Понятно, почему философские интересы Беньямина с самого начала сосредоточились на философии языка и почему именование посредством цитирования стало для него в итоге единственно возможным и приемлемым способом относиться к прошлому без опоры на традицию. Любой период собственного прошлого, неясный для него, как неясен он сегодня для нас, должен пройти, по Беньямину, окончательную проверку языком, потому что лишь в языке прошлое присутствует неискоренимо, отметая всяческие попытки отделаться от него раз и навсегда. Греческий polis будет лежать в основе нашего политического существования – служить для него уровнем моря – до тех пор, пока мы пользуемся словом «политика». Именно этого не могут понять исследователи семантики, с полным основанием ополчаясь против языка, как бастиона, за которым укрывается прошлое – его, как они выражаются, неразбериха. Они совершенно правы, говоря, что в конечном счете любая проблема сводится к проблеме языка, – они только не представляют себе всех последствий того, что сказали.
Беньямин еще не мог читать Витгенштейна, не говоря уж о его последователях, но знал об этом куда больше многих, поскольку проблема истины с самого начала представлялась ему «откровением… которое должно быть услышано, иными словами, принадлежит к сфере метафизического слуха». Поэтому язык для него был в первую очередь не даром речи, отличающей человека от прочих живых существ, а, напротив, «сущностью мира… из которой возникает сама речь» (Briefe. I. S. 197), – позиция, неожиданно близкая к мысли Хайдеггера, что «человек может общаться лишь в той мере, в какой говорит вслух». Это «язык истины, который в тишине и спокойствии хранит все высшие тайны, над раскрытием которых бьется человеческая мысль» («Задача переводчика»), и это именно тот «истинный язык», который мы невольно подразумеваем, переводя с одного языка на другой. Вот почему Беньямин помещает в центр своего эссе «Задача переводчика» поразительную цитату из Малларме, в которой разговорные языки со всем их многообразием и многоразличием, этим вавилонским смешением, заглушают immortelle parole[203], которое невозможно даже помыслить, поскольку «думать – означает писать без бумаги и чернил, шепотом». Это оберегает голос истины от того, чтобы быть услышанным на земле просто в силу физической, осязаемой очевидности. Какому бы теоретическому пересмотру ни подвергал потом Беньямин эти теологически-метафизические допущения, основной, решающий для всех его литературно-критических штудий подход оставался неизменным: исследовать не полезные или коммуникативные функции языковых образований, а понять эти высказывания в их кристаллизованной, а потому неизбежно фрагментарной форме как бесцельные и безадресные проявления «сущности мира». А разве это не значит, что язык для Беньямина – феномен, по сути, поэтический? И это как раз то, о чем в последней, не процитированной у Беньямина фразе из афоризма Малларме сказано с недвусмысленной ясностью: «Seulement, sachons n’existerait pas le vers: lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complètement supérieur»[204]. Все это еще раз, пусть и в несколько более сложной форме, говорит о том, что я уже упоминала: в написанном Беньямином перед нами предстает, может быть, и не уникальный, но исключительно редкий дар поэтической мысли.
Этот ум, живой настоящим, бьется над «обломками мыслей», которые он сумел вырвать у прошлого и собрать вокруг себя. Как ловец жемчуга, достигающий дна не для того, чтобы копать грунт и доставлять его на поверхность, а чтобы добраться до «роскошного и диковинного», до спящих в глубине жемчужин и кораллов и поднять их наверх, этот ум роется в глубинах прошлого не затем, чтобы воскресить его прежним и внести свой вклад в возрождение ушедшей эпохи. Его ведет вера в то, что, при всей подверженности живого смертоносному действию времени, процесс разложения есть, вместе с тем, процесс кристаллизации, что в глубинах моря, где затонула и распалась существовавшая некогда жизнь, что-то из прежнего «морем преображено» и уцелело в заново кристаллизовавшихся формах и образах, неподвластных стихии, как если бы они только и ждали ловца жемчуга, который спустится к ним однажды и заберет с собою в мир живых, – в качестве «обломков мысли», в качестве чего-то «роскошного и диковинного», а может быть, и в качестве вечных «Urphänomene»[205].
Бертольт Брехт(1898–1956)
You hope, yes,
your books will excuse you,
save you from hell:
nevertheless,
without looking sad,
without in any way
seeming to blame
(He doesn’t need to,
knowing well
what a lover of art
like yourself pays heed to),
God may reduce you
on Judgement Day
to tears of shame,
reciting by heart
the poems you would
have written, had
your life been good[206].
