, или милленаристским, представлен искусством авангарда. Возникший в Средние века, он, по словам Мангейма, оживает в XIX – начале ХX века в анархизме – не случайно художники авангарда в 1917–1918 годах сблизились с анархистами[803], а тексты К. Малевича нередко сравнивают с писаниями Якоба Бёме. В модели, предложенной авангардистами, нет социального измерения, поскольку беспредметность отвергает реальную жизнь как объект воспроизведения, – зато к ней в высшей степени приложима формула философа: «Утопия демиургична»[804]. Мир, создаваемый беспредметниками, принципиально отличен от существующего, в нем отменяется деление на верх и низ, уничтожается «кольцо горизонта», к которому, как считал Малевич, прикован традиционный художник. Но значит ли это, что одновременно исчезают и понятия небесного и земного? В супрематизме, строго говоря, вообще нет низа, земли, она «брошена как дом изъеденный шашлями»[805], художник устремлен ввысь, на «перекрестки… небесных дорог»[806]. Супрематический космос, «белая свободная бездна» – сплошное небо, «новое небо», и в будущем оно должно стать обиталищем человека, заменив для него земную природу.
В высшей степени «демиургична» и утопия «мирового расцвета» П. Филонова. Этот фантастический образ встает перед глазами художника-визионера уже в 1915 году в «Цветах мирóвого расцвета», продолжаясь в начале 1920‐х в «формулах» (космоса, весны, петроградского пролетариата и др.) и картине с выразительным названием «Космос. Композиция (Вселенский сдвиг через Русскую революцию в миро́вый расцвет»[807] (1922, ГРМ). Особенность этих работ – их просветленный, гармонический строй, необычный для художника, в целом склонного к трагическому мировосприятию и личной аскезе. Но утопии по определению оптимистичны – таков и космос Филонова, легкий, подвижный, пронизанный световыми потоками, его атомизированные структуры растворяются в пространстве, свободном, не отягощенном земным притяжением.
Фигуративные утопии намекали на присутствие бесконечности – в беспредметности она становится главной темой. Космос для художников авангарда многозначен: это и метафора, и отчетливо воображаемая среда («Я видел себя в пространстве скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»[808], – пишет Малевич в 1917 году), и научная проблема. Колебание между мистикой и рационализмом роднит авангардистов с автором «Философии общего дела» Н. Ф. Федоровым, чей проект возрождения человечества путем воскрешения предков и расселения во Вселенной явился одной из самых завораживающих утопий начала ХX века[809]. Но у художников была своя утопическая модель, не повторяющая ни религиозных, ни натурфилософских учений: в ее основе лежала вера в преображающую силу искусства. «Великая утопия» Кандинского, «миро́вый расцвет» Филонова, супрематический мир Малевича так же иррациональны и фантастичны, как «тысячелетнее царство» хилиастов, и так же для своего воплощения требуют разрыва времен, эсхатологической катастрофы; для многих таким событием стала Революция. Главное – духовный прорыв, а не рациональный план общественного устройства. Можно отметить еще одну общую черту – отношение к категории времени. «Если для либерала будущее – всё, а прошлое – ничто»[810], если «для консерватизма всё существующее положительно и плодотворно лишь потому, что оно формировалось в медленном и постепенном становлении»[811], то для хилиаста ценность представляет только мгновение экстатического порыва.
Мы всегда находимся здесь и теперь <…>, но с точки зрения хилиастического переживания это пребывание неподлинно. Для абсолютного переживания хилиаста настоящее становится брешью, через которую то, что было чисто внутренним чувством, прорывается наружу и внезапно одним ударом преобразует внешний мир[812].
Если на место религиозного откровения, переживаемого хилиастом, поставить творческое озарение художника-авангардиста, сознающего, что он созидает новый, до него не существовавший мир, аналогия будет очевидной.
Наконец, можно утверждать, что авангард с его мечтой о полетах и разрывом с земными путами как-то отвечает духу странничества, в котором современный исследователь видит характерную черту русского утопического сознания[813]. Многих авангардных художников отличала бесприютность, бездомность, равнодушие к быту[814].
