Итак, первая половина жизни научила ее, что хотя и можно рассказывать о жизни истории или писать стихи, но нельзя сделать жизнь поэтической, нельзя прожить ее так, словно она произведение искусства (как сделал Гёте), или использовать ее для осуществления «идеи». В жизни может содержаться «эссенция» (где же, как не в ней?); воспоминание, повторение в воображении может эту эссенцию расшифровать и подарить тебе «эликсир»; и в конце концов тебе может даже повезти и ты что-то из этого «сделаешь», «сочинишь историю». Но сама жизнь – не эссенция и не эликсир, и если ты об этом забудешь, она только посмеется над тобой. Возможно, горький опыт насмешек жизни и подготовил ее (довольно-таки поздно – когда она встретила Финч-Хэттона, ей было уже за тридцать) к grande passion, которая действительно встречается не чаще, чем шедевр. Как бы то ни было, именно рассказывание историй в конечном итоге сделало ее мудрой – а не «ведьмой», «сиреной» или «сивиллой», как полагало ее восторженное окружение. Мудрость – добродетель старости, и приходит она, судя по всему, только к тем, кто в молодости не был ни мудр, ни рассудителен.
Герман Брох(1886–1951)[58]
Герман Брох был писателем поневоле. То, что он был писателем и быть им не хотел, составляло основную черту его сущности, вдохновило драматический сюжет его величайшей книги и стало основным конфликтом его жизни. Его жизни – но не его души; ибо это не был конфликт психологический, который мог бы выразиться в душевных бореньях и не имел бы иных последствий, кроме того, что сам Брох полуиронически, полубрезгливо называл «душевным гамом». Не был это и конфликт между талантами – например, научно-математическим и поэтически-визионерским. Такой конфликт мог бы разрешиться, а даже оказавшись неразрешим, в лучшем случае произвел бы на свет беллетристику, а не настоящую литературу. К тому же психологический конфликт или конфликт дарований ни за что не смог бы стать основной чертой человеческой сущности, так как она залегает глубже, чем все таланты и дарования, чем все психологически описуемые особенности и качества, которые из нее вырастают, развиваются по ее законам или из-за нее гибнут. Жизненный и творческий круг Броха, горизонт, в котором двигалось его творчество, собственно, не был кругом – он больше напоминал треугольник, стороны которого точнее всего можно обозначить так: Литература – Познание – Действие. Только он, в своей уникальности, мог заполнить поле этого треугольника.
С этими фундаментально различными человеческими деятельностями: художественным, научным и политическим творчеством – мы связываем совершенно различные таланты. Но Брох вступал в мир с требованием (ни разу не высказанным, но постоянно дававшим о себе знать), что в своей земной жизни человек должен эти три активности слить воедино. Он требовал от литературы, чтобы она обладала принудительной истинностью науки, чтобы наука так же творила «тотальность мира»[59], как произведение искусства, задача которого – «постоянное воссоздание мира»[60], и чтобы они вместе, насыщенное знанием искусство и ставшая визионерской наука, охватили и включили всякое практическое, даже повседневное действие человека.
Это была основная черта его сущности, сама по себе бесконфликтная. Но внутри жизни, и прежде всего внутри ограниченного срока, отмеренного человеческой жизни, такое требование должно неизбежно привести к жизненному конфликту. Ибо внутри структуры современных позиций и профессий оно налагает чрезмерное бремя и на искусство, и на науку, и на политику. И проявлялся этот жизненный конфликт в отношении Броха к тому факту, что он писатель; писателем он стал против желания и своей неохотой дал лично значимое и адекватное выражение как основной черте своей натуры, так и основному конфликту своей жизни.
С биографической точки зрения обозначение «писатель поневоле» как выражение жизненного конфликта приложимо к Броху только в период после «Смерти Вергилия». В этой книге сомнительность искусства как такового стала темой самого произведения искусства; и поскольку завершение книги совпало с самым страшным потрясением эпохи – с известием о массовых убийствах в лагерях смерти, Брох с тех пор запретил себе дальнейшее сочинительство и тем самым – привычный путь разрешения всех конфликтов. В жизни абсолютное первенство он отводил поступку (Tat), в творчестве – познанию. И поэтому напряжение между литературой, познанием и действием (Handeln) терзало его ежедневно, если не ежечасно, постоянно влияя на его повседневную жизнь и повседневную работу. (Мы еще вернемся к объективной основе этого напряжения, состоявшей в том, что Брох понимал действие как целеориентированное делание (Tun), а мышление – как ведущее к результату познание.)
