Сегодня мне снились пальцы, указывающие на меня,
словно на прокаженного. Натруженные,
сломанные пальцы.
Вы не знаете! крикнул я,
сознавая свою вину[211].
Говоря о поэтах, всегда чувствуешь себя неловко; поэтов надо цитировать, а не рассуждать о них. Специалисты по литературе (среди которых есть теперь и «брехтоведы») научились избавляться от этой неловкости, но я к ним не принадлежу. Однако голос поэтов имеет отношение к нам всем, не только к критикам и литературоведам; он имеет к нам отношение и как к частным лицам, и как к гражданам. С политической точки зрения – как граждане – мы вправе говорить даже не об «ангажированных» поэтах, но все же нелитератору такой разговор дается проще, если в жизни и творчестве писателя политические позиции и обязательства играли первостепенную роль – как это было у Брехта.
Первым делом следует отметить, что поэты нечасто отличались гражданскими добродетелями; Платон – сам великий поэт в обличье философа – не первый сердился на поэтов. С ними всегда бывало нелегко; они часто проявляли прискорбную склонность к неблаговидному поведению, и в нашем веке их поведение иногда вызывало у граждан даже более сильную тревогу, чем когда-либо прежде. Достаточно вспомнить случай Эзры Паунда. Правительство Соединенных Штатов решило не предавать его суду за измену в военное время, так как он мог бы сослаться на невменяемость, после чего жюри поэтов сделало, в каком-то смысле, именно то, на что правительство не решилось, – оно судило Паунда и в итоге присудило ему премию как лучшему поэту 1948 года. Поэты его наградили, несмотря на дурное поведение или невменяемость. Они судили поэта; не их дело было судить гражданина. А поскольку они сами были поэты, они, возможно, думали словами Гёте: «Dichter Sünden nicht schwer» («Поэты грешат не тяжко»); то есть поэты не несут слишком тяжкое бремя вины, когда ведут себя дурно, – не стоит принимать их грехи совершенно всерьез. Но строка Гёте относится к иным грехам – грехам простительным, о каких говорил сам Брехт, когда – в неудержимом стремлении говорить наименее приятную правду, которое было одним из его главных достоинств, – он сказал женщинам: «Я тот, на кого вы не можете положиться»[212], прекрасно понимая, что женщинам от мужчины в первую очередь требуется именно надежность – а ее от поэта можно ждать в последнюю очередь. Ждать ее от поэта нельзя потому, что те, чье дело – парить, должны уклоняться от силы тяжести. Они не должны быть связаны, а потому не могут нести столько же ответственности, сколько несут другие.
И Брехт, как теперь выясняется, прекрасно это понимал, хотя никогда не признавался в этом публично. Он часто думает (сказал он в разговоре в 1934 году) «о трибунале, который бы меня допрашивал. „Отвечайте-ка – насколько вы серьезны?“ Тогда мне пришлось бы признать: я не вполне серьезен. Я слишком много думаю о ремесле, о развитии театра, чтобы быть до конца серьезным. Но ответив „нет“ на этот важный вопрос, я бы прибавил еще более важное утверждение, а именно – что такое мое отношение разрешено». Разъясняя, что он имеет в виду, он предложил представить следующую ситуацию: «Предположим, вы читаете превосходный политический роман, а потом узнаете, что его автор – Ленин; вы изменили бы свое мнение и о книге, и об авторе – и оба раза не в лучшую сторону»[213]. Но грехи бывают разные. Несомненно, грехи Эзры Паунда были намного тяжелее. Дело не в том, что он по-идиотски поверил в риторику Муссолини. В своих злобных радиопередачах он пошел гораздо дальше самых худших речей Муссолини, защищая политику Гитлера и проявляясь как один из самых злобных жидоедов по обе стороны Атлантики. Разумеется, он не любил евреев уже до войны и не любил их после, и эта нелюбовь – его частное дело, не имеющее политического значения. Совершенно другое дело – возвещать эту неприязнь всему миру в тот момент, когда евреев миллионами убивают. Однако Паунд смог сослаться на невменяемость и выйти сухим из воды там, где Брехт – совершенно нормальный и очень умный – выйти сухим не мог. Грехи Брехта были меньше, чем у Паунда, но он согрешил более тяжко, потому что был просто поэтом – а не безумным поэтом.
