Ответу на этот непростой вопрос и будет посвящено дальнейшее изложение. Сначала попробуем ненадолго отвлечься от живописи и рассмотреть сюжетную сторону «Смычки».
Небезынтересно, что к 1930 году лозунг «смычки между городом и деревней» потерял всякую политическую актуальность. Выдвинутый в период перехода к НЭПу, он первоначально означал взаимовыгодное сотрудничество, товарообмен. На плакатах «смычку» чаще всего олицетворяли идущие навстречу друг другу рабочие и крестьяне, несущие – одни хлеб, другие мануфактуру, книги и прочее[740]. Особенно популярным этот лозунг становится в 1924–1926 годах[741]. На тему «смычки» публикуются сборники стихов и рассказов, методические пособия для агитаторов, во многих городах действуют Общества смычки (в Ленинграде такое общество просуществовало до 1934 года).
В 1920‐х годах в литературной и изобразительной продукции на эту тему сюжет появления в деревне трактора – один из расхожих. Основной эффект состоит в реакции крестьян: трактор воспринимается как техническое чудо. Характерный пример – стихотворение из сборника «Наша смычка» (Сборник рассказов. М., 1923).
Городской один детина Во все уши протрубил, Будто где-то есть машина, Что сильнее ста кобыл! Это быль иль небылица? <…> Привезли в село машину. Посбирался весь народ… <…> Вот что, братец, значит смычка, Вот что наш Ильич велит: Я тебе – машину, книжку, Ты за это – хлеб, и квит. Заживем, земляк, с тобою И привольно, и легко. Пусть над красною землею Клич наш грянет далеко, Чтоб врагов прогнать с порога, Чтоб союз наш был велик, Чтобы к лучшему дорогу. Знал рабочий и мужик.
Другой пример – документальный очерк «Дания под Москвой» (Смычка: Сборник / Сост. Кантор-Давыдов. 1925. С. 108): «Словно сказка, сон, в столице Советской России, в Москве, с августа по октябрь прошла Всероссийская Сельско-Хозяйственная Выставка <…>. За свою неустанную работу по улучшению своего сельского хозяйства, за свою <…> кооперацию и образцово поставленное молочное дело деревня Бурцево получила высшую государственную награду и в качестве премии трактор…» (выделено в тексте. – И. В.).
В начале 1930‐х не только колесные, но и гусеничные трактора уже не кажутся редкостью. Но архаичность подхода Малевича к теме состоит даже не в этом. Уже «в 1928 году Сталин повел речь о „дани“ с крестьянина, заменив этим феодальным словом ленинское понятие „смычки“»[742]. В начале 1929 года бухаринская группа констатирует, что «„смычку“ сменила „размычка“»[743]. Популярное клише еще некоторое время используется в политическом лексиконе, но все больше обессмысливается, все чаще звучит как заклинание, а затем его заменяют новые лозунги: «сплошной коллективизации», «широкого наступления на сельскохозяйственном фронте» и т. п.
Итак, Малевич своей «Смычкой» не вполне попадает в политическую конъюнктуру[744]. Кроме того, он нарушает все «правила игры» официального искусства: решение темы кажется более чем странным. Изображение далеко от внешнего правдоподобия (как и от обычно свойственной Малевичу условности), яркая раскраска (хотя и поблекшая в сравнении с цветописью крестьянского цикла) создает впечатление почти веселости, а наивная неумелость рисунка способна вызвать юмористическое отношение к происходящему. Вся сцена выглядит абсурдно: если это митинг, то почему его ведет человек в трусах (к тому же цвета знамени)? И зачем выстроились крестьяне в белом – уж не в исподнем ли?
Высокопарность в сочетании с явной нелепостью может даже навести на мысль, что в картине заключено некое шифрованное послание, скрытая пародия. Думаю, это ложный ход. Малевичу не был свойствен эзопов язык, как и язык газетных передовиц. Вглядываясь в работу, замечаешь, что в ней присутствуют некоторые постоянные (и самые заветные) мотивы позднего Малевича, хотя и выглядящие неорганично в картине на советский сюжет. Это и бездейственное пребывание человека на земле, и безымянность персонажей его второго крестьянского цикла, которую художник теперь пробует замаскировать, намечая черты лица, но при этом упорно разворачивая фигуры спиной к зрителю. Вереница крестьян (хочется сказать – шеренга), их белые одежды невольно вызывают в сознании образ смертников – это тоже было в крестьянском цикле. Новым является, пожалуй, отношение к сюжету. Обычно в сюжетных композициях Малевича основу составляло какое-то простое действие: похороны, работа в поле, молитва и т. п., трактованное как ритуал, но остающееся жизненно-естественным, понимаемое вполне однозначно. В «Смычке» мы видим действо, конкретный смысл которого неясен. Это скорее «апофеоз Смычки», где персонажи олицетворяют какие-то силы, провозглашают нечто, но не действуют. Не поддается истолкованию явно аллегорический центральный образ – полуобнаженный гигант с детским лицом, похожий на изваяние. Что это – «новый человек», о котором мечтала революционная эпоха? Пришелец из будущего, вроде фосфорической женщины в «Бане» Маяковского? Вождь – или идея Вождя, без которого невозможно всеобщее единение?
