. Он считал традицию футуризма вообще актуальной для советского искусства и удивлялся, что его идеологи «не понимают, что только фут<уристы> (динамизм, индустриальность) могли бы выполнить социальный заказ сегодняшнего дня»[664]. Малевич противопоставлял это идущее от футуризма «динамическое содержание» современности (по его мысли, беспредметное) наглядному идеологически выдержанному рассказу (свиньи в совхозе). Заметим, что в фотографиях Родченко, так же как у Вертова, нет идеологической заданности – при той же «неподкупной искренности» (выражение Малевича).
Итак, позиции Родченко и Малевича через много лет после их разрыва, казалось бы, сближаются. На некоторых снимках (намеренно или случайно и, возможно, не без юмора) Родченко почти цитирует супрематические композиции, например в фигуре спортсмена, сгруппировавшегося в прыжке. Вероятно, не случайно и появление в его воспоминаниях «Работа с Маяковским» (1939) фразы: «Мне были близки художники такие же, как я, непризнанные, непокупаемые, обругиваемые во всех газетах, как Малевич, Татлин, Маяковский, Хлебников и другие»[665]. Но в действительности дело обстояло сложнее. Чтобы в этом убедиться, нужно взглянуть на картины Малевича этого времени.
Рекомендуя советским художникам следовать футуристической традиции, сам Малевич вовсе не собирался этого делать. Его живопись конца 1920‐х – начала 1930‐х годов строится на принципах, противоположных и футуристической динамике, и супрематическому «безвесию». В нее возвращается даль, перспектива, горизонт. Малевич программно восстанавливает традиционную картину мира, незыблемость верха и низа. Небо в его картинах словно венчает голову человека, а вертикальная ось композиции, проходящая через его фигуру, вместе с линией горизонта образует крест. Изменение пространственной концепции связано у Малевича с мировоззренческим переворотом. Он переживает разочарование в утопических представлениях революционной эпохи, от увлечения «футурожизнью» возвращается к апологии природы, христианства, вечных ценностей. Родченко, напротив, до конца жизни не изменил своей юношеской привязанности к технике, городской культуре, революции. Парадоксально, что при этом оба работают в традиции геометрического стиля: как бы ни был глубок мировоззренческий спор двух авангардистов, их близость «на генетическом уровне» остается неизменной.
Эпилог этой истории таков. В 1940‐х годах Родченко делает опыты в стилистике, близкой к сюрреализму. Малевича уже нет в живых. Но вот одно из его последних высказываний. В беседе с Н. И. Харджиевым «Малевич… сказал, что „в настоящее время примкнул бы к сюрреалистам“»[666].
Выставка Малевича 1929 года в Третьяковской галерее [667]
Персональная выставка К. С. Малевича 1929 года давно привлекает к себе пристальное внимание исследователей. Вызывает интерес уже сам факт ее успешного проведения: непонятно, каким образом центральный музей страны в год «великого перелома» смог показать работы наиболее одиозного отечественного авангардиста. Также не вполне ясны мотивация создания и датировки фигуративных картин, впервые появившихся на этой выставке. В задачу моей статьи не будет входить обсуждение существующих версий[668] или выдвижение новых; я постараюсь по мере возможности восстановить фактическую канву событий, взяв за основу три аспекта темы: обстоятельства подготовки выставки, ее состав и немногочисленные отклики. Следует сразу оговориться: составить себе достаточно полное представление о ней все же, по-видимому, невозможно – не сохранилось (или не обнаружено) фотографий экспозиции, нет ни планов развески, ни описаний, не удалось установить, в каких залах она размещалась. Некоторые вопросы не только не прояснились, но оказались еще более сложными и запутанными. Данная статья, таким образом, – необходимый рабочий этап в изучении как творчества Малевича, так и позднего авангарда в целом.
1 апреля 1929 года Малевич пишет заявление:
Прошу Правление Г. Т. Г. устроить мою выставку с периуда 98 г. [по] 28 г. По количество работ выставка будет устроена из 40 холстов и архитектонных моделей и рисунков[669].
Судя по ошибкам-опискам («периуда», «по количество») и пропущенным словам (Малевич умел писать и правильно, когда в этом была необходимость), записка сделана спешно, вероятно, непосредственно в галерее во время приезда в Москву и, скорее всего, после предварительной устной договоренности. 5 апреля заявление заслушано в Правлении[670], и вскоре художнику был послан официальный ответ: «…выставку Ваших произведений возможно устроить весной текущего года»[671]. Одновременно галерея обращается в Главискусство с просьбой выделить ассигнования на ее организацию[672].
