исчез, уступив место белому ничто. Это уже не произведение живописи, а объект медитации, «умозрение в красках», как назвал иконопись русский философ[648]. Белое остается для Малевича чем-то вроде иконного поля: интересно, что, в отличие от Родченко, он никогда не ставит подпись на лицевой стороне супрематического холста.
Естественно, материалисту Родченко Малевич с его мистицизмом чужд и, по существу, непонятен. Особенно едко высмеивает его В. Ф. Степанова: Малевич, по ее словам, «договорился до того, что, может быть, уже теперь не надо больше и писать [картины], а только проповедовать»[649]. Родченко относится к его поискам более серьезно, хотя и расценивает их как чисто формальные:
Малевич пишет без формы и цвета. Окончательно отвлеченная живопись. Это заставляет всех глубоко задуматься. Опередить Малевича очень трудно…[650]
Задумав победить Малевича на его же территории – в области монохромной беспредметной живописи, Родченко поставил перед собой, по существу, ложную задачу. И хотя в этом соревновании он мог считать себя победителем – профессионалы отдавали предпочтение живописным качествам его серии – само сравнение трудно признать корректным.
В. Ф. Степанова совершенно права, когда пишет о «черных» Родченко как о блестящих образцах «чистой» живописи[651]. Его картины демонстрируют мастерство исполнения, больше того – заставляют любоваться. Остроугольные и округлые очертания и формы, глубокий и сложный (несмотря на монохромность) цвет, металлический блеск и бархатистая матовость – все эти контрасты «работают» на самоценное качество живописи. Малевич, как уже говорилось, решал в «белых» совершенно иные задачи. Может быть, поэтому он так странно реагировал на свое относительное поражение: одобрял работы противников, в который раз предлагал Родченко дружбу и совместную работу (из этого опять ничего не вышло).