В кубофутуристический период Клюн создает свою самую известную работу – рельеф «Пробегающий пейзаж». Как и Малевич, он соединяет, казалось бы, несоединимое и приходит к настоящему художественному открытию. В этой «картине» из дерева и других материалов есть то, чего – часто тщетно – добивались футуристы: зримая динамика, мелькание форм, переложенные в ритмически организованную, стройную композиционную структуру. Удивительно, что для передачи этой динамики художник выбрал отнюдь не бесплотные технику и материал. Рельефы в это время уже существовали: изобразительные и раскрашенные, как «скульпто-живопись» Л. Поповой, или беспредметные, «железные», как контррельефы В. Татлина; изобрел же их Пикассо; но вот чего еще никогда не было, так это скульптурного пейзажа! Обаяние этой работы – в типично клюновской немного наивной наглядности, делающей ее похожей на симпатичную детскую игрушку.
В декабре 1915 года на знаменитой выставке «0,10» Клюн показал несколько кубистических скульптур. Вместе с Малевичем он подписал манифест, но, похоже, не был вполне посвящен в тайны супрематизма; его произведения были ближе к О. Розановой и И. Пуни, искавшим выход из кубофутуризма в трехмерное пространство. Скульптура была замечена критикой: никто в России этого не делал, Клюн здесь занял нишу А. Архипенко, работавшего во Франции. Однако уже через год Клюн становится убежденным супрематистом, а одна из его классических картин, сейчас принадлежащая ГТГ, по традиции датируется 1915 годом.
Клюн понял супрематизм как композиционную логику, воплощенную ясность и стройность. Его лучшие вещи очень похожи на работы Малевича, однако никогда их не превосходят. Особенно близки к первоисточнику те, где разрабатываются проблемы статики, равновесия, цвета; напротив – пространственные ощущения, скольжение, парение плоскостей для художника менее значимы. Клюну, вероятно, было чуждо чувство знаковости форм; в его прямоугольниках и овалах нет той необъяснимой значительности, той «энергетики», которую излучает живопись Малевича. Сам Иван Васильевич утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича – мистическое начало. Не случайно, разрабатывая идею супрематизма, Клюн постепенно отходит от Малевича, сближаясь то с Розановой, то с Родченко и конструктивистами.
Пришла мировая война, за ней революция. Авангардисты взлетали и падали, как на качелях, – то правили художественным миром, получали профессорские звания, институты, пайки, то проваливались в бездну голода и унижения. Клюн разделил их судьбу, но его жизнь шла ровнее: он продолжал служить (теперь в советском учреждении), проводил ревизии и одновременно преподавал, писал картины и теоретические статьи.
В 1918 году Клюн и Малевич поссорились. Диктатура пролетариата сказалась на характере Малевича – он захотел быть диктатором в искусстве. Клюн взбунтовался и назвал супрематизм трупом «с остановившимся мертвым взором». Это было актом внутреннего освобождения от влияния друга. Дальше Клюн пошел своим, отличным от Малевича путем. В начале 1920‐х он создал серию «сферических» композиций, где простые геометрические формы светились изнутри, «распыляясь» по краям и как бы растворяясь в пространстве черного фона. Они вызывали одновременно и техницистские, и космические ассоциации, внешне напоминая работы вхутемасовской молодежи, с которой Клюн вскоре вступил в новое художественное объединение – ОСТ. Он не отказался от живописи, как конструктивисты-производственники, не ушел в проблемы архитектуры, как Малевич. В середине 1920‐х годов в его картины вернулось изображение, но, в отличие от живописи остовцев, лишенное всякой идеологической окраски, тематики и пафоса современности. Клюн стал чуть ли не единственным представителем пуризма в русской живописи – он начал писать натюрмортные композиции (в которые мог быть вмонтирован и портрет), похожие на образцы нового французского течения: невесомо легкие, декоративно ритмизованные и конструктивно построенные, с уплощенными формами, строгими геометрическими линиями и чистыми силуэтами. Следование доктринам Ле Корбюзье и Озанфана обрекло его на почти полное одиночество в советском искусстве. Для официальных кругов его живопись продолжала оставаться формализмом, сухой и бескровной вытяжкой реальности. Малевич возвращался к фигуративности другим путем, скорее позволяющим сблизить его новую живопись с сюрреализмом. Он сопротивлялся дольше Клюна. Старые друзья много спорили, Клюн пытался высмеивать «супрематическую религию», Малевич крыл отступников – Крученых и Клюна, – обзывая «предметными ослами». Логика последовательного Клюна одержала верх: авангардист не мог остановиться, он фатально должен был делать новое.
