В финале, на самой последней странице, Гамсун, не выдерживая собственного эпического лада, объясняет замысел: “Выходец из прошлого, прообраз будущего, человек первых дней земледелия, от роду ему девятьсот лет, и все же он сын своего века”.
Век, однако, был XX, и Гамсун его не понял. Он поверил в фашизм, потому что нашел в нем общие с его творчеством корни: ретроспективную утопию. Гамсун увидел в фашистах альтернативу цивилизации. И был, к несчастью, прав. Об этом до сих пор трудно говорить, особенно вспоминая, как великий писатель подарил свою Нобелевскую медаль Геббельсу.
5 августаКо дню рождения Ильи Репина
Холст “Бурлаки на Волге” был гвоздем выставки Russia! в нью-йоркском Музее Гуггенхайма. В это буднее утро в музее была толпа, сплошь состоящая из школьников. К Репину очередь была длиннее, чем к туалету. Отстояв свое, я оказался наедине с бурлаками, если не считать отставшего от экскурсии негритенка лет восьми. Насмотревшись на картину вдосталь, он смерил меня взглядом и, решив, что я подхожу для вопроса, смело задал его:
– Никак не пойму, мистер, – сказал он, – which one is Jesus?
Не найдя Христа, я пересчитал одиннадцать бурлаков и нашел, что они и впрямь напоминают апостолов: грубые, сильные люди, живущие у воды и объединенные общим делом.
Репина, впрочем, интересовали не транспортные, а национальные проблемы. В бурлаках он искал родную экзотику. В сущности, это было не народническое, как у Некрасова, а колониальное, как у Верещагина, искусство. Поэтому Репин собирался в экспедицию, словно Стэнли в Африку: “Мы ехали в дикую, совершенно не известную миру область Волги”.
Реальность не обманула ожиданий. Одни крестьяне принимали приезжих художников за иностранцев, другие – за чертей. Попав на Волгу, Репин обнаружил, что образование лишает нас прямого доступа к той вневременной, доисторической ментальности, где хранятся национальные архетипы. Надеясь найти их в бурлаках, Репин, как позже Блок, назвал русских скифами и изобразил первобытной ордой. В этом нет ничего обидного, ибо скованные общей уздой, бурлаки сохранили предельное своеобразие черт. У Репина все они разные. В этом их главное достоинство и разительное отличие от оседлых мужиков, из поколения в поколение зарывающих жизнь в землю.
“Хоровая”, как тогда говорили, картина Репина стала самым известным в России групповым портретом, но – в отличие, скажем, от “Ночного дозора” – неизвестно кого. Простой, не умеющий и не желающий себя выразить человек всегда загадывал художнику загадку.
6 августаКо дню рождения Энди Уорхола
Он вырос в Питтсбурге, городе, некогда знаменитом сталелитейной промышленностью. Теперь Питтсбург, в котором не осталось ни одной домны, известен благодаря Уорхолу. Его огромный музей – важная городская достопримечательность.
Еще школьником болезненный, похожий на девочку Уорхол открыл власть образов над реальностью, они помогали ему от нее сбежать. Попав в Нью-Йорк, который и с его помощью стал столицей мирового искусства, Уорхол остановился в растерянности перед выбором. “Пиши только то, что любишь”, – посоветовал ему приятель, и художник нарисовал портрет доллара.
Настоящую славу ему принесла банка с супом “Кэмпбелл”, которым он двадцать лет обедал. Фокус этого полотна в том, что художник изобразил не суп, а консервную банку с супом.
“В центре нашего мира, – молча говорит его одиозная икона, – не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж”.
С тех пор всю свою недолгую пятидесятивосьмилетнюю жизнь Уорхол занимался одним: жизнью образов, оторвавшихся от прототипа, чтобы вести пугающе самостоятельное существование. До Уорхола считалось, что художник выражал свой внутренний мир через образы мира внешнего. Но наше искусство уже ничего не выражает, оно только отражает окружающее, каким бы оно ни было. Поняв это, Уорхол стал королем банального. Начав свою жизнь гадким утенком, он закончил ее, как хотел: прекрасным лебедем, вроде тех, которые в пору моего детства украшали самодельные базарные коврики.
7 августаКо дню рождения Владимира Сорокина
Когда мы впервые, еще в 1991-м, встретились, то на стандартный вопрос “зачем вы пишете?” Сорокин ответил странно: “Когда пишешь, не страшно”.
Главная черта его прозы – бескомпромиссность, как этическая, так и эстетическая. Хотя говорит он всегда взвешенно, спокойно и по делу, за этой бесстрастностью чудится жгучий религиозный темперамент. Как бы ладно ни была выстроена его литература, она не исчерпывается суммой приемов. В ней чувствуется что-то еще: духовный искус, извращенная аскеза, инверсия благочестия.
Именно этот сектантский дух и придает сочинениям Сорокина ту граничащую с безумием интенсивность повествования, из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем, кто их не переносит.
