Действительно, Малевичу не часто приходилось писать большие группы людей. Если же он это делал, то размещал их в очень неглубоком пространственном слое (например, в таких работах, как «Похороны крестьянина», «Крестьянки в церкви»). Кажется, в «Смычке» он недолго думая развернул череду персонажей в глубину, разрушив тем самым прежний фризовый характер композиции. Но вряд ли Малевич мог допустить столь элементарный просчет. Нераздельность, нерасчлененность массы крестьян, видимо, была важна для художника как выражение имперсонального начала в крестьянстве (вспомним его выражение: «взвод девушек»), в то время как обособление горожан друг от друга – свидетельство иного, индивидуализированного существования. На этот смысловой акцент исследователи не всегда обращают внимание, но он является очень важным у Малевича. Напомню, что известно множество выполненных им портретов горожан (в том числе портреты-типы кузнеца, работницы и т. п.), но трудно представить себе в этом ряду портретные изображения крестьянина.
Обе группы в картине находятся как бы в конце пути, начинающегося позади них и теряющегося затем в глубине пространства. Его обозначает слева группа крестьянок, справа – едва различимая вдали колонна тракторов. Это два разных пути – их неслиянность подчеркнута тем, что персонажи второго плана не спешат к центру действия, точно прикованные к своему местоположению. Думаю, что Малевич хотел показать нечто большее, чем дороги, пролегающие в пространстве, – два пути, лежащие во времени. Прежде чем предложить свое толкование «Смычки», оговорюсь, что речь пойдет лишь о ее замысле, а не о реальном художественном результате. Хотя такой методологический подход может показаться неправомерным, на мой взгляд, он оправдан особенностью мышления Малевича, остававшегося всегда концептуально мыслящим художником, углубленно подходившим к решению даже, казалось бы, несложных творческих заданий.
В своей книге 1920 года «Бог не скинут», как и во многих статьях и набросках, Малевич проводит мысль о двух путях, ведущих человечество к совершенству, – это путь религии (Церковь) и путь техники (Фабрика). (Третий путь – путь искусства – оставим пока в стороне.) Цель их в конечном счете одна, различны лишь средства ее достижения. Путь технического прогресса – это путь совершенствования внешних условий жизни, включая само тело человека (таким усовершенствованным телом Малевич считает, например, автомобиль). Другой, религиозный путь побуждает человека совершенствовать свой дух. Если в первом случае человек утверждает в мире свой разум и волю, свое «я» и готов провозгласить: «Я Бог», то во втором – напротив:
Духовное движение ведет людей через путь уничтожения в себе своего «я» как разума и воли: «воля моя в Боге, на его волю полагаю себя и все дела свои»[747].
Почему же Малевич не противополагает эти пути, а, напротив, утверждает, что они ведут к одной цели?
Совершенствование техники, внешности жизни – не самоцель, так как возможности потребления, говоря современным языком, ограниченны; таким образом, цель технического пути – освободить дух человека. Но и религиозный путь в конечном счете не отвергает телесного человека: «…если принять во внимание второе пришествие Христа судить грешников, то увидим, что все умершие оденутся в тело и уже такими войдут в небо…»[748] Конечной же целью является слияние этих путей в Боге, ибо «Бог – покой, покой – совершенство, достигнуто все, окончена постройка миров, установлено в вечности движение»[749], Бог – это «вечный свободный покой». В другой книге – «Мир как беспредметность» – Малевич рисует зримый образ «пустыни», «пустого пространства», в которое влечет человека, «ибо в этом просторном, освобожденном будущем он найдет без-путное место. Исчезнут в нем и образы, и представления, и идеи, и ему некуда будет двигаться, ибо не будет пути, манящих далей, идей, покрытых синевой»[750].
В этом представлении о конечности истории, грядущей завершенности путей человечества Малевич проницательно угадывает близость христианской временно́й модели к эсхатологии, заложенной в коммунистической программе. Поэтому, если в окончательном царстве покоя, где не будет труда и борьбы, в центре художник помещает фигуру со знаменем, а не с крестом, – он, думается, не слишком противоречит себе. Вспомним его высказывания из статьи о В. И. Ленине, написанной в 1924 году. Малевич считает смерть Ленина поворотным моментом мировой истории: это «второе событие после смерти Христа, долженствующее сменить одно мироотношение другим»[751], при котором обожествленный (а не портретный, фактически похожий) образ умершего приведет к новому триумфу религиозного духа, «новой религии ленинизма». Есть у Малевича и прямая аналогия со Страшным судом:
Во втором пришествии можно видеть его (Христа. – И. В.) в лице Ленина, который пришел совершить наказание над неисполнившими приказания Христа, и спасти праведников <…> – Христос учил: отдай ближнему одежду, если у тебя есть вторая; люби его, как самого себя, но ближнему своему, пролетариату, имеющий десятки одежд не дал ни одной. Тогда был послан Ленин и покарал их, разрушил храмы и банки, и роздал пролетариату все[752].
