Следует оговориться: «…решить, что in concreto, в каждом данном случае следует считать идеологией и что утопией, невероятно трудно»[820], – замечает философ. Поэтому здесь особенно важны нюансы. Скажем, появление у Лабаса (иногда у Вильямса, Дейнеки и др.) «тающей» формы, словно исчезающей, растворяющейся в пространстве. Что это – образ мечты, обволакивающей и поэтизирующей обыденную реальность? Или просто формальный прием, усиливающий живописность произведения?
Постепенно бывшие новаторы все больше склоняются к традиционным решениям. Так поступает большинство советских художников. Интересна картина А. Монина «Аллея ударников» (1934, ГТГ). Неглубокое пространство замкнуто, «заперто», но сильно вытянуто по горизонтали. Движение гуляющих по бесконечной аллее между симметрично расставленными деревьями и бюстами героев труда так монотонно, что этот коллективный отдых трудящихся выглядит как однообразный, принудительный ритуал. Здесь чувствуются какие-то зачатки антиутопии, очевидно бессознательные. С годами незаметно для самих творцов их искренняя вера в светлое будущее сменяется фальшивым оптимизмом: так возникает «сталинская утопия» – словосочетание столь же фальшивое, как и то, что оно обозначает.
Интересно, что в это же время появляются и последние индивидуальные утопии – к ним принадлежат поздние произведения старших авангардистов. Таков, на мой взгляд, второй крестьянский цикл Малевича (1928–1932). Мировоззренческий переворот, который пережил художник, приводит к удивительному творческому результату: теперь его живопись демонстрирует не хилиастическую, а консервативную утопию. Об этом свидетельствует не только тематика («старое», уходящее крестьянство), но и новое (для Малевича, а в действительности традиционное) понимание пространства, где кольцо горизонта, ценностное значение верха и низа не только восстанавливаются, но торжествуют победу над космической «белой бездной». Правда, космос супрематизма полностью не исчезает – он пронизывает собой пейзаж, который, теряя признаки конкретного места, декларирует устройство мира, покоящегося на тех же извечных, незыблемых законах, которые издавна утверждала консервативная утопия.
Предлагаемый подход, возможно, в какой-то мере помогает разрешить противоречие, с которым часто сталкиваются исследователи творчества Малевича: живопись второго крестьянского цикла, хотя и обращена к очевидно трагической теме – гибели русского крестьянства, выглядит эпически спокойной, а порой и радостно просветленной. Но мы уже говорили об этом свойстве утопического сознания. И здесь между произведениями, отмеченными поворотными датами в новейшей русской истории: 1917 и 1930–1932, устанавливается закономерная внутренняя связь.
Вероятно, к поздним образцам утопического жанра следует отнести и знаменитый «Летатлин» В. Татлина (1932, ЦМ ВВС). Одинокий птеродактиль эпохи индустриализации, архаическая птица, парящая на высотах духа, а не в небе, которое штурмует авиация, кажется запоздавшим голосом хилиастической утопии, трагически прекрасным в своем историческом поражении. Поздние произведения двух великих авангардистов завершают историю утопии в русском искусстве; это художественно-философские модели мироздания, своей неоднозначностью и глубиной идущие вразрез с идеологией «осуществленной мечты».
О поздней живописи Наталии Гончаровой [821]
Наталия Сергеевна Гончарова работала до последних лет жизни, буквально пока могла держать кисть в руке. Мемуаристка запомнила ее лежащей в постели и пишущей «букетик желтых цветов»[822]. Если Михаил Ларионов после перенесенного в 1950 году инсульта оставил живопись, то Гончарова продолжала писать на протяжении еще целого десятилетия.
Живопись Гончаровой 1950‐х годов практически не исследована. Большинство специалистов рассматривает ее позднее творчество как кризисный этап, к которому невозможно применять строгие качественные критерии. Поскольку значительная часть поздних работ художницы осела в мастерской, а в конце 1980‐х годов в составе фонда А. К. Ларионовой-Томилиной поступила в Третьяковскую галерею, перед нами встала задача изучения этого материала. По объему он весьма велик – из 390 работ Гончаровой поздняя живопись составляет примерно четверть. Впервые эта часть дара Ларионовой-Томилиной (тогда находившегося в научной обработке) была опубликована списком, составленным А. Г. Лукановой, в каталоге выставки, проходившей в Третьяковской галерее в 1999–2000 годах[823]. При подготовке очередного тома академического каталога собрания ГТГ[824] было решено включить в него произведения из коллекции Ларионовой-Томилиной. Их описание сделала хранитель коллекции Л. Я. Квашнина, датировки предложены автором настоящей статьи.
Прежде всего, следовало выявить какую-то логику творческого развития Гончаровой в поздние годы.