Это имело примечательные практические последствия. Всякий раз, когда какой-нибудь знакомый (не друг, что еще ставило бы какие-то разумные рамки, но любой знакомый) попадал в беду, заболевал, сидел без денег, умирал, то все заботы брал на себя Брох. (А в кругу друзей и знакомых, состоявшем главным образом из эмигрантов, беда, конечно, себя ждать не заставляла.) И словно уже само собой разумелось, что вся помощь придет от Броха, не имевшего ни денег, ни времени. Снималась с него эта ответственность – неизбежно, в свою очередь, расширявшая круг его знакомств и, значит, предъявлявшая новые требования к его времени, – лишь когда он сам (не без доли злорадства) оказывался в больнице и там получал небольшую передышку, в которой трудно отказать сломанной руке или ноге.
Но это, разумеется, было самой безобидной фазой конфликта, определявшего его жизнь в Америке. Несравненно тягостнее было для него то, что за ним тянулось его писательское прошлое, а раз он действительно был писателем, он не мог уклониться от этого обязательства. Это началось с «Невиновных», которых пришлось написать, когда – после войны – немецкий издатель захотел переиздать несколько старых, полузабытых рассказов Броха в их прежнем виде. Чтобы этому помешать, он и написал эту книгу – то есть переписал старые рассказы, подгоняя их к «рамочному» повествованию, и добавил несколько новых, включая рассказ о служанке Церлине – лучший в книге и, наверное, прекраснейший в немецкой литературе рассказ о любви. Книга, конечно, вышла хорошая, но писать он ее не хотел.
Роман, работу над которым прервала смерть Броха, относится к той же категории. В собрании его сочинений он издан под названием «Искуситель»[61]. В этом случае американский издатель Альфред А. Кнопф предложил Броху издать его книгу – и Брох не смог отказаться уже потому, что нуждался в деньгах. Все знали, что он держит в ящике письменного стола практически законченный роман, привезенный из Австрии. Ему оставалось только отдать американскому издателю рукопись для перевода на английский. Но вместо этого он принялся его в третий раз переписывать – и сделал при этом уникальную, наверное, в истории литературы вещь. Роман этот писался в совершенно иной период его жизни – в самый, наверное, смятенный, в первые годы гитлеризма. В очень многих отношениях содержание книги стало ему чуждо. Но он переписал ее в том самом «старческом стиле», который он описал и прославил в эссе о «Стиле мифического века»[62]. Если мы сравним двести машинописных страниц последней редакции с главами второй редакции, из которых они выросли, мы увидим, что его редактура заключалась только в вычеркиваниях – иными словами, в том самом «абстрагировании», которое он считал типичным для старческого стиля. Из этого абстрагирования возникла скупая, очищенная проза той безупречной красоты и жизненности, то идеальное взаимодействие человека и пейзажа, какие выходят только из рук старых – постаревших – мастеров.
Разумеется, мы и без поздних неоконченных произведений смогли бы понять, что Брох не перестал быть писателем, пусть он все меньше и меньше хотел им быть. Каждое из его опубликованных эссе – по сути своей высказывание писателя. В особенности это относится к этюду о Гофманстале – блестящему эссе, насыщенному историческими прозрениями, в котором Брох анализирует предпосылки и собственного писательского существования: еврейское происхождение и ассимиляция, блеск и нищета гибнущей Австрийской империи, ненавистная ему буржуазная среда и еще более ненавистная литературная Вена, «столица ценностного вакуума»[63]. Все его великие исторические интуиции: связь барокко и театральности и анализ театра как последнего прибежища большого стиля в бесстильную эпоху[64]; открытие «нового феномена в истории искусства – посмертная слава стала важнее прижизненной славы» – и связи этого феномена с буржуазной эпохой[65]; наконец, незабываемый портрет последнего императора и его одиночества[66]– все это, конечно, питается его собственным писательством и, хотя увидено глазами Гофмансталя (особенно портрет императора), все же увидено еще и глазами – писательскими глазами – Броха.
Тем не менее и его последний роман, который, если бы был завершен, наверное, стал бы еще одной книгой ранга «Смерти Вергилия», хотя и в совершенно ином стиле – скорее эпическом, нежели лирическом, – тоже писался с осознанной неохотой. Ибо если в жизни – нередко противясь и никогда от всей души – он подчинялся приоритету делания, то в творчестве и труде он в последние годы жизни был совершенно убежден в превосходстве познания над литературой, науки над искусством и, наконец, если не в превосходстве, то в некоем преимуществе всеобщей теории познания над наукой и политикой (и такая теория, которая поставила бы на новую основу как политику, так и теорию научного познания, предносилась ему под именем