о действия, его явная тщетность) неадекватно и неточно постольку, поскольку оно по-прежнему ориентировано на делание, то есть на категорию «цель-средство». В рамках этой категории можно только согласиться с евангельскими словами: «они не знают, что делают»; в этом смысле действительно ни одно действующее лицо не знает, что оно делает; не может этого знать и знать не должно – ради человеческой свободы, которая зависит от абсолютной непредсказуемости человеческих действий. Если выразить это с помощью парадокса (а мы неминуемо запутываемся в парадоксах, если судим действие по критериям делания), то можно сказать: всякое хорошее действие ради дурной цели на самом деле вносит в мир кое-что хорошее; всякое дурное действие ради хорошей цели на самом деле вносит в мир кое-что дурное. Иными словами, тогда как для делания и производства примат цели над средством сохраняет абсолютную значимость, то с действием верно обратное: решающим фактором всегда являются средства.
Поскольку эпистемологически Брох поместил «я» безмирно в «камере-обскуре», то для него было естественно интерпретировать действие в смысле делания, а действующего – в смысле производящего, изолированного «я», субъекта конкретных актов. Но гораздо важнее то, что для него как писателя, кроме того, казалось очевидным интерпретировать, в свою очередь, делание как своего рода создание мира и уже от него (от делания) требовать того «воссоздания мира», которого он первоначально требовал от произведения искусства. Если бы политика когда-нибудь смогла стать тем, что он от нее требовал, тогда она действительно стала бы «этическим произведением искусства». В делании сходятся обе фундаментальные способности человека – творческая способность искусства и когнитивная способность, покоряющая мир способность науки. Отсюда для Броха политика есть, собственно говоря, искусство; она есть наука, ставшая созданием мира, и в то же время – искусство, ставшее наукой. Хотя он этого нигде не говорит, но написанных фрагментов достаточно, чтобы представить его основную концепцию, по крайней мере в общих чертах.
Во всяком случае, вот к этому в конечном счете стремится познание: оно хочет деяния (Tat). Брох отвернулся от литературы из-за ее бездеятельности, он отверг философию из-за ее лишь созерцательной, лишь мыслительной позиции, чтобы в конце концов все свои надежды возложить на политику. Главной заботой Броха всегда было искупление, искупление от смерти, и в своей политике он думал об искуплении не меньше, чем в эпистемологии или поэзии. Утопические элементы политики, ориентированной на искупление, очевидны. Тем не менее мы не должны недооценивать реализм, который руководил Брохом в конкретных размышлениях и уберег его от того, чтобы неосмотрительно и догматически перенести в область политического земной абсолют, усмотренный в теории познания.
Утешенный сознанием, что можно найти и обосновать земной абсолют и что даже политическая сфера (то есть анархическая в себе созаброшенность людей в земные условия) содержит границу абсолютности, в которой «право в себе», новое, заново формулируемое «право человека» так же относится к политическим данностям, как математика – к физике, и в которой «создающий право субъект в себе (правотворческий и потому правопослушный субъект)»[149] точно соответствует «физической личности», «акту наблюдения в себе», – благодаря этим интуициям, в центр которых все больше выдвигался человеческий образ в предельной абстракции, Брох мог смириться с фактами политической сферы, как математик готов смириться с фактами физического пространства. И, наверное, прекраснейшая и поэтичнейшая метафора, с помощью которой он однажды сформулировал факты и возможности политической жизни, казалась ему и их математической формулой. «Роза ветров, функция которой – указывать, с какой из четырех стран света дует ветер истории, надписью „право творит силу“ указывает на рай, надписью „сила творит несправедливость“ – на чистилище, надписью „несправедливость творит силу“ – на ад, но надписью „сила творит право“ – на обыденное земное; и так как над человечеством всегда тяготеет угроза дьявольской бури, то оно по большей части смиренно довольствуется земным девизом „сила творит право“, хотя и надеясь на райское дуновение – когда уже не будет смертной казни во всем обширном земном круге, – и все же зная, что чудо не явится, если его не принудить явиться. Чудо „право творит силу“ прежде всего требует, чтобы праву была дана для этого сила»[150].
