Картина Малевича «Смычка» [721]
Эта статья посвящена произведению Казимира Малевича, не имеющему аналогий в его живописном наследии. Возможно, картина, названная им «Смычкой»[722] («смычка города и деревни» – популярный политический лозунг 1920‐х годов), – единственная известная нам попытка художника впрямую связать свое творчество с официальной советской идеологией. Неудача такой попытки кажется предрешенной.
С первого же взгляда очевидно, что это какой-то отчаянный, вопиющий провал. Живопись Малевича трудно узнать – ее язык беден, лишен энергии, затруднен до косноязычия. Но в таком случае имеет ли смысл сосредотачивать на ней внимание, нужен ли здесь подробный анализ, уместны ли искусствоведческие изыски? И этично ли проявлять пристальный интерес к работе, появление которой обусловлено, скорее всего, безвыходной жизненной ситуацией[723], давлением извне, а не свободным творческим побуждением?
Думаю, что такой анализ необходим и в силу исключительности этого эпизода в биографии Малевича, и еще потому, что «Смычка» – довольно загадочная картина. Она вовсе не так прозрачна для интерпретации, как кажется на первый взгляд, и это, при всей нехарактерности для автора, делает ее не анонимно соцреалистическим, а вполне малевичевским творением. Именно внимательное рассмотрение ее художественной системы может показать, чем руководствовался художник при ее создании – только ли страхом, желанием продемонстрировать свою лояльность, или в его замысле присутствовал и творческий элемент. Но прежде всего необходимо ответить на вопрос: а подлинный ли это Малевич?
К сожалению, его авторство бесспорно. Хотя до недавнего времени «Смычка» не экспонировалась на выставках и не воспроизводилась в печати, о ее существовании было известно давно. Дочь Малевича Уна Казимировна Уриман, рассказывая о запомнившихся ей в детстве произведениях отца, не раз упоминала это броское название. По ее словам, Малевич любил и ценил эту работу[724]. Конечно, впечатления подростка еще не позволяют всерьез судить об оценке художником своего творчества. И все же это свидетельство заслуживает внимания.
Вскоре после создания картины Малевич подарил ее семье своей младшей сестры Марии Севериновны. На фотографии 1934 года мы видим всю семью Богдановых – Александра Дмитриевича, Марию Севериновну, их детей Людмилу и Владимира, а на стене – ясно различимую «Смычку»[725]. Следует заметить, что А. Д. Богданов был архитектором и художником-декоратором, окончил Строгановское училище; подарок Малевича косвенно подтверждает, что он не стыдился своего детища.
При каких обстоятельствах могла быть создана эта картина? Прямыми документальными свидетельствами на этот счет мы не располагаем. Однако можно попытаться восстановить биографическую канву этого периода жизни Малевича. Авторская датировка работы – 1930 год. Если исходить из тщательности живописной отделки и из того, что Малевич чаще всего ставил на холсте начальную дату, можно предположить, что она писалась и в следующем, 1931 году. Небольшие размеры «Смычки» и характер композиции придают ей сходство с эскизом масштабной тематической картины. Может быть, она создавалась на заказ или, скорее, в расчете на заказ?[726] Правда, нам неизвестны заказные работы Малевича. Но есть свидетельство, что как раз в эти годы он предпринял попытку войти в обойму мастеров, работавших по госзаказам, – так делало большинство его коллег.
В хранящемся в РГАЛИ «Списке художников, получивших командировки из фонда Совнаркома» от 8/IX–1930, под № 102 стоит фамилия Малевича, он командируется в Сталинград: «тема» – «индустрия»[727]. Любопытно, что в рубрике «Объединение, к которому принадлежит художник», указана АХР. Это, насколько известно, единственный случай прямого сближения Малевича с этой недружественно настроенной к нему организацией. Ранее, около 1929 года, в официальном документе он «приписан» к объединению «4 искусства»[728], и в те же годы он пишет С. М. Эйзенштейну, что не хочет лить воду «на мельницу АХРа»[729]. Но и позже, в начале 1932 года, Малевич не связан с АХР, он числится «вне группировок»[730].
Побывать в Сталинграде художнику не удалось – буквально через несколько дней после получения направления он был арестован. Но в следующем, 1931 году его командировка, очевидно, все же состоялась. Об этом можно судить по «Протоколу заседания экспертной комиссии Всекохудожника» от апреля 1932 года, на которой с творческим отчетом выступили художники, командированные в 1931 году в «индустриальные зоны». Сто шестнадцать мастеров представили свои работы. Малевич показал три картины. В графе, фиксирующей выполнение задания, против его фамилии написано: «Не выполнено. Нехудожественная беспомощная живопись»[731]. Справедливости ради заметим, что, хотя большинство «справилось» с заданием, это удалось не всем: у А. Древина и Н. Удальцовой, например, оказалось «много формализма».
