[795]. Помимо эстетического эскапизма, характерного для многих крупных мастеров, в ряде случаев можно заметить необычный творческий подход: из элементов реальности художник создает картину мира, которая при внешней убедительности кажется невероятной, почти фантастической, поскольку абсолютно не соответствует происходящему за стенами мастерской, больше того, сознательно противопоставлена актуальной действительности. Это и есть утопия. Конечно, речь не идет о произвольных фантазиях разного рода – ретроспективных, мифологических, символико-эротических и прочих, которых было достаточно в искусстве этих лет. Определяющим признаком принадлежности произведения к утопическому жанру служит его программный характер – оно обращено к людям не с целью развлечь, утешить, украсить жилище, вызвать яркую эмоцию или эстетическое наслаждение; это визуализация представления художника о должном в противовес наблюдаемому в реальности, назидательный образ, наглядное пособие. Философы сходятся во мнении, что утопии возникают в период всеобщего недовольства жизнью и предлагают альтернативный путь ее устроения; в этом смысле революции и утопии неотделимы друг от друга. Можно сказать, что утопии всегда оптимистичны, дают человечеству пример «общества, <…> организованного совершеннее, чем то общество, в котором живет автор»[796].
Рассмотрим три произведения такого рода. Их скромное число не должно смущать – «чистые» образцы данного жанра всегда были единичны. Картины, о которых пойдет речь, принадлежат к фигуративной живописи, достаточно традиционны по стилистике и имеют между собой нечто общее. Место действия здесь вполне реально – это типичный русский пейзаж, но время либо не конкретизировано, либо откровенно условно, как в масштабном произведении М. Нестерова «На Руси. (Душа народа)» (1914–1916, ГТГ). Представлено некое видéние, явившееся автору: собравшиеся вместе, в едином пространстве люди разных веков, от древнего царя и иерархов церкви до солдата Первой мировой войны и мыслителей недавнего прошлого. Их объединила христианская вера, точнее, глубинная потребность в истине, справедливости, добре, носителем которых является Христос (ранняя версия сюжета называлась «Путь ко Христу»). Сама «душа народа» представляется художнику чем-то единым и неизменным, хотя и складывающимся из личных верований. И хотя исход движения толпы неясен (на обороте картины автор начертал евангельские слова: «Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное»), для Нестерова важен не результат, а сама духовная интенция его народа. Художник прибегает к необычной композиционной асимметрии, уплотняя правую часть и организуя в левой пространственную паузу, усиливающую и общее тяготение вдаль, и чувство сомнительности, может быть, недостижимости цели.
Картина была закончена накануне нового, 1917 года[797] и стала итогом размышлений мастера об исторической судьбе России, вызывавшей у него большую тревогу. Еще в 1905‐м, после поражения в Русско-японской войне, художник заключил: «С того дня величие Родины, ее слава померкла»[798]. Накануне новой революции он ясно ощущал угрозу национальным ценностям, которые воспринимал как неизменные, вневременные (к ним, в частности, он относил и монархическую идею) и декларировал их в картине как альтернативу разрушительным тенденциям наступавшей эпохи.
С произведением Нестерова можно сопоставить две другие картины: «Полдень» К. Петрова-Водкина (1917, ГРМ) и «Лето» Б. Кустодиева (1918, ГРМ). Их жанр трудно определить: персонажи играют здесь подчиненную роль, они – только аргументы в выстроенной авторами идеальной модели бытия, у Петрова-Водкина – экзистенциальной, у Кустодиева – социальной. Петров-Водкин повествует о праведной жизни простого крестьянина от появления на свет до похорон. Благодаря симультанному расположению разновременных эпизодов и планетарному охвату пространства зритель, словно Творец, наблюдает удел всего живого с заоблачных высот. Кустодиев, напротив, «перечисляет» эпизоды, нанизывая их на единый композиционный стержень – ленту дороги, по которой едут крестьянские возы. Рядом на поле убирают урожай, пасется стадо с мечтательным пастухом, деревенские красавицы купаются в речке, горожане (это сам Кустодиев и его семья) едут на дачу – все дышит покоем и гармонией. Автор наглядно показывает пример мирного, бесконфликтного сосуществования людей разных сословий и занятий. Пространство развивается линейно, его можно продолжать в обе стороны, словно художник хочет подчеркнуть: так было повсюду в «старой» России.
