[763]. Ларионов и Гончарова принимали гостей в мастерской, где все пространство занимали стеллажи с картинами. «Пол был покрыт циновками, мебели почти не было, за исключением стола и нескольких стульев»[764]. Хозяйка дома, Наталия Гончарова, признавалась, что не создана для быта; очень любившая фамильную усадьбу Полотняный завод, сама она никогда не испытывала потребности «свить гнездо» по его образцу. Спустя много лет Гончарова так описывает свою обстановку:
…моя комната в обычном беспорядке, хотя туфли еще и не залезли на стол, а только в несимметричной позе посередке комнаты свидетельствуют о своем независимом существовании[765].
Татлин в 1910‐х годах то снимает комнату у Веры Пестель, а обедать ходит к Веснину, то в доме приютившей его Валентины Ходасевич хочет отнять «заднюю ногу» у рояля ради создания нового контррельефа[766]. Позднее Ходасевич, зайдя в его квартиру в Гинхуке, застает чудовищную картину: разрушенная печь (для изучения устройства дымохода), залитый водой пол, где размачивается глина, дрожащие от холода жена и новорожденный сын…[767]
Настоящим рекордсменом безбытности был, конечно, Павел Филонов (с ним в этом плане мог соперничать только Хлебников). Почти все мемуаристы выразительно описывают его жилище. Вот два таких свидетельства. Валентин Курдов:
Вся обстановка комнаты художника состояла из стола и нескольких деревянных табуреток, мольберта и железной солдатской кровати. Холодно и неуютно в этой келье. Все подчинено искусству – думы, жизнь, быт. У мольберта за работой сидит одинокий человек. Посреди комнаты – железная печь-буржуйка, на которой греется закопченный чайник. <…> Везде и всюду холсты <…>[768].
Вера Кетлинская:
…я вступила в темноватую, холодную, почти пустую комнату, где естественным центром был широкий стол, заваленный рисунками, рулонами, папками. <…> Жилого духа в комнате не было – только рабочий. И рабочим, мастером-одиночкой выглядел хозяин…
<…> Он был аскетичен? Да, судя по его комнате, лишенной всякого уюта и всяких признаков быта. Вряд ли он ел досыта и уж наверняка мало думал об этом, были бы холсты, бумага, краски, угли, карандаши[769].
Мечтой Филонова была мастерская, «свет в которую шел бы со всех сторон»[770], а пределом комфорта – свежая побелка, которая вызвала у его жены выразительную реплику: «…так чисто, так опрятно, хоть операции делай…»[771]
Итак, контраст налицо. Но чем он обусловлен? Связано ли это различие взглядов с творчеством или коренится только в социальном происхождении и имущественном положении? Можно ли утверждать, что, грубо говоря, революционеры в искусстве чаще всего безбытны, а традиционалисты любят и поэтизируют быт? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо расширить круг примеров.
Константин Коровин вырос в деревне, и его идеалом была жизнь «в природе». Эту мечту он осуществил, построив небольшой домик в Охотине, где с равным наслаждением писал, ловил рыбу, охотился и принимал друзей. Один из его мемуарных рассказов начинается так:
Лето. У крыльца моего дома во Владимирской губернии сижу я под большим зонтиком и пишу красками с натуры рыб – золотых язей. <…>
На деревенской террасе накрывают стол к обеду. <…>
…ставим на стол графин полынной, березовку, рябиновку, окорок своего копчения, маринованные белые грибы, словом – дары земли…[772]
Далее описывается спор двух гостей: один, усталый и раздраженный, возмущается эстетической неразвитостью крестьян и декламирует «Печной горшок тебе дороже», но другой снижает тему:
Да что ты, Николай… Как же это с рыбой вишневку? Совсем спятил… А еще Пушкиным пугаешь. Нет, брат, Пушкин ценил леща в сметане и трюфеля, и Аполлона… А ты наливку с лещом. Противно смотреть[773].
В этом описании трапезы, летнего дня и дружеской атмосферы (которую не может разрушить даже любитель высокого искусства) каждая, сугубо бытовая деталь окрашена коровинским вкусом к жизни, невольно вызывая в памяти и его живопись, столь же «вкусную» и так же тесно связанную с впечатлениями реальности. Коровин культивировал в себе и других умение радоваться простому и каждодневному; как писал Сергей Герасимов, «…Константин Алексеевич понимал, очень ценил, чувствовал и работал над понятием самой жизни»[774]. Можно сказать: радость жизни для Коровина – и источник, и главная тема его творчества.
