Прошедшие через небытие супрематизма души «оделись в тело» и такими явились во втором крестьянском цикле. Но их воскрешение сопровождает память о Страшном суде, в их «новой жизни» чудится тоска по жизни земной. Такова томящаяся фигура в «Сложном предчувствии», скорбно вопрошающая – «Крестьянина в красной рубахе», уныло бредущая красная фигура – неприкаянная тень, привидение, не находящее себе покоя. Есть среди этих ирреальных существ и непроницаемо холодные, и загадочно молчаливые, и взыскующие. Такие различия были бы невозможны, если бы перед нами были роботы, манекены, стандартизированные люди будущего и т. п. Отсюда же и удивительная, казалось бы, дотошность в изображении костюма (пуговицы, пояс – при опущенных чертах лица), касающаяся именно крестьянского платья. Эти «полуобразы» Малевича странно воздействуют – кажется, излучают некую духовную эманацию, их долгий «взгляд» неотступен и глубок и вызывает ощущение, что кто-то невидимый находится рядом с тобой в пустой комнате. Наверное, в тот момент, когда Малевич понял, что можно писать «душу, одетую в тело» и в абсолютно реальном, конкретном человеке, он пришел к концепции своих поздних портретов. Они так же статичны, так же озарены отблесками конечного знания. Не случайно ряд профильных портретов, по замечанию Ш. Дуглас, образует аналог Деисусного чина (заметим, что это отдельные, самостоятельные изображения, а не размещенный на одном холсте ряд фигур, как это было в «Похоронах крестьянина» или нашей «Смычке»), причем он мысленно ориентирован на образ не Бога, но художника – «Автопортрет» Малевича.
Высшее знание в философии Малевича сопряжено не с земными путями цивилизации, не с усилиями «фабрики» и «церкви», но только – Искусства, достигающего последнего не-знания, вершины, где исчезают опредмеченные человеческие представления. Беспредметность и указывает в его живописи на этот «момент истины»: это она глядит из пустых овалов, она выглядывает на портретах из остановившихся расширенных глаз, похожих на прорези в неподвижной маске (человеческое лицо, «лик», Малевич сравнивал с маской[757]); черты беспредметности могут присутствовать в белом супрематическом фоне портретов или супрематической одежде. Количественно сокращаясь, беспредметность у позднего Малевича остается знаком причастности иной реальности, способом придать иные измерения фигуративному образу.
Ничего этого он не может себе позволить в «Смычке». Необходимую двупланность он пытается дать не с помощью элементов супрематизма, а литературными, сюжетными средствами. Может быть, Малевич ожидал, что, исключив беспредметность, он сделает свое искусство более доступным, или она оказалась ненужной просто потому, что Малевич не верил в «царство Божие на земле», осуществленное в «Смычке», и писал свою работу «для других». Впрочем, так ли уж это важно?
Малевичу не удалось написать «советскую картину». Наверное, он искренне переживал свое поражение. Но сегодня можно поблагодарить судьбу, которая оберегла его от успеха на поприще служения власти и позволила умереть, оставаясь самим собой.
Иван Клюн в Третьяковской галерее.Заметки накануне вернисажа [758]
У Ивана Клюна несчастливая судьба художника, чья принадлежность к «школе» для современников и потомков оказалась интереснее и важнее индивидуального творческого лица. Репутация «друга и последователя К. Малевича» сделала его имя знаменитым, оно то и дело мелькает на выставках и аукционах, в книгах по искусству. Однако вне истории супрематизма биография И. В. Клюнкова (Клюна) по-прежнему полна белых пятен, даже годы его жизни во многих изданиях даются, как правило, со знаком вопроса. В России о нем не опубликовано ни одной монографической статьи, персональная выставка, открывающаяся сейчас в Третьяковской галерее и приуроченная к его 125-летию – первая для художника. И дело не только в запретах. Много лет назад Г. Д. Костаки, собравший редчайшую по качеству и полноте коллекцию работ Клюна (они и составили основу нынешней экспозиции), призывал искусствоведов изучать его творчество, но тщетно: их интересовали Кандинский, Малевич, Татлин, Шагал.
Но вот, кажется, фигура Ивана Васильевича Клюна начинает выходить из заколдованного «круга Малевича». И неожиданно оказывается, что близкие друзья и сподвижники в искусстве ни человечески, ни творчески вовсе не были похожи друг на друга.
