Точка зрения традиционалистов была прямо противоположной. Бенуа считал, что культура не может существовать «вне психологии личной заинтересованности»[782]. Больше того, он писал: «в глубине души я… убежден, что вся культура зиждется на институте частной собственности»[783]. Художники его круга даже в трудные революционные годы продавали и покупали, собирали предметы искусства (кроме Бенуа, коллекции собирали Рерих, Браз и др., сам Бенуа занимался дилерством и экспертизой); их жизненный уклад, даже стесненный новой властью, оставался эстетически оформленным. Личные коллекции давали важный импульс собственному творчеству; так, собранные Судейкиным игрушки становились персонажами его картин, полукитчевые, наивные раритеты, найденные на Александровском рынке (Вера Судейкина называет его посещения: «[наши] самые счастливые минуты»[784]), тут же переносились на холсты. Мирискусники любили вместе рассматривать коллекции, показывать друг другу новые приобретения, обмениваться рисунками. (В среде авангардистов это было редкостью – можно ли себе представить, допустим, Малевича и Татлина, которые обмениваются понравившимися работами? Мне попалось только одно упоминание об обмене рисунками – между Кандинским, Родченко и Шевченко, но это очевидное исключение[785].)
Значит ли это, что левым художникам, в принципе, было чуждо то чувство «трепетности и интимности»[786], какое вызывало у Бенуа личное общение с произведениями из собственной коллекции? Насколько вообще художнику-изобретателю необходимо «держать перед глазами» картины других авторов? На этот вопрос не так легко ответить. У Татлина, по словам Пестель, «нет ни одной работы Ларионова, ни одной репродукции. Книги, репродукции вообще для него не существуют»[787]. Малевич, напротив, постоянно смотрел живопись в музеях и книгах (конечно, не владея оригиналами Сезанна или Пикассо). Экстер в 1920 году просила у Родченко «какую-нибудь его картину на время дать ей повисеть у себя в комнате»[788]. Пожалуй, можно назвать только одного страстного коллекционера среди авангардистов – это Ларионов, но его собирательство было во многих отношениях необычно: необъятная коллекция захватывала все жизненное пространство, круг интересов постоянно расширялся, так что в конце жизни художник не мог не только систематизировать, изучать или показывать, но и просто пользоваться своими сокровищами.
Возвращаясь к Бенуа, заметим, что революция вносит некоторые коррективы в его отношение к собирательству. В начале 1918 года, побывав у Горького в надежде услышать суждения тогдашнего властителя дум о текущем моменте, Бенуа разочарован обывательским характером общения: собравшиеся
вели исключительно коллекционерские разговоры (избегая политических. – И. В.) <…>. Ни дать ни взять – беседа у Оливов или Аргутона. Поистине в таком виде коллекционерство есть зло, и недаром я совершенно от того (от действительно коллекционирования) отстал[789].
И это, несомненно, перекликается с его настроениями этих лет – отвращением к опостылевшему заказу (для Казанского вокзала), мечтой о некоем внутреннем обновлении. Однако для Бенуа это было временным отступлением от своих жизненных принципов.
Коллекционирование – только одна, не самая существенная сторона проблемы отношения искусства к быту и собственности, которую поставила большевистская революция. Ее решение было радикальным. Раз устойчивый, традиционный быт невозможен вне принципа собственности, его основы должны быть пересмотрены (интересно, что этим занимаются именно художники и теоретики искусства). Конструктивизм выдвигает идею создания «нового быта», призванного преобразовать психологию масс, личный аскетизм становится концептуальной основой стиля, а безбытность и беспочвенность, по существу, программно распространяются на рядовых обывателей. Искусство покидает жилище человека, больше того – само его существование ставится под сомнение. Эта утопия никогда не будет до конца реализованной (вспомним хотя бы пьесу Маяковского «Клоп»).
Однако это, на мой взгляд, только последствия, идеологические выводы из тех предпосылок, о которых говорилось выше. А сами эти предпосылки коренятся в психологии творчества. При всей схематичности предпринятого сопоставления, думаю, можно в какой-то мере признать, что творческий склад двух типов художников внутренне различен. Но в чем корень их непримиримого антагонизма, который обозначился уже за несколько лет до революции, например, в столкновении Бенуа и Малевича на выставке «0,10»? Ответ достаточно ясен: это разное отношение к жизни, по Бенуа – источнику творчества, по Малевичу – «харчевому делу» (он пишет в одном месте: «так называемая жизнь»). Для Бенуа «беспочвенны» все, кто живет в мире идей, а не реальности, он видит революционное время как торжество «доктринеров» и «прожектёров», оторванных от всего живого (причем включает сюда и политиков).