На протяжении 1940‐х и начала 1950‐х годов Гончарова писала в основном малоформатные картины. Вероятно, это было связано с трудностями в приобретении качественных материалов, о чем она упоминает в своих письмах[825]. Почти все работы последних лет, экспонировавшиеся на персональной выставке 1956 года в Париже, – небольшие по размеру (сохранился авторский список с размерами картин, отсутствующими в каталоге[826]). В коллекции Ларионовой-Томилиной находится немало произведений такого рода – исполненных в грубоватой, размашистой манере натюрмортов с цветами, пейзажей, полубеспредметных композиций. В них очевидно не просто падение качественного уровня, которое обычно называют угасанием таланта, но потеря интересного замысла, «идеи» вещи – того, что для художника авангарда всегда составляло суть творчества.
Одна картина на выставке 1956 года выделялась своими размерами: 101 × 73 см. Она была названа «Весна (Лучизм)» и датирована автором 1956 годом[827]. Видимо, Гончарова написала ее непосредственно перед выставкой, поскольку в предварительных списках эта работа не значится. Судить о живописном качестве полотна по черно-белой репродукции в каталоге (сегодняшнее местонахождение произведения нам неизвестно) достаточно трудно, но, вероятно, оно отличалось от рядовой продукции художницы последних лет. Весной 1957 года та же картина экспонировалась на выставке «Абстрактное искусство. Первые поколения (1910–1939)» в Сент-Этьене с любопытным комментарием в каталоге. Упомянув, что с 1914 года Гончарова работает в фигуративных формах, автор текста продолжает: «…но с недавних пор она с новым приливом молодости [avec une nouvelle jeunesse] пишет абстрактные картины»[828].
В октябре 1958 года на персональной выставке в парижском Обществе Сен-Жермен-де-Пре Гончарова неожиданно выступила с новыми произведениями («Пространство», «Голубое»), выполненными в духе геометрической абстракции. Эта так называемая «космическая серия», как неоднократно заявляла сама художница, была инспирирована запуском в Советском Союзе первого искусственного спутника Земли (октябрь 1957-го). Картины серии датируются в основном 1958 годом (на оборотах некоторых из них, в отличие от большинства работ Гончаровой, стоят авторские даты).
Космическую серию можно оценивать по-разному. После супрематизма Малевича или композиций Кандинского 1920‐х космос Гончаровой выглядит слишком конкретным, наивно-элементарным. Картины напоминают то карту звездного неба, то краски заката, то прочерченную в небе траекторию пролетевшего самолета. Но важно отметить, что для Гончаровой, в 1910‐х годах чуждой геометрической абстракции и далекой от идей космизма, создание серии явилось обращением к совершенно новым творческим задачам. Впервые в центре внимания художницы оказывается проблема пространства, и, хотя оно трактовано несколько буквально, ее решения выглядят неожиданными, стиль – новым и непривычным. В нем преобладает конструктивное начало – композиционная логика, четкость линейного контура, нематериальная прозрачность цвета.
Вероятно, для Гончаровой этот прорыв стал вдохновляющим фактором. Она, по-видимому, была довольна серией и постоянно включала ее в состав выставок. Некоторые работы выполнены в довольно крупном формате (120 × 60 см), и кисть художницы легко справляется с такими большими поверхностями. Еще одна показательная деталь: на некоторых полотнах космической серии Гончарова ставит полную подпись: N. Goncharova, а не инициалы N. G., как на большинстве поздних картин. Ее почерк выглядит уверенным и четким.
Если считать космическую серию хронологическим эталоном, то это, как ни странно, порождает новые вопросы. Дело в том, что практически в то же время Гончарова работала над большой группой картин в духе лучизма, стилизованными натюрмортами, декоративными композициями и панно с цветочными и другими мотивами. В том, что картины обеих групп выполнены одновременно, нет никаких сомнений: они написаны на одинаковых холстах со стандартным фирменным штампом[829], которые качеством, характером плетения и степенью старения и загрязнения резко отличаются от всех прочих холстов Гончаровой – они явно чище и «моложе».
Картины второй группы не составляют единой серии. На выставках они экспонировались с различными датировками – от 1910‐х до 1930‐х годов; в списке Лукановой датируются в довольно широком диапазоне: 1940‐е, 1940–1950‐е, 1950‐е, реже – 1930–1940‐е и 1930–1950‐е.
Следует подчеркнуть, что в качественном отношении картины второй группы сильно отличаются от рядовых натюрмортов художницы 1950‐х годов. Уходят бесформенность и банальность, возвращается стройность и ритмичность композиции, цветовая энергия. Гончарова, когда-то считавшая, что выражение «декоративная живопись» является тавтологией, возвращается к изначально свойственному ей декоративному стилю. Некоторые работы непосредственно перекликаются с картинами 1910‐х годов и, что немаловажно, не уступают им в качестве