Малевич явно пользуется чьей-то авторитетной поддержкой. Чьей же именно? Попутно – еще один вопрос. В литературе бытует мнение, что Малевич задолго начал готовиться к выставке в Третьяковской галерее, и появление новых картин отчасти объясняется «выставочным импульсом»[673]. Возможно, идея такой выставки действительно жила в сознании художника. Однако момент, когда она начала казаться осуществимой, наступил достаточно неожиданно.
Осенью 1928 года директором Третьяковской галереи стал Михаил Петрович Кристи, сменивший на этом посту А. В. Щусева, назначенного главным архитектором строящегося здания галереи. Кристи был общественным деятелем, с молодых лет тесно связанным с революционным движением (член РСДРП с 1898 года, участник революций 1905 и 1917 годов в Крыму, редактор газет марксистской ориентации)[674], культурным человеком, хорошо знавшим художественную жизнь России и Запада; до своего назначения в Москву возглавлял ленинградское отделение Главнауки, в области искусства проявлял терпимость по отношению к «левым течениям».
Той же осенью 1928‐го заведующим Отделом ИЗО Главискусства становится А. И. Курелла – член объединения «Октябрь», автор нашумевшей антиахрровской статьи «Художественная реакция под маской „героического реализма“».
Последовавшие затем события произвели на очевидцев впечатление внезапных, но не случайных. М. В. Нестеров, описывая другу художественную жизнь Москвы, в январе 1929‐го отмечает
неожиданный «разгром» во Вхутемасе – его крен налево. Причем получилось, что прославленные мастера – Кончаловский, Машков, Пав. Кузнецов, Фаворский – на днях проснулись уже не профессорами, а лишь доцентами со сниженным жалованьем. А профессорами остались по рисунку – Кардовский, а по живописи – Штеренберг (крайний левый – кубист, супрематист или какой-то су…), с жалованьем в 250 руб. <…> В Третьяковской галерее тоже «новизна сменяет новизну». Там полевение не меньшее. <…> И все это произошло за какие-нибудь два последних месяца, когда ушел, или «ушли» очаровательного болтуна Щусева[675].
В феврале он продолжает: «О новом директоре галереи особых слухов нет. Старый – недавно вернулся из Парижа»[676].
Для Малевича общий крен влево поначалу означал возрождение самых радужных надежд.
Здесь началась вновь кампания против новых теч<ений> АХРом, – пишет он жене в начале января 1929 года, – но беда в том, что сейчас линия моя берет верх и таким образом все у них будет впустую[677].
Малевич проявляет активность: «Был у Курелла в Главискусстве, очень хорошо поговорили».
Особенно перспективным ему могло показаться назначение Кристи. Во времена Гинхука Малевич часто с ним общался и, по-видимому, поддерживал добрые отношения. В уже цитировавшемся письме художник сообщает: «…был в Третьяковке, видел Кристи, а в пятницу буду опять в Третьяковке говорить о Нов<ом> отделе и может быть и своих работах». Любопытно, что одним из первых специалистов, принятых в галерею М. П. Кристи (по предложению А. А. Федорова-Давыдова), стал переехавший в Москву Борис Эндер, уже в январе 1929‐го начавший работать над экспозицией Отдела новейшей живописи. С 1 апреля он был зачислен сверх штата, а 3‐го галерея посылает на Биржу труда классически составленную заявку, подразумевающую единственного кандидата:
Государственная Третьяковская Галерея просит прислать работника для замещения должности научного сотрудника для работы над новыми методами экспозиции художественных музеев. Требуется соответствующая научная квалификация, специализация в области русского искусства, практическое знание живописного искусства и стаж в работе над физико-психологическими исследованиями восприятия формы и цвета[678].
Уже 6 апреля Эндер записывает в дневнике:
В Третьяковке мне предложено взять на себя организацию выставки Малевича и, может быть, изучение и описание его жизни и творчества[679].
Однако, как мы знаем, этой работой занялся другой человек – Алексей Александрович Федоров-Давыдов, с 1 января 1929 года назначенный заведующим Отделом новейшей живописи Третьяковской галереи[680].
Обычно именно с А. А. Федоровым-Давыдовым связывается представление об инициативе проведения и основной организационной поддержке выставки Малевича, однако оно вряд ли оправданно. Традиционный искусствоведческий пиетет по отношению к этому замечательному ученому несколько смещает нашу точку зрения на события того времени. В 1929 году Федоров-Давыдов был проводником стилистико-социологического подхода к искусству, в марте 1929‐го при ГТГ создал Комиссию по опытной марксистской экспозиции, целью которой было выявить «социально-экономическую основу искусства, его социально-политическую роль, и разрушить идею „бесклассового искусства“». «Личность художника должна быть подчинена принципу показа стиля»