В начале 1930‐х они, как в молодости, снова портретировали друг друга. Портрет Малевича работы Клюна – протокольно-сухой, «старинный» по стилю, подкрашенный акварелью рисунок. Он очень похож, документален. Портрет Клюна, выполненный Малевичем, – эскизен и свободен и, кажется, обнажает духовную суть художника. Он полон затаенной тревоги, и в то же время это торжество «живописи как таковой». Осунувшееся, когда-то благообразное лицо вылеплено сгустками сияющей краски, выделяются глаза – два световых колодца. Клюну портрет не понравился.
Персональная выставка всегда испытание для художника, проверка исторически сложившейся оценки его творчества. В отношении живописца, скульптора и графика И. В. Клюна такая оценка, по существу, еще не сложилась, его негромкое искусство – камерный вариант авангарда – ждет внимательного и заинтересованного отношения.
VI. АВАНГАРДИСТЫ ДО И ПОСЛЕ
Беспочвенные и укорененные.Отношение художников к быту и собственности в эпоху революции
В январе 1918 года Александр Бенуа, приглашенный Луначарским в Зимний дворец на совещание, красочно описал в дневнике обстановку, в которой оно проходило:
…весь состав нашего совещания in corpore, не переставая обмениваться мнениями, пробиваясь сквозь стену просителей, отправляется в заднюю комнату, где мы садимся за стол, покрытый грязной скатертью, и где Луначарский принимается при нас улепетывать (уплетать. – И. В.) неаппетитного вида битки с гречневой размазней, угощая и других, послав предварительно дворцового лакея в устроенную при царской кухне общественную столовку за тарелками, вилками, ложками <…>. Знакомые дворцовые лакеи за спиной у… новых особ первого ранга корчили мне гримасы, как бы говоря: «Вот до чего мы дожили!»[759]
Эта сцена – яркое свидетельство не только ломки «старого быта», естественной в условиях смены власти, но и реакции художника: «Должен сознаться, – добавляет Бенуа, – что вся эта дикая суматоха показалась мне чрезвычайно забавной (я любитель до всяких курьезов)»[760].
Бенуа привлекали не только курьезные, но и любые другие проявления бытового поведения людей; в соответствии со своими персоналистскими установками он рассматривал эту сторону жизни как чрезвычайно показательную для характеристики личности. Бывая в это время в разных петербургских домах, он постоянно оценивает «искусство жить» или его отсутствие: не забывает описать жилище (например, «голые стены»), качество обеда и вин, интеллектуальный уровень и стиль беседы и т. п. Ключевым понятием для него является уют. «Уютность» складывается из многих составляющих, включает и хотя бы минимальное благополучие, и неформальный характер общения, взаимопонимание (особенно единство вкусов), и художественность предметного окружения. Вообще отношение Бенуа к быту не прагматическое, а скорее эстетическое, оно тесно связано с понятием культуры:
…самое ценное в культуре, – считает он, – это быт, это основы нашего существования, это общественно-жизненные инстинкты (здесь и далее выделено автором. – И. В.), выработанные бесконечным, веками созданным опытом[761].
Чувство быта проникнуто историческими токами, включает в себя память о традициях дома, интимное переживание прошлого. С особой силой оно дает себя знать, когда Бенуа (уже в начале 1920‐х) живет в Гатчинском дворце, в комнатах императорской семьи. В целом быт для художника – не рутина, а необходимая живительная атмосфера, дающая импульсы для творчества.
Неудивительно, что люди, иначе воспринимающие бытовую сторону жизни, вызывают у Бенуа недоумение и отторжение. Познакомившись с одним из художников авангарда, Бенуа делает следующую запись:
У них… (у наиболее умных среди них) где-то в глубине души должно жить ощущение полной непригодности рядом с полным игнорированием общества. Они абсолютно беспочвенные, это уже сплошной и голый эстетизм, не имеющий никаких жизненных корней[762].
Беспочвенность – емкое понятие, его можно рассматривать в разных аспектах, в том числе и в философском (вспомним книгу Льва Шестова). Но в данном случае, как представляется, Бенуа проводит антитезу беспочвенности и укорененности; людям традиционной культуры он противопоставляет тех, чье искусство не укоренено в жизненной сфере и потому не сопричастно «человеческому» началу.
Бенуа прав. Если мы возьмем в качестве примера его антагониста Казимира Малевича, то различие покажется разительным. Где бы ни жил Малевич – на съемных квартирах (в 1900‐х и 1910‐х годах), «в холодной даче» (1917–1918) или в роскошном доме Мятлевых (с 1923 года), – изменение условий жизни никак не сказывается ни на его внутреннем самочувствии, ни на его творчестве. Хотя из мемуарных свидетельств мы знаем, что художник ценил комфорт, в его записях упоминание бытовых подробностей почти не встречается. По значимости быт для него на одном из последних мест, он никак не характеризует человека, тем более его искусство.
Большинство художников авангарда в той или иной мере разделяли такую позицию. Состоятельные Лентуловы обитали в полупустой квартире, поскольку Лентулов не любил загромождать жилище, а мебель в стиле модерн казалась ему верхом безвкусия