За этими фразами мы ясно различаем то, чего он здесь не сказал и в этом контексте, наверное, и не собирался говорить. Из «Смерти Вергилия», но также из образа врача в «Искусителе» мы знаем, что для Броха все отношения с ближним в конечном счете управляются идеей «помощи», невозможностью пренебречь притязанием на твою помощь. Абсолютность «этического требования» («единство понятия остается неприкосновенно, неприкосновенно остается этическое требование»[151]) была для него настолько самоочевидна, что этот абсолют он даже не считал нужным доказывать. Цель этического требования лежит в «абсолютном и бесконечном»[152], что значит, что всякое этическое деяние движется в сфере абсолюта и теряется в бесконечности, в неисчерпаемости притязания на помощь. Как для Броха само собой разумелось ради притязания на помощь сразу прервать и отложить всякую рабочую и всякую жизненную активность, так же стало ему в конце концов очевидно, что он должен отложить литературу, так как он начал сомневаться, сможет ли когда-нибудь литература исполнить свой долг «полной абсолютности познания»[153]. Но самое главное – он начал сомневаться, способны ли литература и познание на скачок от знания о нуждах к помощи тем, кто в нужде. «Миссия», о которой Брох так часто говорит, «неслагаемое обязательство», которое он находит везде, где создаются «сферы обязательной необходимости», в конечном счете не является ни логической, ни эпистемологической, хотя он повсюду наталкивался на нее и в логике, и в эпистемологии и с их помощью доказывал ее наличие. Миссия эта – этическое требование, и неслагаемое обязательство – это притязание людей на помощь.
Вальтер Беньямин[154](1892–1940)
Богиня Фама, которой домогаются сонмы жаждущих, многолика, и слава приходит разными путями, на разный срок – от недельной известности портретов с обложки до сияния вечных имен. Посмертная слава – из самых редких и наименее привлекательных разновидностей Фамы, хотя ветрена она меньше прочих, зачастую надежнее других и лишь в считаных случаях венчает простую коммерческую ловкость. Главный выигравший уже мертв, а потому речи о продаже нет. Вот такой – непродажной и бесприбыльной – посмертной славой в сегодняшней Германии отмечено имя и дело Вальтера Беньямина, немецко-еврейского писателя, который стал известен, но не знаменит, своими публикациями в журналах и на литературных страницах газет немногим меньше чем за десять лет до прихода Гитлера к власти и собственной эмиграции. Мало кто знал его имя, когда он решился покончить с собой той ранней осенью 1940 года, которая для многих людей его происхождения и поколения отмечена самыми черными днями войны: падением Франции, угрожающим положением Англии, тогда еще нерушимым пактом между Сталиным и Гитлером, включая самое жуткое его следствие – тесное сотрудничество двух наиболее мощных тайных полиций Европы. Через пятнадцать лет в Германии появилось двухтомное избранное Беньямина, тут же принеся автору succès d’estime[155], намного превзошедший то внимание избранных, которое он только и успел узнать. И поскольку даже самая высокая репутация, опирающаяся на суд лучших, никогда не обеспечит писателю и художнику средств к существованию, которые может гарантировать только слава, признание толп, каковым, впрочем, необязательно быть астрономически большими, то кажутся вдвойне справедливыми слова (принадлежащие Цицерону): «Si vivi vicissent qui morte vicerunt», – насколько по-другому было бы всё, «если бы одержавшие победу в смерти одержали ее в жизни».
Посмертная слава – слишком нерядовая вещь, чтобы винить в ее причудах слепоту мира или продажность литературной среды. Но не стоит считать ее и горькой наградой опередившим свое время, как будто история – это гаревая дорожка, где иные претенденты бегут с такой скоростью, что взгляду болельщиков за ними не угнаться. Наоборот, посмертной славе обычно предшествует высочайшее признание равных. К 1924 году, когда умер Кафка, из его считаных книг не распродали и двух сотен экземпляров. Однако литературные соратники и немногие читатели, почти ненароком наткнувшиеся на его рассказы (ни один из романов тогда еще не был опубликован), твердо знали, что ушел один из лучших мастеров современной прозы. Вальтер Беньямин рано снискал подобное признание, и не только тех, чьи имена в то время были столь же неизвестны, – своего друга с юных лет Герхарда Шолема и своего первого и последнего ученика Теодора Визенгрунда Адорно, которые отвечали потом за посмертные издания его сочинений и писем[156]. Незамедлительным и, хочется сказать, интуитивным признанием он обязан Гуго фон Гофмансталю, опубликовавшему в 1924 году беньяминовское эссе об «Избирательном сродстве» Гёте, и Бертольту Брехту, который позднее, узнав о смерти Беньямина, назвал ее первым настоящим уроном, который Гитлер нанес немецкой литературе. Нам не дано знать, существуют ли на свете никем не оцененные гении или это всего лишь выдумка не-гениев, но с уверенностью можно сказать одно: посмертная слава – не их удел.