Возьмем не столь однозначный пример. Петров-Водкин в искусстве занимал позицию равно удаленную от традиционализма и авангарда. Его живопись 1910‐х годов лишена бытового измерения, и в этом его творческий и жизненный посылы совпадают: он путешествует по Европе, ездит в Африку, женится на парижанке, занимается самообразованием, а главное – упорно преодолевает в себе негативные черты среды, из которой вышел («…все мое детство я провел в таком кругу, где сильно разграничивалась разница между слугой и господином и где всё мне говорило о каком-то идиотском величии „хозяев“»[775]). И все же связь с «корнями» остается прочной, художник часто пишет матери, строит дом в окрестностях Хвалынска, а после Октябрьской революции, по язвительному замечанию Бенуа, «…пуще прежнего теперь щеголяет, что он из мужиков»[776]. В конце 1910‐х годов происходят изменения и в его живописи: в натюрмортах, серии «детских» возникает неожиданное, полное первозданной свежести переживание повседневной реальности, обычные предметы на столе, пространство залитых светом комнат увидено каким-то обновленным зрением. И не случайно в эти годы художник все чаще вспоминает «уюты» своего детства (так называется глава в книге «Пространство Эвклида») и мысленно постоянно возвращается в родные места. Вообще для всех перечисленных художников значим «гений места»: Петербург для Бенуа, русская деревня для Коровина, Волга для Петрова-Водкина. А Игорь Грабарь нашел такое счастливое пристанище в подмосковном имении Дугино, куда приехал погостить, но, зачарованный уютностью усадьбы и красотой ее окрестностей, остался здесь на тринадцать лет, создал свои лучшие полотна и в конце концов женился на подросшей племяннице хозяина!
Вернемся к художникам авангарда. Здесь особенно часты случаи «измены» семейно-бытовым традициям, желания оторваться от «корней». Некоторые начинали бунтовать уже в детстве. Филонов, ребенком попавший в «богатую буржуазную обстановку», «не хотел спать на матраце, сбрасывал его на пол… закалял себя. <…> И как это пригодилось ему потом, – замечает его сестра, – Всю жизнь он спал без матраца, чтобы не „переспать“, иметь больше времени для своей работы»[777]. Малевич, сын техника-сахаровара, не желал вести себя как заводские дети и «подражал всей жизни крестьян». Вообще, по мысли Малевича, художником его сделало не то, что было фатально запрограммировано происхождением, а то, что необъяснимо выделило из среды, семьи, превратило в одиночку, «выродка времени». Тот же психологический феномен демонстрирует увлечение жизнью моряков (вот уж где можно обрести беспочвенность в прямом смысле!): в матросы идут Татлин, Иван Ларионов; юному Родченко, мечтающему о будущем жилище, особенно нравится комната, похожая на каюту[778]. Потомок столпов академии Лев Бруни, даже не покидая своего исторического жилища, умудряется превратить его в «Квартиру № 5» – штаб авангардного искусства. Бенуа после знакомства с последними работами этого «юного гения» печально заключает:
…спасти его едва ли возможно. Да, может, и не стоит? А со стен той комнаты, в которой он меня принимал, глядели на нас превосходные акварели его прадеда, Петра Федоровича Соколова[779].
Настоящим врагом Бенуа становится другой деятель авангарда, тоже из «хорошей семьи», но резко порвавший со своей средой, – Николай Пунин. Именно он, будучи «комиссаром» от искусства, в 1919 году провозгласит войну с бытом:
…Быт по существу своему полярен творчеству; быт это трупный яд, быт – это шлаки… это та косная омертвевшая ткань, которая… тысячью рук тянет нас ко вчера[780].
Интересна характеристика, которую Пунин в своих воспоминаниях дает Маяковскому:
Маяковский – тогда я почувствовал это сразу – всегда казался пришедшим откуда-то; даже у себя дома, среди своих, он не был своим, таким, какими, обычно, кажутся люди, связанные со своими столами, приборами, книгами, женами, со своим квартирами. В тех случаях, когда он, действительно, приходил с улицы, он приносил с собой жизнь проведенных им вне дома часов, рассказывал, и все, что он рассказывал <…> стоило слушать, слушать было не скучно. Тогда, когда он не выходил никуда, он все равно врывался в разговор так, как будто только что пришел оттуда, где все было живее и правдоподобнее, острее и действительнее того, что вокруг него говорилось. В комнате, в квартире Маяковский не вмещался совершенно, даже на улице он, казалось, был больше улицы и шел так, как будто раздвигал плечами дома[781].
С революцией героическая эпоха авангарда завершается, уходит время одиночек, бунтарей-изгоев. «Измена своему прошлому» (слова Хлебникова) для многих становится вынужденной. Но о художниках авангарда этого не скажешь. К примеру, Любовь Попова и Надежда Удальцова, обеспеченные и далекие от политической левизны, на удивление легко отказываются от прежнего образа жизни, имиджа, семейных традиций. Почему? Отчасти они ориентировались на лидеров – Татлина, Малевича, Родченко. Но еще важнее был их собственный опыт мастеров «нового искусства». Выбрав путь, ведущий ко все более радикальным открытиям, экспонируя на выставках беспредметные работы, заведомо не рассчитанные на продажу, они сознательно отказывались от принятых отношений художника и общества – то есть от участия в функционировании художественного рынка, как раз в 1910‐х годах переживавшего настоящий бум. Именно об этом разрыве с обществом (буржуазным обществом, строящимся на рыночных отношениях) писал Бенуа. Авангардисты вообще выводят искусство за пределы экономической сферы, для них оно не может быть связано с институтом частной собственности; «изобретатели и приобретатели», по Хлебникову, – принципиально разные категории людей. Художник-новатор, считает Филонов, не может продавать свои произведения и брать заказы (в дальнейшем он будет отказываться от того и другого), так как материальная зависимость несовместима с задачей творческого «исследования».