Когда в 1941 году Бертольт Брехт искал – и нашел – приют в Америке, он отправился в Голливуд, «чтобы стать одним из продавцов» на «рынке, где покупают ложь», и куда бы он ни пришел, его встречали слова «Spell your name» [ «Ваша фамилия по буквам»][207]. В немецкоязычных странах он был знаменит с начала двадцатых, и ему не очень-то понравилось снова оказаться неизвестным и бедным. В 1947 году его вызвали в Комиссию по антиамериканской деятельности; он явился с билетом до Цюриха в кармане, выслушал горячие похвалы за «сотрудничество» и уехал из страны. Но когда Брехт попробовал поселиться в Западной Германии, оккупационные власти отказали ему в разрешении[208]. Этот отказ оказался пагубным почти в равной степени и для Германии, и для самого Брехта. В 1949 году он переехал в Восточный Берлин, получил под свое начало театр – и, впервые в жизни, полную возможность наблюдать с близкой дистанции коммунистический вариант тоталитарной власти. Он умер в августе 1956 года.
После смерти Брехта его имя стало известно на всем европейском континенте – даже в России, – а также в англоязычных странах. За исключением «Семи смертных грехов мелкого буржуа» – второстепенной вещи, переведенной У. X. Оденом и Честером Калманом (их великолепный перевод «Расцвета и упадка города Махагони» остается не издан), – и «Галилея», переведенного Чарльзом Лафтоном и самим Брехтом, ни одна его пьеса и, увы, почти ни одно его стихотворение не выходили в переводе на английский, достойном этого великого поэта и драматурга; и ни одна его пьеса – за исключением «Жизни Галилея» с Чарльзом Лафтоном, продержавшейся в Нью-Йорке шесть представлений в конце сороковых, и, может быть, «Кавказского мелового круга» в Линкольн-центре в 1966 году – не была как следует поставлена на англоязычной сцене. Достоверный, хотя и не блестящий перевод первого стихотворного сборника Брехта – Die Hauspostille, вышедшего в 1927 году, сделанный Эриком Бентли, с хорошими примечаниями Гуго Шмидта, вышел в издательстве Grove Press под названием «Manual of Piety» («Учебник благочестия»). (Ниже я иногда буду цитировать этот перевод.) Но у славы есть своя динамика, и хотя иногда трудно понять, почему люди, не знающие ни слова по-немецки, должны восхищаться и восторгаться Брехтом по-английски, все же этому восхищению и восторгу стоит порадоваться, поскольку они вполне заслуженны. Слава прикрыла и обстоятельства, заставившие Брехта уехать в Восточный Берлин, и это тоже радует, если вспомнить то время, когда второразрядные критики и третьеразрядные писатели безнаказанно его обличали[209].
Однако политическая биография Брехта, своего рода показательный случай проблематичных отношений между поэзией и политикой, – предмет отнюдь не маловажный, и теперь, когда его слава упрочилась, настало, видимо, время задать кое-какие вопросы без риска недоразумений. Конечно, догматическая и часто смехотворная приверженность Брехта коммунистической идеологии сама по себе едва ли должна всерьез нас беспокоить. В стихотворении, написанном во время войны в Америке, но напечатанном только теперь, Брехт сам указал на единственно важный здесь пункт. Обращаясь к немецким поэтам, жившим в гитлеровской Германии, он говорит:
Вы, поющие Гитлера,
будьте осторожны! Я…
…знаю:
он скоро умрет и, умирая,
переживет свою славу, но
даже если бы он необитаемой землю
сделал, ее покорив, ни одна
песнь не смогла бы, его воспевая,
остаться нетленной. Конечно, замрет
крик боли даже всех континентов
быстрей, чем успеет хвалу
палачу заглушить. Конечно,
у тех, кто поет злодейства,
голоса благозвучны. И все же
самой прекрасной считается предсмертная песнь лебедя:
он поет без страха[210].
Брехт был и прав и неправ; ни одно стихотворение, воспевающее Гитлера или его войну, смерть Гитлера не пережило, так как ни у одного из воспевателей не было «благозвучного голоса» (единственное немецкое стихотворение, которое останется от последней войны, – это стихотворение самого Брехта «Крестовый поход детей, 1939», баллада с трогательно-горькими интонациями народной песни, рассказывающая о пятидесяти пяти военных сиротах и собаке из Польши, которые отправились в «ein Land, wo Frieden war» – «в страну, где мир», не зная дороги). Но голос самого Брехта достаточно благозвучен в обращенных к поэтам строках, и не совсем ясно, почему он их не напечатал, – если только не предположить, что он понимал: простая замена имени обратит стихотворение бумерангом против него самого – как быть с его одой Сталину и восхвалением сталинских преступлений, написанными и напечатанными, когда он жил в Восточном Берлине, но милосердно не включенными в собрание его сочинений? Разве он не понимал, что делает? Разумеется, понимал: