АКТ
Женский торс. 1915 – Торс. (Фигура с розовым лицом). ГРМ (?)
Женский торс. 1910 – Торс. (Первообразование нового образа). ГРМ – № КРТГ 3594
Женская фигура – Женская фигура. ГРМ (инв. Ж-9397) – № КРТГ 3623
Женская фигура в рост. 1916 – не установлено[707]
Две женские фигуры. 1916 – Две фигуры. ГРМ (?)[708]
И последняя работа:
Три женских фигуры. 1916 – Девушки в поле. ГРМ – № КРТГ 3608
В разных списках работа датируется по-разному, на ее обороте стоит авторская дата «1912». Картина воспроизведена у Ефимовича, ее же Малевич называет в письмах к Крамаренко среди задержанных в Киеве.
Таким образом, с достаточной уверенностью можно утверждать, что часть экспонировавшихся Малевичем работ была выполнена непосредственно перед выставкой, но не позже середины сентября. Основной корпус постсупрематических произведений, как видим, в это время уже сложился, причем найдены как концептуальное решение второго крестьянского цикла, так и весь спектр разнообразных пластических мотивов позднего творчества. Работы, стилистически выстраивающиеся в определенной стадиальной последовательности, в реальной хронологии укладываются в короткий промежуток творческого пути (примерно то же происходило с Малевичем перед выставкой «0,10»). Соответственно, требуют некоторого уточнения рассуждения о трагическом аспекте крестьянской темы у Малевича, вернее, о связи этой темы с жизненными реалиями. Выставка Малевича еще работала, когда очередной пленум ЦК ВКП(б) провозгласил начало «нового исторического этапа» коллективизации, основой которого станет лозунг «ликвидации кулачества как класса»; трагедия крестьянства еще только начинала разворачиваться.
Любопытно, что молодым художникам, видевшим выставку (об этом, в частности, вспоминает И. А. Жданко, жившая в 1930 году в Киеве), были важны и интересны не трагические или мистические, а в первую очередь формально-конструктивные моменты в его произведениях[709].
Здесь нет возможности рассматривать спорные датировки ряда картин, экспонировавшихся на выставке, однако один вывод напрашивается сам собой. Представление о том, что, датируя новые холсты, Малевич делал это обдуманно и последовательно, при ближайшем рассмотрении оказывается ошибочным. Даты Малевича достаточно произвольны и не подчиняются жесткой логике; некоторые картины имеют разные даты в списке и акте. На одной и той же картине (в собрании Русского музея таких несколько) могут стоять две даты, иногда с разницей в десяток лет. Объясняется это, на мой взгляд, тем, что большинство картин сначала было написано, а затем уже включено в «новую хронологию» (выражение Шарлотты Дуглас) собственного творчества. Если же эта сочиненная автором эволюция трещала по швам, не вмещая какие-то явления, и оказывалась вопиюще противоречивой, то Малевич пытался это исправить, но довольно неуклюже.
Говоря об откликах на выставку, начнем с единственного широко известного – брошюры А. А. Федорова-Давыдова. Смею утверждать, что это один из наименее емких и аналитически вдумчивых его текстов, компилирующий сведения, полученные от самого художника, с социологической концепцией автора. Наложение друг на друга двух схем (к тому же в достаточной мере ложных) дает соответствующий результат. Малевичу повезло – Федоров-Давыдов настолько не погружен в художественную конкретику его творчества, что может принять любую авторскую версию. Да и где тут было погружаться – картины прибыли из Ленинграда 22 октября, а уже 29‐го буклет пошел в печать! Причем остается вопрос, мог ли критик видеть их раньше. К слову, нагрузка Ф.-Д. в разных учреждениях в 1929 году была настолько велика, что в декабре он просит внеочередной отпуск «в виду крайнего моего переутомления»[710]. Так рождался и научно обосновывался уникальный авторский миф.
Зато основная мысль статьи, разводящая в стороны буржуазную безыдейность абстрактной живописи и высокое формальное мастерство, которое надо взять у старых спецов и поставить на службу новому обществу, вероятно, спасла выставку Малевича от погрома. Возможно, этот замечательный тактический ход принадлежал не одному Ф.-Д., и в его выработке участвовали «галерейные „политики и дипломаты“, все гг. „Талейраны“ из Лаврушинского переулка», по выражению М. В. Нестерова[711].