В статье Малевич настойчиво проводит мысль, что этот новый взлет религиозности искажает материалистическое учение самого Ленина, но он убежден в необратимости начавшегося процесса. Для нашей же темы наиболее важными представляются два суждения художника: 1) изобразительное искусство (в отличие от беспредметничества) «вновь найдет свое применение» благодаря возрождению религиозного духа; 2) портретное воплощение образа Ленина (как и Христа) принципиально невозможно, «ибо Он не он, а только Он. Он – новое духовное их (ленинистов. – И. В.) знамя, которое всегда указывает путь Его»[753].
Таким образом, «Смычка» лишь по внешности (точнее, по названию) – произведение на «злобу дня». В действительности это попытка Малевича смоделировать «настоящую» советскую картину, в которой религиозно-философское содержание, идея «конца истории» должны выражаться в свойственной искусству такого типа наглядно символической, изобразительной в своей основе форме.
Однако необходимо еще объяснить, почему я отождествляю два пути – религиозный и технический – с изображением крестьян и людей города. Если второе сопоставление (техника – горожане) не вызывает вопросов, то первое может показаться спорным. А между тем понятия «крестьянство» и «христианство» были для Малевича если не тождественны, то очень близки. В одной из статей он пишет, что А. Крученых произвел «…от слова „будет“ – „будетляне“, по примеру „крест – крестьяне“»[754]. Это понимание прямо выразилось в многочисленных вариантах «Головы крестьянина», в рисунке с изображением распятой женщины. В других случаях крестьяне у Малевича или обращены к Богу (в ранних работах «Крестьянки в церкви», «На кладбище», «Молитва»), или (в поздних композициях) изображены на фоне церкви, как бы осеняющей их труд. Художник часто использует средневековую иконографию (к примеру, мотив Евхаристии в «Похоронах крестьянина»). В этом смысле выразительны слова Малевича: «Я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей», – они говорят о чем-то ином, нежели только обращение к стилистике примитива.
Трактовка Малевичем крестьянских образов в ранний и поздний периоды творчества уже достаточно хорошо освещена в литературе. В свое время Ш. Дуглас увидела наиболее существенное отличие этих трактовок в смене основной композиционной схемы, отразившей изменения в мировоззрении художника; вначале он изображал согбенного, обремененного тяжестью человека в его связи с землей, позже – человека (крестьянина) как посредника между землей и Вселенной. (Между ними, как мы помним, располагалась супрематическая «бездна», космическое безвесие.)
Какие же философские посылки привели к этому изменению? Вот как пишет об этом сам Малевич:
Бог, чувствуя в себе вес, распылил его в системе, и вес стал легким и обезвесил его и поставил человека в безвесной системе, и человек, не чувствуя его, жил подобно машинисту, не чувствующему вес своего паровоза в движении, но стоит ему вынуть часть из системы, вес ее ляжет и задушит его. Так и Адам преступил за пределы системы, и вес ее обрушился на него. И потому все человечество трудится в поте и страданиях, что освобождается из-под веса разрушенной системы…[755]
Таким образом, крестьянин Малевича, подобно рабочему у Н. А. Бердяева,
стоит ближе всех к Библии, к истокам нашего греховного мира. Он в поте лица своего зарабатывает хлеб свой <…> принимает на себя тяжесть нашего мира[756].
Отчего же изменилось это соотношение человека (крестьянина) и «системы», установленной Богом? Разве человек мог вернуться в догреховное состояние?
Нет, он вернулся в «систему» иначе. По-видимому, одно из наиболее ранних постсупрематических произведений Малевича – рисунок из Стеделийк музеума «Стоящая фигура», изображающий человека в белой одежде крестьянского покроя, с крестами на лице, ладонях и ступнях. Совершенно очевидно, что он создан до 1927 года и, следовательно, за несколько лет до реальных событий, с которыми связывают трагический пафос крестьянского цикла. Малевичу нужно было только вглядеться в супрематический крест, чтобы увидеть его «лицо», как раньше он увидел «лицо квадрата», а вслед за ним и фигуру, в позе промежуточной между распятием и вознесением, где красные кресты на руках и ногах напоминают о кровоточащих ранах. Не случаен, видимо, и белый цвет одежды, пришедшей из последней фазы супрематизма (мистический смысл которого был в то время хорошо известен: об апокалиптическом его значении писал Андрей Белый).