Ибо – несмотря на отсутствие у поэтов тяжести, надежности и ответственности – они, очевидно, не могут выйти сухими откуда угодно. Но где именно провести границу, мы, их сограждане, вряд ли можем решить. Вийон чуть не кончил на виселице (кто знает, может быть и заслуженно), но песни его по-прежнему радуют нам сердце, и за них мы его чтим. Нет более надежного способа выставить себя идиотом, как читая поэтам мораль, хотя многие серьезные и солидные люди этим занимались. К счастью для нас и для поэтов, нам не нужно ни пускаться в эти нелепые хлопоты, ни опираться в суждениях на наши обыденные критерии. Поэта следует судить по его стихам, и хотя ему многое дозволено, неверно, будто «у тех, кто поет злодейства, голоса благозвучны». По крайней мере, это неверно в случае Брехта; его оды Сталину, этому великому отцу и убийце народов, звучат так, словно состряпаны самым бездарным подражателем Брехта. Самое худшее, что может случиться с поэтом, – это перестать быть поэтом, и именно это случилось с Брехтом в последние годы жизни. Возможно, он думал, что оды Сталину не имеют значения. Разве они не были написаны от страха и разве он всегда не считал, что перед лицом насилия оправдано почти что угодно? В этом заключалась мудрость его «г-на Койнера» – правда, тот примерно в 1930 году был несколько разборчивее в выборе средств, чем его создатель двадцать лет спустя. В темные времена – говорится в одном из рассказов – агент властей явился в дом к человеку, который «научился говорить „нет“». Агент расположился в доме, поел и перед тем, как улечься спать, спросил: «Будешь мне прислуживать?» Человек уложил его в постель, укрыл одеялом, стерег его сон и подчинялся ему семь лет. Но что бы он ни делал, он ни произносил ни слова. Когда семь лет прошли, агент разжирел от еды, спанья, отдавания распоряжений и умер. Человек завернул его в равное одеяло, выбросил из дома, вычистил постель, покрасил стены, вздохнул с облегчением и ответил: «Нет»[214]. Неужели Брехт забыл мудрость г-на Койнера – не говорить «да»? Как бы то ни было, нам сейчас важен тот печальный факт, что немногочисленные стихотворения последних лет жизни, опубликованные посмертно, слабы и убоги. Исключений мало. Есть часто цитируемая острота по поводу рабочего восстания в 1953 году: «После восстания 17 июня <…> писали, что народ не оправдал доверия руководства и может вернуть его, только удвоив трудовые усилия. Не проще ли было бы руководству распустить народ и выбрать себе другой?»[215] Есть несколько очень трогательных строк в любовных и детских стихотворениях. И самое важное, есть гимны бесцельности, из которых лучший звучит как полубессознательная вариация на тему знаменитого стихотворения Ангелуса Силезиуса «Ohne warum» («У розы нет почему; она цветет, потому что цветет, она не думает о себе, не спрашивает, видят ли ее»)[216]. Брехт пишет:
Ach, wie sollen wir die kleine Rose buchen?
Plötzlich dunkelrot und jung und nah?
Ach, wir kamen nicht, sie zu besuchen
Aber als wir kamen, war sie da.
Eh sie da war, ward sie nicht erwartet.
Als sie da war, ward sie kaum geglaubt.
Ach, zum Ziele kam, was nie gestartet.
Aber war es so nicht überhaupt?[217]
Само то, что Брехт вообще мог писать такие стихи, указывает на неожиданный и решительный сдвиг в состоянии поэта; лишь его ранняя поэзия – в «Учебнике благочестия» – свидетельствует о такой же свободе от мирских целей и забот, зато вместо ликования или вызова мы чувствуем спокойную ясность – спутницу изумления и благодарности. Единственное действительно совершенное произведение последних лет – это два четверостишия, подражающие известной детской песенке и потому непереводимые[218]:
Sieben Rosen hat der Strauch
Sechs gehör’n dem Wind
Aber eine bleibt, dass auch
Ich noch eine find.
Sieben Male ruf ich dich
Sechsmal bleibe fort
Doch beim siebten Mal, versprich
Komme auf ein Wort.
[Семь на ветке красных роз
Ветру – первых шесть
Мне – седьмая, чтобы я
Ей сестру нашел.
Семь тебя окликну раз
Первых шесть нейди
На седьмой пообещай
Сразу же прийти.]
Все говорит о том, что поэт обрел новый голос – может быть, «предсмертную песнь лебедя», которая «считается самой прекрасной», – но когда этому голосу бывало нужно прозвучать, он словно утрачивал силу. Вот единственный объективный и потому бесспорный знак того, что Брехт преступил довольно широкие границы, установленные для поэтов, пересек черту, отмечавшую для него область дозволенного. Ибо эти границы, увы, нельзя различить извне и почти невозможно даже угадать. Они подобны незаметным барьерам, которые, почти невидимые невооруженным глазом, стоит человеку их перейти – или даже не перейти, а всего лишь о них споткнуться, – вдруг вырастают в стены. Обратного пути нет; что бы он теперь ни делал, он натыкается на стену. И даже теперь, задним числом, трудно определить, почему это произошло; единственное свидетельство того, что шаг был сделан, дано поэзией – а она говорит лишь о мгновении, когда это случилось, когда человека настигло наказание. Ибо единственное – кроме смерти – существенное наказание, какое поэт может понести, – это, разумеется, внезапная утрата того, что в течение всей истории человечества считалось божественным даром.