Патетика, заявленная этой фигурой, тонет и растворяется в странном безмолвии, застылости и оцепенении остальных персонажей. Их ветхий ряд, уходящий куда-то в бесконечность, поставлен непрочно, словно заваливающийся забор, и запоминает платоновские «тщедушные души», собравшиеся вместе «для будущего неподвижного счастья». Несмотря на иллюзорность, почти натуралистичность трактовки формы, возникает сильнейшее впечатление странности, иррациональности изображенного. Формальный язык Малевича лишился свойственной ему абстрагированности, но не приобрел и чувственной связи с реальностью – отсюда бедность, худосочность формы (может быть, по-своему и выразительная).
Решение пространства в картине также соотносится с поисками Малевича этого времени. В конце 1920‐х годов у него сосуществуют две пространственные концепции: пространство, передаваемое плоскостными средствами, хранящее связь с супрематической вселенной, и иллюзорное пространство импрессионистических полотен, наполненное светом и воздухом. В «Смычке» – симбиоз этих концепций: фигуры помещены, казалось бы, в реальное пространство, и вместе с тем это некое разреженное, бесконечно простирающееся «пустое место», не превращающееся в природную среду. Художник в эти годы делает несколько опытов совмещения или столкновения этих разных подходов и достигает каждый раз неожиданного эффекта. В «Трех фигурах» из коллекции В. А. Дудакова человек помещен внутрь условного пространства; кажется, эти живые существа впервые ступили на пустынную супрематическую землю и потерянно озирают открывшуюся бесконечность. Напротив, «Три женщины на дороге» (ГРМ) – сами недавние жительницы супрематического мира: светотень еще делит (хотя и незаметно) их фигуры пополам, невесомые тела едва касаются «зависающими» ступнями вполне реального, натурного пейзажа. Продолжением этих поисков можно считать картину «Жницы» (ГРМ)[745]. Если наше предположение верно и Малевич действительно рассчитывал перевести «Смычку» на большой холст, его усилия, видимо, были бы направлены на достижение того же синтеза масштабности, обобщенности и натурной убедительности. О желании художника овладеть натурой, интересе к проработке человеческой фигуры на пленэре говорит небольшой этюд крестьянина, бывший в собрании Н. И. Харджиева[746]. Он имеет явно служебный характер, а по позе, одежде крестьянина и ракурсу можно с большой долей вероятности утверждать, что это этюд к задуманной, но не исполненной композиции на тему «Смычки».
Однако пора уже от рассмотрения живописи и общих рассуждений перейти к прямому вопросу: а о чем, собственно говоря, эта картина? Ее «символистичность» хорошо чувствуется, но насколько непохоже это, скажем, на символику известного полотна Павла Кузнецова «Мать», написанного в том же 1930 году, где ребенок на руках героини и трактор на колхозном поле легко складываются в одно понятие – «новая жизнь». У Малевича также присутствует мифологизация, настоящее также связано с идеей будущего, но исчезает центральное звено проектируемой модели – атмосфера счастья, праздника, улыбок. Вспомним панно того же П. В. Кузнецова «Жизнь колхоза» (1937), похожее на «Смычку» и по мотиву (опять трактор), и своей центрической композицией, но отличающееся от нее необычной для Кузнецова фальшиво-умильной интонацией. Но если «Смычка» не образ лучезарного будущего, то в чем символический смысл этого произведения, каким его задумал Малевич?
Можно предположить, что он связан с его излюбленной темой —противопоставлением крестьянского и городского мира как двух начал жизни и культуры. Как раз в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов художник обращается к этой теме в воспоминаниях и ряде статей. Но в воспоминаниях это противопоставление очень активно ценностно окрашено: сельский мир характеризуется как свободный, праздничный, цветной, насыщенный искусством, в отличие от заводского (городского), где царит подчинение и отсутствует красота. Ту же зависимость цвета от двух культур – городской и деревенской – Малевич прокламирует и в теоретических статьях.
Но в «Смычке» мы видим иное – и крестьяне, и горожане равно бескрасочны, цвет вводится лишь в изображение фигур второго плана. Вряд ли это связано только с композиционными задачами, желанием выделить центр и т. п. – у Малевича все неспроста. «Цветобоязнь» в теории Малевича может характеризовать и возраст – приближение к смерти. И здесь фигуры справа и слева оказываются в равном положении. Однако они сильно разнятся в другом: городские стоят обособленно и свободно, в то время как крестьяне будто привязаны друг к другу. Можно даже подумать, что Малевич просто не справился с композиционной сложностью, требующей академических навыков (вспомним, что над изображением толпы в это время тщетно бились ахрровцы).