Выставка 1919 года стала не только пиком конфронтации, но и точкой предельного сближения двух позиций. Кажется даже, что Родченко в пылу состязания с Малевичем воспринял некоторые свойства супрематизма (не случайно черные фоны будут использовать и ученики Малевича Н. М. Суетин и И. Г. Чашник в супрематических композициях). Черное Родченко лишено мистики, но его глубина таит в себе загадку, может быть, вполне материалистического свойства, вроде пространства звездного неба или – вспомним описания художником его театрального детства – «черной пропасти» зрительного зала.
Сам же Родченко видел свое достижение в том, что в «черных» он более последовательно, чем Малевич, решил задачу растворения формы в пространстве:
Начало… нового существования формы в пространстве и новое пространство дают вещи черного периода, где трудно уловить, что является пространством и каким, и что формой в нем <…>[652].
К этому времени он уже отчетливо ощущал ограниченность возможностей живописи. Еще в 1919 году он говорил, что
<…> живопись – уже отжила, ее не надо; может быть, в будущем найдутся совершенно новые, невиданные способы творчества <…>. Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может, при помощи того же радия, какими-то невиданными пульверизаторами будет прямо в стены вделывать свои творения, которые <…> будут гореть необычайными, еще неизвестными цветами…[653]
(Впрочем, пока в ожидании научных чудес Родченко просто лежит на кровати перед белым холстом и представляет себе будущие композиции[654].)
В 1919 году Малевич заявил об уходе из живописи. Родченко свой уход совершит через два года, в 1921‐м. Оба обозначили «конец живописи» демонстрацией ровно закрашенных холстов: Малевич – белым (вероятно, просто загрунтованным), Родченко – красным, желтым и синим. Период без живописи продолжится у Малевича до 1928 года, у Родченко до середины 1930‐х.
Первая половина 1920‐х годов – период расцвета конструктивизма и его широкого общественного влияния, в какой-то мере затронувшего Малевича и его школу (это особая тема, которой я не буду касаться). После нескольких безуспешных попыток наладить общую работу (в 1921 и 1922) Малевич зачисляет конструктивистов в стан врагов. Имя Родченко он упоминает крайне редко и в основном в негативном контексте, например упрекая Лисицкого в измене супрематизму: «<…> куда Вас занесло, хотели освободить свою личность, <…> а попали к Гану, Родченко, конструктором стали <…>»[655]. Что касается Родченко, то в 1920‐х годах он, постоянно востребованный, крайне загруженный работой, полный энергии и идей, о Малевиче не вспоминает. Объективно в их работе есть немало общего. Оба преподают, и это помогает им в формулировании теоретических взглядов. Эпизодически работают в фарфоре, обращаются к архитектуре. Другие виды деятельности не похожи: Родченко занимается оформительской графикой и фотомонтажом, дизайном, конструированием, Малевич пишет философские труды.
Я подхожу ко второму очень важному периоду в творчестве как Малевича, так и Родченко. На первый взгляд в их работе конца 1920‐х – начала 1930‐х годов нет ничего общего. Малевич возвращается к фигуративной живописи. Родченко создает свои лучшие, самые острые ракурсные снимки. Один пишет картины в духе своей юности, датируя их ранними годами; другой, освоив новый вид искусства, экспериментирует с его языком. Но оба художника переживают большой творческий подъем, и их произведения интересно сопоставить.
Для Родченко фотография была прямым продолжением работы живописца. Объясняя свое пристрастие к новым ракурсам – снизу и сверху, он начинает с критического обзора композиции в живописи: «Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или „с пупа“, или с уровня глаз». Даже в иконе и примитиве «просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз»[656]. Некритичное следование этой традиции представляется Родченко вовсе не безобидным: «За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое, рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли»[657]. По существу, Родченко протестует против того самого «кольца горизонта», в которое заключена не только мировая живопись, но теперь уже и фотография и которое видится Родченко решительно противоречащим современному мироощущению.