Конечно, «Смычка» не имеет отношения к индустриальной теме[732]. Но, видимо, она создавалась при сходных обстоятельствах. Вообще 1930–1931 годы – чрезвычайно тяжелое время в жизни Малевича. Изгнанный из Института истории искусств, он летом 1930‐го «вычищен» и из Киевского художественного института; прекращаются его публикации в украинских журналах; единственным видом «службы» остается ведение кружка по изучению нового искусства в Ленинградском доме искусств. В конце 1930 года художник пишет Льву Крамаренко: «Я думаю переехать в Москву, ибо работы в Ленинграде совершенно нет, а жалованья не хватает»[733]. В письмах к друзьям Малевич подчеркивает, что ему интересна любая работа, будь то «цветовое формирование», то есть подбор колеров, оформление кинотеатров или чтение лекций: в художнике явно говорит не только забота о хлебе насущном, но и огромная творческая энергия, готовая направиться в любое еще не перекрытое русло.
Помимо и чисто физического, и творческого голода[734], рождающего чувство материальной и моральной зависимости, Малевич, несомненно, тяжело переносил свое изолированное положение в художественной жизни тех лет. Вот один характерный пример. В мае 1932 года, вскоре после известного постановления, в Ленинград приехал нарком просвещения А. С. Бубнов. Состоялась его встреча с художниками.
Значительное же число мастеров, – говорится в докладе депутатской группы горкома ИЗО, – в том числе Карев, Филонов, Малевич, Рылов <…> на совещание не были приглашены и в помещение не были допущены <…> милицией[735].
Нужно представить себе двух великих художников, уже немолодых людей, по собственной воле пришедших на встречу с государственным чиновником и в обиде стоявших перед закрытыми дверьми, чтобы почувствовать, что отчуждения от современной жизни, желания замкнуться в башне из слоновой кости они не испытывали, а напротив, страдали от духовного одиночества и стремились его преодолеть. Причем это была не просто искусственная изоляция. Время авангарда уходило, подлинных единомышленников у Малевича почти не было. Молодежь поворачивала в сторону тематической картины, реалистической образности. Известно, что у Малевича тоже было желание попробовать себя в этом плане: в последние годы он работал над картинами «Пионерлагерь» и «Соцгород»[736], незадолго до смерти говорил дочери, что хотел бы сделать памятник Кирову…
Не лишенное трагизма примирение с действительностью ощутимо и в его теоретических трудах. Вместо прежнего пыла борца появляется мудрый тон историка, объясняющего «новое искусство» как явление, временны´е границы которого уже обозначились; не случайно одна из его поздних архитектон названа «Памятник новому искусству (1907–1930)»[737].
Хотя Малевич продолжал считать «новое искусство» высшим и наиболее чистым проявлением живописи как таковой, он в эти годы не отрицает и традиционное изобразительное искусство, то есть искусство образа, и даже считает его, по-видимому, наиболее отвечающим требованиям современности. Но, как всегда, он все понимал по-своему. Судя по «Тройному портрету» (ГРМ) – этюду к картине «Соцгород», – «советскую тему» он собирался трактовать совсем не в общепринятом духе. Подобно Александру Иванову, не признававшему жанровую живопись, Малевич отрицал искусство, лишенное сущностного начала. В письме к Крамаренко (октябрь 1931 года) он излагает свое принципиальное видение: «Мир Искусства это мир беспредметный, а Советское Искусство это есть Искусство Символистическое, но не натуралистическое или реалистическое». И затем: «Думаю приступить и к живописной работе писать символистические две картины. Попробую создать образ»[738]. (Эти слова могут иметь непосредственное отношение и к нашей картине.)
Итак, все вышесказанное как будто свидетельствует, что Малевич в начале 1930‐х, несмотря на драматические обстоятельства, все же не был склонен к элементарной конъюнктуре, к холодному, осознанному расчету, а пытался найти какое-то согласие между тем, что ему казалось велением времени, и собственными представлениями об искусстве. Но если это так, то побудительные мотивы «Смычки» оказываются совершенно необъяснимыми. Для чего Малевич взялся за подобный сюжет? Ведь были другие, сравнительно безобидные темы, позволявшие художникам не слишком кривить душой: производственный пейзаж, спорт, цветущая здоровьем молодежь и т. п. Неужели в 1930 или 1931 году, непосредственно после террора коллективизации, Малевич не нашел ничего лучшего, как прославлять политику партии в деревне? И как он мог это сделать почти одновременно с созданием своего второго крестьянского цикла, отразившего, по мнению исследователей, как раз эту историческую трагедию народа?