– Вы всегда пишете о дерьме? – спросила Сорокина девушка-интервьюер.
– Нет, – ответил писатель, – я всегда пишу о русской метафизике.
Эта отрасль знания исследует то, что идет “за физикой” и изучает исконную, фундаментальную, неподвижную реальность – ту, что не видно не вооруженным болью и талантом глазом. В царстве вечных форм опытный платоник Владимир Сорокин отыскивает национальный архетип. В этом ему помогает гражданский темперамент автора, который постоянно ссорит его с властями.
Это не удивительно, если согласиться с тем, что в литературном процессе нашего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын – для шестидесятников. Но если Солженицын воссоздавал прошлое, то Сорокин – будущее. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывает. Импульс, однако, тот же – правда. Для Солженицына “жить не по лжи” значило открыть то, что скрывали власти, для Сорокина – то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын со временем говорил, а Сорокин время слушает.
9 августаКо Всемирному дню книголюбов
Литература, причем лучшая, – от фольклора до Гомера – умела обходиться не только без книг, но даже без письменности. Поэтому во всех грядущих переменах пугает не столько смерть книги, сколько ее последствия: судьба самого чтения, которой обещает радикально распорядиться стремительно наступающая дигитальная революция. Компьютер убивает не столько книгу, сколько ее идею. Вместо обещанной всемирной библиотеки нас ждет лес цитат. Дигитальная литература грозит превратиться в равноправную информационную массу, ориентироваться в которой может только интернет.
Конечно, поисковое устройство услужливо предложит нам выборки на нужную тему: сколько весит солнечный свет, как заменить унитаз и что писал Гоголь об утрибках. Но чтобы рассказать нам об этом, Google и его компания должны “разброшюровать” все книги в мире, вернув их к той словесной протоплазме, из которой автор лепил и строил свой опус.
Гигантская разница между обычным и компьютерным чтением в том, что второе позволяет нам узнать лишь то, что нужно. Монитор – слуга, вышколенный дворецкий, лаконично отвечающий на заданные вопросы. Книга – учитель, наставник: она отвечает и на те вопросы, которые мы ей не догадались задать.
Конечно, и раньше были книги, которые почти никто не читал от корки до корки. Самая известная – Библия. У нас ее долго заменял Ленин, всякое сочинение которого было лишь полем цитат, рвать которые не возбранялось любому. (Скажем, моя любимая – “бо́льшая половина”, оправдать которую взялся отчаянный справочник Розенталя по стилистике.) Однако беда всякой универсальной книги в том, что она напоминает телефонную. Ее глупо читать с первой страницы, и можно – с любой.
Получается, что, в сущности, важна не книга, а всего лишь переплет. Однако, он-то и создает композицию, иерархию, дисциплину, другими словами – цивилизацию. Считая форму содержанием, она открывает нам не суть вещей, а их порядок: важно не “что”, а что за чем идет. Чтобы усвоить этот урок, надо преодолеть детское искушение бунтом и спокойно предаться традиции.
10 августаКо дню рождения Михаила Зощенко
Один из первых примеров его повествовательной стратегии можно найти в рассказе “Виктория Казимировна” из сборника “Серапионовы братья”. Ключом служит уже первая фраза: “В Америке я не бывал и о ней, прямо скажу, ничего не знаю”. Этот зачин вводит нас в странный мир косноязычной, недееспособной наррации. Из текста мы узнаём больше лишнего, чем необходимого, ибо малограмотный солдат Синебрюхов не справляется с историей, которую взялся излагать. Тщетность этой попытки и есть тема этого опуса. Сюжет составляют не приключения Синебрюхова, а эволюция самого рассказа, постоянно ускользающего от неловкого рассказчика. В его неумелых устах фабула никак не вытягивается в ту стройную каузальную цепочку, которую читатель привык воспринимать как должное. При этом честно было бы признать, что как раз в прямолинейном, загнанном в строгую повествовательную логику способе изображения действительности больше писательского произвола и меньше реализма, чем в хаотически непоследовательной речи Синебрюхова.
Зощенко изображает даже не поток, а водоворот сознания. Причинно-следственная связь тут заменяется ассоциативной: одно не вытекает, а соседствует с другим: “Заплакал я прегорько. Махнул на все рукой и стал поправляться”.
Язык Синебрюхова – кошмар лингвистического позитивизма. Значение слов у него приблизительно, ситуативно, необязательно. Они не равны даже самим себе. Вводя в прозу своего ставшего знаменитым “неумелого” рассказчика, Зощенко не сужает, а расширяет повествовательные возможности. (Фолкнер довел этот прием до предела бессвязности в монологе Бенджи из романа “Шум и ярость”.) Неспособность совладать с логикой приводит к взрыву линейности, который высвобождает рассказ из “детерминистической темницы” (Набоков). Рассказ складывается не в тексте, а в мозгу читателя: мы не столько узнаём, сколько догадываемся о том фантастическом событии, которое произошло с Синебрюховым и которому сам он так и не сумел придать значения.