Оба выросли в провинции, в среде далекой от искусства, поздно начали учиться живописи и долго ощущали свою изолированность в художественном мире. Познакомившись в годы учебы, в течение всей жизни поддерживали друг друга. Самоотверженный Клюн, по его собственным словам, не раз спасал Малевича от голодной смерти, давал ему приют; активный, общительный Малевич вовлекал друга в выставочные и иные затеи, знакомил, помогал находить работу. Ситуация выбора профессии обозначила различие их характеров. Малевич предпочитал голодать, лишь бы не отвлекаться от занятий живописью. Осознав себя художником, он оставил политику, к которой не был равнодушен (шел 1905 год), сменил облик разночинца на романтическое оформление и стал проповедовать свободу и самодостаточность искусства.
Иван Васильевич, несмотря на уговоры младшего друга, не бросил ни хорошую службу, ни семью. Он как бы раздвоился: стал одновременно бухгалтером Клюнковым и авангардным живописцем Клюном; звучало эффектно, вроде французского «Клюни». На раннем автопортрете, написанном, как пишут наивные художники – тщательно и свежо, – он выглядит довольно обыкновенным молодым мужчиной, румяным и степенным, похожим на мастерового, в фуражке и с традиционным художническим бантом. Он вовсе не стал вести двойную жизнь, как не придумывал и новую фамилию – так звали его деда, от прозвища которого и пошли Клюновы и Клюнковы. Иван Васильевич сумел совместить разные сферы своей жизни, серьезность и основательность характера, методичность, аналитические способности с интересом к новому, свойственным авангарду. В отличие от Малевича Клюн не был склонен сжигать за собой корабли, низвергать своих прежних кумиров. Он, напротив, стремился к какой-то последовательности, преемственности художественных идей. Это было непросто – позиция авангардиста требовала постоянной «измены самому себе». Так, Малевич, отдавший дань модерну и символизму, уже через несколько лет яростно восстал против эстетических принципов этой эпохи, Клюн же и в зрелые годы продолжал ценить О. Уайльда и видеть в нем предтечу нового искусства.
На стадии символизма и модерна Клюн не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму и еще одно качество, вообще характерное для него как художника, – некоторое вяловатое изящество, пристрастие к хрупкому, имматериальному, будь то форма или цвет. Этому во многом способствовала техника акварели, к которой приучал учеников своей школы Ф. И. Рерберг. Но Малевич даже акварель заставляет звучать энергично; волевой напор чувствуется и в формах, переполняющих плоскость листа (например, в его «Автопортрете» из ГТГ). В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, среди которых узнается и сам художник, точно пребывают в состоянии медитации («Семья»). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо – у Клюна они вполне «нормальны», в русле живописных тенденций общества «Московский салон», одним из учредителей которого он был.
В начале 1910‐х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Ему достаточно чужды эстетическое озорство, эпатаж и некая брутальная сила, разрушительный импульс, присутствующая в темпераменте его друга. Клюн не жаждал бунтовать ни в жизни, ни в искусстве; скорее ему хотелось исследовать. Вместе с Малевичем он часто бывал в доме С. И. Щукина, подолгу изучал картины Сезанна и Пикассо (смотреть «по-клюновски» значило: весь день, не спеша, все экспонаты подряд), но отказывался пройтись по Кузнецкому с раскрашенным лицом и ложкой в петлице.
Период кубофутуризма – пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке Союза молодежи в 1913 году – Клюну исполнилось 40 лет, но Малевич рекомендовал его устроителям как молодого живописца, – впервые показали его самостоятельным, зрелым художником нового направления. Клюновский кубизм «правовернее», чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сначала сочетав его с иконной традицией, затем – с футуризмом, еще позже – с начатками супрематизма. Клюн же подошел к новой концепции как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.
Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема – бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: вот озонатор неподвижен, а вот он в действии. К натюрмортам Клюна подходят слова Маринетти о том, что человеческую психологию должна заменить «лирика состояний неживой природы». Чередование круглящихся и прямоугольных форм, ритм рассекающих композицию прозрачных плоскостей, похожих на лучи, создает ощущение какой-то логической гармонии; интересно, что Клюн увидел в кубизме прежде всего логику, в то время как Малевич – возможность для создания «алогизма». Кубизм Клюна эстетичен, цель автора – сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Есть и еще одно отличие – предметный мир у Клюна слегка разрежен, почти развеществлен, художник не стремится к передаче веса. Стоит поставить рядом любую композицию Клюна и кубофутуристическую картину Малевича – навороченные плоскости, массивные обломки предметного мира словно притянуты друг к другу магнитом, и этот грузный ком уже завис, готовый поплыть в белом пространстве фона. Клюн еще далек от пространственной задачи – этим, как мы увидим, будет объясняться и его неготовность к восприятию супрематизма.