Нам неизвестно, как реагировал Малевич на утверждения брошюры о классовой чуждости его искусства советскому зрителю. В отличие от П. Н. Филонова, протестовавшего против таких определений и тем самым лишившегося возможности показать свои работы на персональной выставке, Малевич не оставил каких-либо свидетельств своего негодования. Впрочем, может быть, он просто не успел познакомиться с брошюрой, так как до вернисажа уехал из Москвы, а затем отправился в Киев читать лекции. Косвенным свидетельством его запоздалого раздражения могут служить некоторые высказывания последующих лет. В 1932 году он пишет жене: «Зайду в Третьяковскую галерею ругаться с Давыдовым». Конец того же 1932 года:
Как-то мне сказали, что Федоров-Давыдов, или как его в Москве охотнорядцы (бубнововалетцы. – И. В.) называют, «Орехов Зуев», очень в своем мышлении изменился, вовсю гавкает на Михайлова и как будто кается перед квадратом, вешать бы таких людей на дымовых трубах вместо флюгеров, чтобы определяли направление ветра, у которых работа мозга зависит от «куда ветер дует»[712].
Гораздо внимательнее к конкретным художественным произведениям был киевский критик Сергей Ефимович. Не буду касаться его статьи, как и вообще киевской выставки. В целом она повторяет выводы Федорова-Давыдова, видимо, расцененные как политическая установка «Москвы». Интересно, что в ней отмечался большой успех московской выставки (не исключено, что об этом сообщил сам Малевич).
А вот что писал Малевич 13 декабря: «Собирали экскурсию крестьян, которая должна [была] осмотреть мою выставку, и к их неожиданности эта экскурсия сказала, что это самые лучшие картины, очень им понравились, говорил Шутко». В отчете галереи за 1929 год против пункта «Персональные выставки: Машкова и Малевича» от руки вписано «200%», затем энергично зачеркнуто[713] (имеется ли в виду посещаемость или что-то другое, неясно).
Самым интересным откликом на выставку является, безусловно, дневниковая запись Бориса Эндера:
Малевич показал на своей выставке неожиданную для меня работу, не разобрать только, что он сам сделал и что не сам, и что когда. <…> Я догадываюсь, что он сделал вновь, что из вещей его не могло быть сделано раньше, но он-то все отнес к 15‐му, 16‐му и прочим давним годам[714].
Пожалуй, Эндер был единственным даже в ближайшем окружении Малевича, кто это понял. Выражение «не сам» может быть объяснено знакомством Эндера с работами Н. М. Суетина 1927 года, явившимися одним из источников крестьянского цикла Малевича. По мнению В. И. Ракитина, суетинские «супремоиконы» разрушают сразу «две легенды. О том, что интерес к такого рода композициям возник после легендарной поездки Малевича в Европу и что на мэтра… повлиял де Кирико»[715]. С категоричностью этого утверждения трудно согласиться: работы де Кирико Малевич знал по воспроизведениям[716], а осенью 1928‐го мог видеть его подлинную живопись на выставке «Современное французское искусство» в Москве. Что же касается нижней границы новых фигуративных вещей Малевича, то можно привести несколько фактов. По утверждению И. В. Бахтерева, он видел такие работы в мастерской Малевича до его отъезда за границу[717]; в конце 1928‐го несколько картин этой серии Малевич предлагает на выставку Общества живописцев[718]; в апреле 1929-го, как мы помним, около 40 холстов уже созданы или задуманы. Кроме того, недавно опубликованные листки из записной книжки Малевича[719] с рисунками «пустолицых» людей показывают, как органично рождался у Малевича замысел его постсупрематических картин.
Попытаемся на основании всего сказанного реконструировать образ выставки. Вероятно, для современников это был образ «мастерства», подлинной «художественной культуры», но культуры нового типа, которую можно было бы назвать авангардной культурной традицией (как ни парадоксально это звучит). Авангард предстал новой классикой, школой современного художественного мышления и пластического языка. Малевич, по-видимому, сознательно ставил перед собой такую задачу и подошел к ее решению серьезно и бескомпромиссно: на выставке не было уступок – тематических или стилистических – политической конъюнктуре, это была одна из последних концептуально стройных авангардных акций в условиях утраты авангардом своих общественных позиций.
«Полевение» культуры, вызвавшее у Малевича поначалу психологический подъем, на деле было глубоко враждебно его искусству. Возможно, это не сразу было почувствовано участниками событий, однако обстановка «переломного» года властно диктовала поведение всем, кто по должности отвечал за художественную политику, в том числе и руководителям галереи. Приведу отрывок из отчета за 1929 год и производственного плана Отдела новейшей живописи на 1929/30 год, где формулировались его задачи:
…все перечисленные мероприятия истекшего года являлись лишь предпосылкой к коренному изменению всей установки Галереи <…> в соответствии с задачами ее социалистического строительства.<…> По целому ряду причин, среди которых немалую роль играла прежняя установка Галереи на то, чтобы в нее поступали произведения только совершенного мастерства или новых формальных исканий, за годы революции не были собраны в Галерее предметы искусства, отражающие героическую борьбу рабочего класса на фронтах гражданской войны и хозяйственном, а также новый быт революционного времени. Поэтому Галерея ставит себе сейчас ударной задачей заполнить этот существенный пробел и закупить в 1929/30 г. произведения искусства на социальные и революционные темы, поступившись в отдельных случаях требованием от них и соответствующих формальных качеств…