Русские, – писал Бердяев, – в большей или меньшей степени, сознательно или бессознательно, – хилиасты. Западные люди гораздо более оседлые, более прикреплены к усовершенствованным формам своей цивилизации, более дорожат своим настоящим, более обращены к благоустройству земли. Они боятся бесконечности, как хаоса…[815]
Если после этого краткого обзора обратиться к искусству следующего исторического периода, 1920‐х – начала 1930‐х годов, впечатление окажется иным. Советский строй в свое время воспевали как «осуществленную мечту», сегодня иногда называют «реализованной утопией». Оптимизм, склонность к идеализации, приятие жизни, чувство радости, которым наполнены картины молодых советских художников, как будто позволяют думать, что перед нами явление того же порядка, что и живопись Петрова-Водкина или Кустодиева, о которой шла речь выше (кстати, в 1920‐х оба мастера продолжали активно работать). Но это не так. За несколько лет в искусстве многое изменилось. Если в годы революции художники были свободны в своих творческих высказываниях, поскольку их деятельность оставалась вне пристального внимания государства и общества, то с победой нового политического режима сначала незаметно, а затем все более явственно над искусством начинает довлеть социальный заказ. Он состоит в оформлении новой идеологии. Коммунистическая идея, еще недавно казавшаяся утопической, нереальной («трансцендентной бытию», по выражению Мангейма), теперь принята в качестве официальной государственной «веры». По Мангейму, признанная обществом утопия – не что иное, как идеология.
Идеологиями мы называем те трансцендентные бытию представления, которые de facto никогда не достигают реализации своего содержания. <…> Так, например, в обществе, основанном на крепостничестве, представление о христианской любви к ближнему всегда остается трансцендентным, неосуществимым и в этом смысле «идеологичным», даже если оно совершенно искренне принято в качестве мотива индивидуального поведения[816].
Точно так же в буржуазном обществе лозунг свободы, равенства и братства не может быть реализован в полной мере и в этом смысле остается столь же трансцендентным. Отличительным признаком здесь является приятие – полное или частичное, сознательное или неосознанное – существующего жизненного устройства.
Можно ориентироваться на далекие от действительности, трансцендентные бытию факторы и тем не менее стремиться к сохранению или постоянному репродуцированию существующего образа жизни[817].
Философ рассматривает различные типы «идеологического сознания».
К первому типу следует отнести тот случай, когда <…> мыслящий субъект неспособен увидеть несоответствие своих представлений действительности по той причине, что вся аксиоматика его исторически и социально детерминированного мышления делает обнаружение этого несоответствия принципиально невозможным[818].
Это объяснение как нельзя лучше подходит к художникам молодого поколения, пришедшего в искусство после революции и изначально социально ангажированного. Благодаря цельности их мироощущения – невозможности увидеть несоответствие своего идеала действительности, о котором пишет Мангейм, – начало пути этого поколения отмечено блестящими творческими удачами.
Искусство А. Дейнеки, П. Вильямса, А. Лабаса, Е. Зерновой, Ю. Пименова и др. в качественном отношении не уступает фигуративной живописи недавнего прошлого. Оно стилистически разнообразно и индивидуально по приемам, но идейно гораздо более монолитно, чем творчество предшественников. При некоторой фантастичности чудесного будущего, которым грезят живописцы, воспроизводя его на своих холстах в качестве «светлого настоящего», в их произведениях нет главного качества утопии – альтернативы, модели иного, лучшего устроения жизни («Неизбежная основа и условие утопического поиска – недовольство действительностью»[819]). Здесь же утопию замещает мечта, созвучная официальной идеологии. Воспользуемся испытанным приемом – рассмотрим пространственное решение некоторых работ.
В картине «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ) Дейнека строит пространство еще во многом в духе «демиургической утопии». Рельефные фигуры вмонтированы в плоскую декорацию цеха, которая в центре неожиданно разверзается глубоким прорывом, и в нем открывается вид на уходящие вдаль конструкции строящегося завода. Все это изображение так же неожиданно «сворачивается» и накладывается на плоскость загрунтованного белым полотна, абстрактно представляющую образ будущего как «чистого листа». Метафорическая даль вытесняется на периферию мощными образами строителей этого будущего, и лишь где-то на краю холста приютился кусочек пустоты, в которой уже не угадывается космическая беспредельность авангарда.