Обе картины повествуют о недавнем прошлом, но программно обращены в будущее; патриархальная идиллия демонстрируется как альтернатива реальной жизни, где главным принципом провозглашена классовая борьба. Интересно, что ни Петров-Водкин, ни Кустодиев по происхождению не принадлежали к крестьянскому сословию: образ крестьянской России с ее разумными жизненными и трудовыми устоями в контексте времени воспринимается как протест против политического доктринерства, бездумной ломки традиций, увлечения урбанизмом и техницизмом. В классификации Карла Мангейма подобный тип сознания назван консервативной утопией[799]. Она возникает в переломные эпохи как реакция на изменяющийся мир, противопоставляя ему не рациональные идеи, а укорененность в бытии, обусловленность человеческого существования его извечными законами. Во всех перечисленных работах отдельные герои (даже такие, как Толстой, Достоевский, Соловьев в картине Нестерова) не главенствуют, а как бы растворяются в потоке бытия, сливаются с толпой, погружены в бескрайнее пространство пейзажа. Именно пространство становится носителем особого утопического сознания, однако его трактовка в живописи носит принципиально иной характер, чем в литературных сочинениях этого рода.
В литературе, способной свободно оперировать пространственными характеристиками, «место, которого нет» всегда топографически замкнуто и ограниченно: это остров, затерянный в океане, город, отрезанный от внешнего мира, и т. п., а по существу лаборатория, где автор создает особые – стерильные – условия для проведения своего эксперимента. Напротив, в живописи, имеющей дело с фрагментированным пространством, изолированный объект является нормой, выглядит естественно и привычно. Чтобы возникло утопическое ощущение, зритель должен заподозрить двойную игру, понять, что за созданной художником иллюзией реальности скрывается программное мировоззренческое высказывание, смысловая конструкция. И здесь расширение фонового пейзажа служит метафорой, выводящей изображенную сцену за рамки частного эпизода.
(Небольшое отступление. Общеизвестно, что утопия как жанр – дитя эпохи Возрождения. Существует мнение, что искусство Ренессанса также можно рассматривать как образец изобразительной утопии[800]. Но в чем конкретно проявилось это качество, особое смысловое начало? Вероятно, оно состоит не только – или не столько – в изображении человека, совершенстве его духовно-телесного облика, воплощенного в зримых формах: идеал – иная категория, родственное, но более широкое понятие, не предполагающее обязательного утопического измерения. А вот в том, как этот идеальный образ сопоставлен с пространством Универсума, как он вписан во вселенский контекст, организованный по законам разума и представляющий наглядную модель, действительно присутствует тот расширительный смысл, который мы отмечали выше. И нет ли вообще связи утопизма в живописи с открытием прямой перспективы, подобно тому как ее возникновение у Томаса Мора связывают с эпохой Великих географических открытий?)
Вернемся на отечественную почву. Консервативная утопия, по Мангейму, – лишь один из видов утопического сознания, исторически возникший позже двух других – хилиастического[801] и либерально-гуманистического[802]. Оба этих вида утопии также представлены в русском искусстве революционной поры, хотя и неравноценно. Произведения, в которых бы воплощалась либерально-гуманистическая идея в утопической форме, обнаружить непросто; мне удалось найти только одну картину, к тому же выходящую за хронологические рамки этой статьи, – «Какой простор!» И. Репина (1903, ГРМ). Написанная незадолго до Первой русской революции, в период общественного подъема, она изображает двоих восторженных молодых людей, погрузившихся в волны холодного бурного моря. В поздних картинах Репина нередко поражает преувеличенная эмоциональность персонажей, экспрессивная мимика и жестикуляция; здесь же в первую очередь бросается в глаза искусственность общего замысла, авторская воля, диктующая героям странное, неправдоподобное поведение. Присутствует в картине и главное качество живописной утопии – особое внимание к трактовке пространства. Простор разбушевавшейся стихии должен ассоциироваться с идеей радостной совместной борьбы и грядущего освобождения. Этот второй смысловой план превращает иллюзорно трактованную сцену в зашифрованное, хотя и легко разгадываемое послание. Перед нами попытка художника (кажется, единственная и, очевидно, не вполне удачная) создать произведение утопического жанра, отвечающее взглядам революционно настроенной интеллигенции. В преддверии событий 1905 года Репин стремился вызвать в зрителе активизм, жажду действия, ибо верил, что судьба людей зависит от их собственных усилий. Через несколько лет, как мы видели, на повестке дня окажется консервативная утопия, свидетельствующая об изменении общественных настроений, крахе этой веры и преодолении революционной эйфории.
Еще один тип утопического сознания, в классификации Мангейма названный хилиастическим