И – снова повторю – с ним отчасти можно согласиться; нужно только сменить знак в оценке нового искусства и не смешивать результаты этих далеких и никак не связанных друг с другом сфер деятельности. Да, для Малевича, Татлина, Филонова и других творцов нового искусства область идей, виртуальная действительность несопоставимо насыщеннее и ярче того, что их реально окружает, создаваемое – интереснее существующего; отсюда их поразительное равнодушие к материальному благополучию, быту, уюту. Конечно, великие одиночки, взрывающие традиции, существовали всегда – вспомним хотя бы Врубеля. Но здесь перед нами уникальная историческая ситуация, когда целая плеяда людей с задатками бунтарей, фанатиков, аскетов и утопистов оказалась в эпицентре художественного процесса. И тот факт, что подобная ментальность была присуща и организаторам политической революции, позволяет, не сближая эти явления, немного прояснить вопрос о хронологических и содержательных параллелях между ней и искусством русского авангарда, который мы сегодня называем революцией духа, а Бенуа заклеймил словом беспочвенность.
От индивидуальных утопий к утопической идеологии.Живопись 1917 года и 1920–1930‐х годов [790]
Понятие утопия в применении к советскому искусству давно стало общим местом; начиная с книги А. И. Морозова «Конец утопии» (М., 1995), оно кочует из текста в текст. Обычно его рассматривают как нечто само собой разумеющееся, не нуждающееся в пояснении и конкретизации. Пишут о коммунистической утопии, советской утопии, даже сталинской утопии. Такое расширительное толкование все чаще выглядит непродуктивным, не способствует появлению новых подходов к реальному художественному материалу. По мнению современного исследователя, сегодня «сложно придумать более размытый и неоперациональный термин, чем „советская утопия“»[791]. Проблема состоит в том, что «и само понятие утопии плохо поддается фиксации, будто бы постоянно перерастая вмененные ему смысловые рамки»[792], вследствие чего теоретики предпочитают говорить об «утопическом мышлении», «утопической рецепции» и прочих туманных вещах. Меня в данной работе будет интересовать другое.
Принято думать, что утопия в узком смысле слова – как литературно-философский и отчасти публицистический жанр – не получила развития в изобразительном искусстве, поэтому искусствоведы пользуются «чужим» термином как метафорой, сознавая его условность. Но этот вопрос не так однозначен и требует специального рассмотрения. Разнообразные формы литературных утопий многократно описаны и изучены, чего нельзя сказать о визуальных искусствах. В этой статье я постараюсь показать, что утопия в самом прямом, «классическом» виде присутствовала в русской живописи периода революции (1917–1918) и в значительной мере утратила актуальность в советское время (1920‐е – начало 1930‐х); при этом я буду опираться на положения известной книги философа Карла Мангейма «Идеология и утопия» (1929)[793]. Несмотря на то что в настоящее время некоторые положения этой книги, по-видимому, пересмотрены – в частности, «хилиастическая утопия» Мангейма рассматривается научным сообществом как «крестьянская идиллия»[794], – для поставленной мной задачи классификация немецкого мыслителя подходит как нельзя лучше. Эта задача связана в первую очередь с определением формальных средств, с помощью которых живопись может заявить о себе как об утопическом послании, скрытом за привычной изобразительной (реже – беспредметной) формой. На мой взгляд, таким средством является трактовка пространства, что будет показано на конкретных примерах.
В 2017 году в Третьяковской галерее состоялась выставка «Некто 1917», посвященная столетию Русской революции. Согласно концепции, разработанной мной совместно с Е. В. Воронович, были отобраны наиболее значительные произведения 1917 и отчасти 1918 года – периода, когда революция ожидалась, происходила и стали очевидны ее последствия. В процессе работы со всей отчетливостью выяснилась удивительная особенность: важнейшие события современности – война и революция – не получили в живописи этих лет почти никакого отражения. Хотя с конца 1916 года атмосфера в стране была крайне напряженной, в искусстве царили эпическое спокойствие или лирическая созерцательность, почти совершенно отсутствовали бурная экспрессия¸ трагические сюжеты, суровые и мрачные интонации. Подробно это явление рассматривается в статьях подготовленного к выставке издания