Как тут не вспомнить о супрематизме! Ведь Родченко говорит как раз о необходимости новой картины мира, которую – пусть в отвлеченной, умозрительной форме – создал Малевич. Но, как уже отмечалось, Родченко не понимал сути пространственной концепции супрематизма, вообще не видел в беспредметности связи с реальностью. В том же тексте он приводит краткую историю «живописных изобретений»: «индивидуальное понимание мира», затем
живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак.
И последний путь – абстракции, беспредметности, когда интерес к вещи остался почти научный.
Композиция, фактура, пространство, вес и т. п.
А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно не использованы[658].
Оставим пока эту спорную мысль без комментариев. Посмотрим на работы художника.
Ракурсные снимки Родченко слишком известны, чтобы останавливаться на их анализе. Для нашей темы важно то, что при всем их разнообразии (художник и здесь демонстрирует свою неиссякаемую изобретательность) они создают целостную картину мира, которая складывается как будто случайно, из фрагментов, осколков подлинной, непридуманной реальности (поэтому Родченко так важен фактор съемки «врасплох»). Ее главное качество – динамичность. Это не устоявшийся мир, он зафиксирован в момент изменения, и зритель поставлен перед необходимостью видеть процесс, а не устойчивую данность. Иерархические отношения здесь так же нарушены, как в супрематизме: верх и низ часто перепутаны, оси смещены, горизонталь и вертикаль уступают место диагонали; это в буквальном смысле «земля дыбом» (название постановки Мейерхольда 1923 года), образ свободы, который Родченко из утопического измерения переводит в разряд реальностей. Но в отличие от искусства революционных лет фотографии Родченко лишены открытого пафоса; в выборе объекта также нет иерархичности: в наше поле зрения попадает и случайное, и смешное, и непонятное – все, что привлекает внимание, а не только то, что важно, на что нужно смотреть, что преподносится как значительное или красивое. С исчезновением горизонта исчезает и традиционный взгляд на человека. Вот почему так возмущал многих вид снятого снизу пионера. Но люди у Родченко привлекательны новыми качествами – раскрепощенностью, включенностью в общее действие, азартом. Ракурс создает ощущение участия автора и зрителя в общей динамике жизни: кажется, мы вместе с автором передвигаемся, забираемся на крыши, летаем на моноплане…
Как относился Малевич к снимкам Родченко? Увидел ли он в них нечто родственное своим представлениям? К сожалению, нет никаких свидетельств того, что он их знал и что вообще интересовался фотографией. Это чрезвычайно странно: Малевич следил за всеми новинками искусства и отзывался почти на все увиденное, но фотография почему-то осталась вне поля его зрения. (Возможно, это связано с тем, что фотографические выставки в основном проходили в Москве, где он бывал нерегулярно.) Что же касается Родченко, то Малевич, похоже, поставил на нем крест; по крайней мере, в 1931 году это имя вызвало у него только воспоминание о ненавистной ему утилитарности в искусстве[659].
Рискну предположить, что, если бы Малевич увидел ракурсные снимки Родченко, он был бы не только удивлен, но и взволнован. Так взволновали его документальные фильмы соратника Родченко по ЛЕФу Дзиги Вертова: Малевич испытывал к кинематографу большой интерес, считая его наиболее современным видом искусства. Посмотрев фильмы Вертова «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом», Малевич откликнулся статьей, в которой писал:
<…> движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на «золотой ниве», а есть еще одно содержание – чисто силовое, динамическое[660] (выделено в тексте. – И. В.).
Чтобы овладеть динамической формой выражения, Малевич предлагал изучать новые направления живописи, особенно футуризм.
Я обнаружил в «Человеке с киноаппаратом» огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. <…> целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали[661].
Совершенно аналогично пишет о фотографиях Родченко современный исследователь:
Предметом изображения… становился даже не сам объект в его материальности, но «внутренняя сила», заключенная в нем. Эта сила словно устремлялась наружу из глубины объекта, увлекая за собой пространство изображения. Так пространство снимка обретало повышенную динамику[662].
Малевич настаивал на необходимости кинематографистам изучать кубофутуристическую живопись не только потому, что, по его мнению, «динамика есть подлинная пища кино»[663]